زنجان
← همه اخبار
عوامل مؤثر در تأویل متن/ نویسنده: فرهاد ساسانی
۵ آبان ۱۳۹۳کد خبر: 33098۳
نشانه‌شناسی توانسته است به شکلی کمابیش یکسان، زبان و هنر _از هر مقوله‌ای و به ویژه سینما_ را بررسی کند. ساخت‌گرایی از زبان‌شناسی به هنر و سینما راه یافته است.
برخی از نشانه‌شناسان سینما ساختار فیلم را هم‌چون ساختار نوشتار تقطیع میکنند؛ مثلاً قاب را معادل واژه با تک‌واژ، نما را معادل جمله، صحنه را معادل پاراگراف و سکانس را معادل فصل می‌گیرند. در این جستار خواهیم دید که فهم، تأویل، تفسیر، تعبیر و خوانش زبانی را می‌توان به هنر بسط داد: در این میان سینما ویژگی خاصی دارد، چون هم دارای متن زبانی – گفت‌وگو و تک‌گویی – است و هم دارای متن هنری، یعنی تصویر و موسیقی. اما چنان‌چه خواهیم دید، فرایند فهم و تأویل فیلم و سینما همان فرایند فهم و تأویل زبانی است. از این رو، بحث نظری این جستار، اساساً مبتنی بر بحث زبانی خواهد بود و در نتیجه‌گیری، به مواردی از قضاوت، ترجمه، تفکر و درک هنری و نیز سینما اشاره خواهد شد، زیرا چنان که ذکر شد سینما آمیزه‌ای از زبان و هنر است.
فهمیدن، گونه‌ای شناختن است، پس از رویارویی با یک متن یا گفتار می‌توان با آن دو گونه برخورد کرد. یک گونه برخورد، تبیین آن متن یا گفتار به عنوان یک پدیده است. در روش تبیین، ارتباطی را که پدیده از آن‌ها ناشی شده است، با قواعد مربوط توضیح می‌دهند و معلوم میکنند که این پدیده چگونه واقع شده است. برخورد دیگر، تفسیر آن متن یا گفتار و فهمیدن آن است. با عمل تفسیر، متن یا گفتار شفاف میشود و معنای خود را نشان می‌دهد. تفسیر بر این پیش‌فرض مبتنی است که خواندن و شنیدن یک متن یا گفتار، گرچه مدلول‌های کلمات و جملات آن‌ها معلوم باشد، آن چه را متن و گفتار در خود پنهان دارند آشکار نمی‌گرداند و این امر پنهان را تنها با تفسیر می‌توان آفتابی و برملا کرد.
گاه معنا پدیده‌ای ثابت و کاملاً قراردادی در جامعه‌ی زبانی فرض شده است که تنها از طریق ساخت دستوری زبان و به عبارتی دیگر، نشانه‌های زبانی _ خواه آوایی، نوشتاری، زبان اشاره و خواه هر وسیله و محمل دیگری _انتقال می‌یابد. گاه نیز _مثلاً در نظریه‌ی انتقادی_آن‌قدر بر تأثیر عناصری چون اعتقادات (ایدئولوژی)، تاریخ، فرهنگ و ذهنیت تأکید شده است که عنصر ثابت معنایی رنگ باخته است. در این مجال خواهیم کوشید کمی فراگیرتر به پدیده‌ی معنا بنگریم و کیهان یا منظومه ای را ارایه کنیم تا بتوان نقش‌آفرینی هر یک از عناصر تأثیرگذار بر شکل‌گیری معنا یا برعکس فهم آن را در این کیهان معنایی نشان داد. در نتیجه‌ی پررنگی یا کم رنگی هر یک از این عناصر است که معنای خاصی شکل می‌گیرد یا فهم خاصی صورت می‌پذیرد.
شلایر ماخر در اواخر قرن هفدهم معتقد بود خود فهم دچار مشکل شده است، بنابراین کوشید تا تفسیرگری یا تأویل را به هنر فهم و نظریه‌ای فراگیر تبدیل کند ( 4-3 Weinsheimer:).حال هدف این است_ اگرچه ادعای بزرگ و گستاخانه‌ای می‌نماید_ که فرایند فهم را تأویل کنیم. از این رو، به خاطر این‌که در چارچوب نظریه‌ای خاص گرفتار نیاییم و مجبور نشویم برخی از عناصر را کنار بگذاریم، می‌کوشیم با دیدی به گزینانه و التقاطی و در عین حال مستقل و فراگیر، به موضوع بنگریم تا هم از زاویه‌های مختلف به معنا بپردازیم و هم از تناقض دیدگاه‌های گوناگون بگریزیم؛ اگرچه باید پذیرفت که در نهایت، این طرح نیز خود به نظری در کنار دیگر دیدگاه‌ها تبدیل خواهد شد، چرا که خصوصیت دانش بشری، بازسازی است و لازمه‌ی هر بازسازی، ویرانی است و سپس سازندگی؛ و در نهایت برای حفظ، تداوم و پیوستگی دانش، بازسازی‌های پیاپی و بی‌گسست ضروری است.
1- پیشنه‌ی مطالعات شاید هنوز رشته‌ی خاصی با نام فهم‌شناسی شکل نگرفته باشد، ولی زمینه‌های مطالعاتی گوناگون، از جنبه‌های مختلف به این موضوع پرداخته‌اند که در ادامه، با توجه به مجال ممکن، به برخی از آن‌ها می‌پردازیم. در معناشناسی روی‌کردهای متفاوتی به معنا وجود داشته‌اند. کسانی که به زمینه‌های منطقی و صحت و سقم گزاره‌های صوری معنایی توجه داشته‌اند، در حقیقت، فهم صوری و آرمانی شده را در نظر گرفته‌اند. اثبات گرایان، به ویژه اصحاب حلقه‌ی وین در دهه‌ی 1930 و به خصوص دیوید هیوم، این شیوه را پیش گرفته بودند. زمانی (1375) به نقل از ا.ج.آیر می‌گوید که طبق اصل تحقیق‌پذیری «هر سخنی که راهی تجربی برای تعیین صدق آن وجود داشته باشد، معنا دارد در غیر این صورت بی‌معناست». کسانی چون مونتیگ (مونتیگو) (برای مثال، Montague 1974) نیز با انجام جرح و تعدیل‌هایی، راهی مشابه را پیش گرفتند. در معناشناسی فلسفی نیز با نظریه‌های مصداقی و یا تصوری روبه‌رو هستیم. (برای مثال به دیدگاه ویتگنشتاین برمی‌خوریم. زمانی (همان: 76) می‌گوید نخستین آثار ویتگنشتاین، حرف اصلی در مورد معنای زبانِ واقع‌گویی است. اما در آثار بعدی معلوم میشود که «زبانِ واقع‌گویی تنها یکی از انواع سخن و مبنای بسیاری از انواع دیگر است.» به غیر از این‌گونه معناشناسی صورت‌گرا، می‌توان به معناشناسانِ به اصطلاح متعارف اشاره کرد که روابط معنایی واژه‌ها را بررسی میکنند. آنان در سطحی گسترده‌تر، در تعامل با کاربردشناسی و تحلیل گفتمان به کنش گفتاری، پیش انگاره‌ها، مؤلفه‌های معنایی، تأثیر بافت، استنباط، ارجاع و مسایلی از این دست می‌پردازند. برخی مباحث جامعه‌شناسی می‌تواند هم‌زمان به هر دو روی‌کرد تولیدی و بازتولیدی، نظر داشته باشد: مباحثی از قبیل «قدرت و یک‌پارچگی»، «گفتار و استنباط» «کدگردانی»(code –switching) ؛ برخی جنبه‌های آن نیز می‌تواند صرفاً روی‌کردی تولیدی داشته باشد، مثل «نابرابری زبانی و اجتماعی». مباحث تحلیل گفتمان نیز می‌تواند روی‌کردهای متفاوتی داشته باشد؛ برای مثال، «مرحله‌بندی» ساختار گفتمان، ساخت اطلاعاتی و پیش انگاره‌ها، روی‌کرد تولیدی دارد ولی استنباط، تضمن(implicature) روی‌کردی باز تولیدی دارد. فرث(Firth:182 ) اظهار میکند که در بافت یک موقعیت زبانی، عناصر ذیل با هم در ارتباط‌اند: الف. ویژگی‌های مربوطه‌ی شرکت‌کنندگان: اشخاص، شخصیت‌ها (1. عمل‌کرد زبانی شرکت‌کنندگان، 2. عمل‌کرد غیر زبانی شرکت‌کنندگان)؛ ب. اشیای مربوطه؛ پ. تأثیر عمل‌کرد زبان. هایمز نیز ویژگی‌های بافت را چنین برمی‌شمارد: خطاب کننده، خطاب شونده، مخاطب، موضوع، موقعیت، مجرا، رمز، صورت پیام، رخداد، ارزیابی و هدف. لوییس(lewis: 172) نیز مختصات عوامل یا شاخص‌های یک بافت را که درستی جمله را مشخص میکنند از این قرار می‌داند: الف. مشخصات جهان ممکن، ب. مختصات زمان، پ. مختصات مکان. ت. مختصات گوینده، ث. مختصات مخاطب، ج. مختصات تخصیص(assignment)یا مجموعه‌ای نامتناهی از چیزها. چنان که می‌بینیم در تمام این نگرش‌ها به کل فرایند ارتباط، که هم تولید وهم بازتولید و تأویل را دربر می‌گیرد توجه میشود. در زبان‌شناسی متن(text-linguistics)و نیز زبان‌شناسی سازگانی(systemic) هالیدی و حسن، بر روابط عناصر زبانی درون یک متن و مسأله پیوند معنایی و پیوند واژگانی توجه میشود. نظریه‌ی دریافت (Reception Theory) خواننده را محور تحلیل خود قرار می‌دهد و هدف آن، چگونگی دریافت و در حقیقت برداشت یک خواننده از یک متن است، خواه متن نوشتاری و خواه متن دیگری چون یک فیلم. در نگاه تفسیرگرانه با نگاه‌های متفاوتی به موضوع فهم تأویل متن پرداخته‌اند. این حرکت در آغاز با تفسیر متن مذهبی یهودی، میدارش‌ها و متون مسیحی و تفسیر متن کلاسیکی، مثلاً آثار هُمر آغاز شده است. پس از شلایر ماخر در قرن هجدهم که کوشید هرمنوتیک را به نظریه‌ای فرا تبدیل کند، افرادی چون دیلتای، هایدگر، بولتمان، گادامر غیره، هرمنوتیک زبانی را با دیگر علوم انسانی و فلسفی وجود و معناشناسی درآمیختند. در تفسیرهای اسلامی شاید فراگیرتر از تمامی دیدگاه‌ها، هرمنوتیک کار شده باشد چرا که به بسیاری نکات مختلف توجه میشود: شأن نزول یا بافت زمانی– مکانی، بافت هم متن، اجماع و دیدگاه‌های دیگران، ادبیات و زیبایی‌های کلامی، ویژگی‌های زبر زنجیری، قرائت‌های گوناگون، اسراییلیات و نصرانیات بسیاری مسایل زبانی دیگر. در معناشناسی شناختی لیکاف و جانسن(مثلاً coff & Johnson 1980 (و هم‌فکرانشان، تأکید بر ارتباط شناخت زبان بیش‌تر میشود و مسایل معنایی در چارچوب‌های طرح‌های ذهنی بررسی می‌شوند.
2- رابطه‌ی معنا و فهم در این‌جا لازم است برخی از واژه‌هایی که در معنایی خاص به کار خواهند رفت، تعریف شوند و در عین حال عناصر کلی بحث نیز معرفی می‌شوند. نخست باید از دو واژه‌ی اصلی یعنی معنا و فهم، تعبیر روشنی شود. در تعریف معنا از جمله گفته‌اند که «معناشناسی، مطالعه‌ی معانی واژه‌های جملات است.) برای مثال، saeed :3). در این جستجو آن چه از معنا مورد نظر است هسته‌ای نسبتاً ثابت _تغییرپذیر _ از حداقل مؤلفه‌های معنایی است که در قالب نشانه‌ای زبانی_ تک‌واژه، واژه، عبارت یا هر نشانه‌ی دیگر قرار می‌گیرد و تقریباً برای کانون یک جامعه‌ی زبانی خاص مشترک است. البته گفتنی است در این جا منظور از مؤلفه‌های معنایی، واقعاً عناصری بسیار انتزاعی و زیربنایی نیست که بتوان هر واژه یا نشانه‌ی زبانی را بر اساس آن‌ها خرد کرد، بلکه منظور، همان نشانه‌های زبانی است که در واقع شبکه‌ای نشانه‌ای را می‌سازند و نشانه‌ی مورد نظر، در کانون روابط معنایی این شبکه‌ی معنایی قرار می‌گیرد: هر نشانه مجموعه‌ای از نشانه‌های دیگر را تداعی و مابقی را سلب و نفی میکند. برای مثال، واژه‌ی «سر» از یک سو با واژه‌هایی چون تارک، رأس، فرق، کله، مخ رابطه‌ی جانشینی دارد و از سوی دیگر، در این شبکه‌ی سه بعدی کیهانی می‌تواند با واژه‌هایی چون چشم، گوش، استخوان، گوشت، مو، دهان، بینی، مغز، ذهن و فکر، رابطه‌ی هم‌نشینی داشته باشد. باید گفت منظور از این هم‌نشینی، هم‌نشینی در شبکه‌ی معنایی واژه‌هاست، نه در سطح ساخت عناصر زنجیری _خطی نحو زبان. در عین حال، واژه‌ی «سر» می‌تواند نافی یا سلب کننده‌ی مؤلفه‌ها یا نشانه‌های دیگری چون پا، دست و شکم باشد و یا حتی در فاصله‌ای بسیار دورتر، نشانه‌هایی غیر اندامی مثل خانه، کتاب، شرف و … از شبکه‌ی معنایی خود سلب کند. پر واضح است که واژه‌ی «سر» در معناهای دیگر خود، دارای شبکه‌ی معانی دیگری است که منظومه‌ی معنایی دیگری را تشکیل می‌دهد. تمام این منظومه‌های مختلف، و شاید هم استعاری، در منظومه‌ی معنایی «سر» حول محور یک کانون اصلی، که دیگر کانون‌های «سر»از آن نشأت گرفته‌اند، قرار می‌گیرند. از طرف دیگر، مجموعه‌ای نسبتاً شناورتر و متغیرتر از مؤلفه‌های معنایی برای هر نشانه‌ی زبانی وجود دارد که بسته به دیدگاه هرگویشور، بافت موقعیتی زمانی_ مکانی، رابطه‌ی دو طرف گفتمان و تأثیر ساخت زبانی (هم‌نشینی نشانه‌ها و نوع هم‌نشینی آن‌ها و یا به عبارتی صرف و نحو زبان) به هسته یا کانون اصلی نشانه افزوده میشود و بالطبع با تغییر هرکدام از این عناصر تغییر میکند. هم چنین گفتنی است که هر نشانه‌ی زبانی دارای دست کم دو بارِ مشخص کننده است. بار عاطفی مثبت یا منفی که نگاه نشانه را بیان میکند و در حقیقت، گویشور برای دیدگاه خود نسبت به یک مسأله آن را برمی‌گزیند. و بار گونه‌ای که مشخص کننده‌ی گونه‌هایی چون ادبی، خودمانی، غیر رسمی، رسمی و غیره است و بالطبع موقعیت زمانی_ مکانی خاص خود را می‌طلبد. پس به کارگیری آن به صورت بجا یا نابجا توسط گویشور، می‌تواند بار خاصی را القا کند. حال اگر بخواهیم مجموعه یا برایند این عناصر را نام‌گذاری کنیم، می‌توانیم عنوان عام معنای فراگیر یا فهم را بر آن نهیم که در واقع دربرگیرنده‌ی تعابیری مشابه از قبیل تعبیر، درک، تفسیر، تأویل، خوانش، برداشت، منظور و غیره است. اگر مسأله را این‌طور مطرح کنیم که در ارتباط زبانی، ناگزیر دو طرف وجود دارد_ چه هر دو طرف حاضر باشند و چه یکی از آن ها حاضر نباشد، مثل کتاب خواندن که در فرایند خوانش، نویسنده حاضر نیست_ آنگاه هم تولیدکننده‌ی متن و هم باز تولیدکننده یا دریافت کننده‌ی متن، فهم خاص خود را داراست که ضرورتاً با هم یکی و یکسان نیستند: می‌توان هر دو طرف را فهمنده نامید چرا که هر دو به هرحال با توجه به عناصری که ذکر آن ها رفت و بعداً مورد بحث بیش تری قرار خواهد گرفت می‌فهمند و در واقع معنای کلان یا برایند معنای کانونی و بار معنایی عناصر دیگر _دیدگاه گریشور، ساخت زبانی و بافت موقعیتی _را تشکیل می‌دهند. باید یادآوری شد که معمولاً هر دریافت کننده ای_ چه در مقام شنونده، خواننده، تماشاگر نمایش، مترجم و تفسیرگر _می‌کوشد، به خیال خود، به فهم تولیدکننده _چه گوینده، نویسنده و چه هنرمند _برسد و در واقع فهم خود را بر فهم او منطبق سازد. اما واقعیت شاید این باشد که این انطباق هیچ‌گاه ممکن نیست به صورت تمام و کمال صورت بپذیرد، چرا که به غیر از معنای کانونی، هر نشانه‌ی زبانی _چنان‌چه جامعه‌ی زبانی خاص دو طرف گفتمان یکی باشند _مابقی عناصر سازنده‌ی معنای کلان یا همان فهم، می‌تواند متغیر باشد و احتمالاً هم متغیر است. بنابراین از همین جاست که سوء تعبیرها، دروغ‌ها، تفسیرها و خوانش‌های فردی یا حتی زمانی و مکانی گوناگون و در نهایت، جنگ‌ها شکل می‌گیرند جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند البته شدت و ضعف تفاوت فهم تولیدکننده و فهم دریافت کننده در گفتمان‌های متفاوت فرق میکند. به عنوان مثال، در محاوره و در شرایط عادی، تولیدکننده معمولاً می‌کوشد فهم خود را به هر وسیله _از جمله توضیح بیش‌تر _کاملاً انتقال دهد و دریافت کننده می‌کوشد این فهم را به هر وسیله _از جمله با پرسش بیش‌تر_بگیرد؛ اگرچه بسیار هم اتفاق می‌افتد که در محاوره کسی با استفاده از همین برداشت عمومی، یعنی تلاش برای انتقال فهم، دروغ بگوید و در واقع فهمی غیر از فهم خود را انتقال دهد. البته فرایند انتقال این فهم دروغین و درک همین فهم دروغین، باز فرقی با قبل نمی‌کند. اما در گفتمان‌های شعرگونه، آثار هنری و فیلم، اغلب اوقات خواننده و بییننده و تماشاگر، بیش‌تر به فهم خود اتکا میکند و شاید تلاشی باطنی _و نه ظاهری _ زیادی برای رسیدن به فهم سراینده‌ی شعر، هنرمند و فیلم‌ساز نمی‌کند. در تفسیر متون مذهبی، برعکس، مفسر ظاهراً می‌کوشدبه کنه فهم نویسنده یا گوینده برسد. در این راه ممکن است از ابزارهای متفاوتی چون تفسیر دیگر مفسران (اجماع)، توجه به تمام بخش‌های متن، توجه به شأن نزول یا موقعیت زمان _مکانی متن و غیره کمک بگیرد، ولی در عین حال احتمالاً ممکن است به خاطر دیدگاه یا پیش فهم‌های خود دقیقاً به فهم آفریننده‌ی کلام نرسد. حال با این توصیف، در ادامه به عناصر مختلف شکل دهنده‌ی فهم می‌پردازیم.
3- عناصر شکل دهنده‌ی فهم با توجه به مطالب فوق، می‌توانیم عناصر و عواملی که در فرایند فهم به نوعی مؤثرند و فهمنده را به سوی تأویل و تفسیر خاصی سوق می‌دهند در چهار گروه کلی قرار دهیم و سپس به هر یک بپردازیم: 1. متن، 2. پیش فهم، 3. بافت موقعیتی ، 4. رابطه‌ی متقابل.
3.1 متن شاید هرگاه واژه‌ی متن به ذهنمان خطور کند، بی‌درنگ برایمان نوشتار تداعی شود. پل ریکور(Ricouer)چنین اظهار میکند: «متنِ اثر، گفتمان است و در نتیجه در مرحله‌ی نخست یک اثر است. این‌که بگوییم متن یک اثر است یعنی این‌که یک کلیت ساخت‌مند است که نمی‌توان آن را به جمله‌هایی فرو کاست که از آن ها تشکیل شده است. چنین کلیتی مطابق با مجموعه‌ی قواعدی تولید میشود که گونه‌اش را تعریف میکند و گفتمان را به شعر، رمان یا نمایشنامه می‌سازد.» اما برای ریکور، متن صرفاً نوشتار است نه گفتار. بران و یول(Brown & Yule) می‌گویند: «ما از متن به عنوان اصطلاحی فنی استفاده خواهیم کرد تا به ثبت کلامی یک عمل ارتباطی اشاره کنیم.» بنابراین از نظر آنان هم گفتار و هم نوشتار را می‌توان نوعی متن دانست. هالیدی و حسن متن را به لحاظ دارا بودن پیوندهای واژگانی و معنایی که کلمات و عبارات را به هم می‌پیوندند، توصیف میکنند. اما آن چه در این جستار به متن اطلاق میشود به دو بخش اصلی تقسیم میشود: پس زمینه و پیش زمینه. 3.1.1 پس زمینه پس زمینه‌ی متن از یک بخش غیر زبانی و یک بخش هم متن تشکیل میشود. پس زمینه مستقیماً در خود متن تأثیر ندارد. به عبارت دیگر، جزو عناصر درونی متن به حساب نمی‌آید، اما غیر مستقیم در تأویل درونی آن از بیرون تأثیر می‌گذارد و پیش زمینه دقیقاً به خود و اجزای درونی آن و تأثیر مستقیمش بر تأویل می‌پردازد. 3.1.1.1 نمای متن بخش غیر زبانی را می‌توان «نمای متن» نامید. در نوشتار، منظور از نمای متن، نمای ظاهری و رونما و یا ساختار ظاهری متن است که می‌تواند عناصر ذیل را دربر گیرد: اندازه‌ی قلم متن، سایه‌دار بودن، رنگین بودن و درشت بودن نویسه‌ها، افقی، عمودی یا مایل بودن خطوط، وجود طرح‌های زمینه‌ای متن، نسبت قلم متن با بافت متنی آن، فاصله‌ی خطوط، وجود تصویر و مواردی از این قبیل. به عنوان مثال، درشت‌تر و سایه‌دار بودن کلمات آن ها را نسبت به مابقی کلمات چشم‌گیر می‌سازد؛ یا مثلاً مایل نوشتن «از آبشار سرازیر شد» به شکل ذیل، چشم‌گیرتر است و در نتیجه بر فهم تأثیر بیش‌تر می‌گذارد: ازآبشارسرازیرشد در گفتار می‌توان نمای متن را، از یک سو، حالات چهره، دست و بدن دانست. حرکت دست و چهره و بدن همراه با بیان عبارتی می‌تواند تأکید خاصی بر آن گذارد و در نتیجه بر فهم فهمنده تأثیر نهد. لهجه نیز بسیار تأثیرگذار است. برای مثال اگر کسی که لهجه‌ای بیگانه دارد، سخنی نابجا به لحاظ موقعیتی به زبان آور _مثلاً یک افغانی به جای «اشتباه کردی» بگوید «غلط کردی»_می‌تواند فهم شنونده را به این سو سوق دهد که گوینده هدفش بی‌احترامی نبوده است، چرا که در گویش افغانی بار عاطفی این عبارت با فارسی ایرانی متفاوت است. هم چنین اگر کسی در شرایط عادی و دوستانه در جواب دوستش بگوید «گم شو» با زمانی که فردی خشمگین این عبارت را به زبان آورد، برداشت‌های کاملاً متفاوتی به وجود خواهد آورد. مسأله‌ی مهم‌تر شاید عناصر سجاوندی و نقطه‌گذاری در نوشتار و عناصر زبر زنجیری در گفتار باشد که چگونگی تقطیع معنایی یک ساخت و یا تأکید و برجسته‌‌سازی بخشی از آن را به نمایش می‌گذارند. در هنر نیز نمای متن می‌تواند صورت‌های مختلف داشته باشد. مثلاً در نقاشی، قالب نقاشی و در سینما، رنگی یا سیاه و سفید بودن فیلم و مسایلی از این دست. 3.1.1.2 بافت متن شاید در برخی متون به بافت متنی هم متن(co_text) اطلاق کرده باشند. به عبارت دیگر، بافت متنی را به طور کل می‌توان در زبان مطالب پیش از متن اصلی دانست، که به هر حال به نوعی جزو پیش فهم فهمنده قرار می‌گیرد (ن. ک به بحث پیش فهم). این بافت نه بافت فیزیکی، بلکه آن چیزی است که پیش‌تر ذکر شده است. هر نشانه مجموعه‌ای از نشانه‌های دیگر را تداعی و مابقی را سلب و نفی میکند. به عنوان مثالی خاص می‌توان به تفسیر قرآن با قرآن اشاره کرد که بر اساس آن باید به تمام آیه‌های نظیره، یعنی مرتبط با موضوع آیه‌ی مورد تفسیر، رجوع کرد، که در این مورد، این آیات نظیره را می‌توان هم متن یا بافت متنی این تفسیر دانست. هم چنین در رجوع به احادیث و نیز اسراییلیات و نصرانیات برای تفسیر آیه‌ای خاص نیز نوعی رجوع به بافت متنی است. در هنر و مثلاً در نقاشی، نیز می‌توان نقاشی‌هایی را نام برد که بیننده پیش از دیدن یک نقاشی در نگارخانه‌ای خاص نظاره کرده است. در فیلم سینمایی می‌توان آثار پیشین همان فیلم‌ساز از سویی و آثار مشابه فیلم مورد نظر را از سوی دیگر، بافت متنی فیلم دانست. هم چنین در مورد بخشی از فیلم (سکانسی خاص) نیز سکانس‌های پیشین، بافت متنی آن را تشکیل می‌دهد. 2.1.3 پیش زمینه این قسمت شاید اساس و محور فهم را تشکیل دهد که می‌تواند خود دارای اجزای ذیل باشد: عنوان، سازه‌ها و ساخت. 1.2.1.3 عنوان عنوان شاید بیش‌تر در نوشتار و آن هم نوشتارهای متونی مثل کتاب‌ها و نشریات صادق باشد. در گفتار و از نوع سخن‌رانی، نیز می‌توان به عنوان اشاره کرد. عنوان در حقیقت می‌تواند تأثیر بسیار چشم‌گیری بر فهم مخاطبان بگذارد و از پیش ذهن آن‌ها را آماده کند؛ در حقیقت، پیش فهم را به سویی خاص سوق دهد و فهم‌ها و تأویل‌های زیادی را سلب کند. برای مثال در چهار متن مختلف ورزشی، چهار عنوان ذیل به کار رفته است. الف. بازگشت تیم ملی به کشور ب. (بلانسبت یادداشت) مهمان بی‌دعوت پ. استقبال مردم از ملی‌پوشان ت. تیم ملی دیشب آمد در الف «بازگشت» باری خنثا دارد، حال آن که «استقبال» باری مثبت دارد. به علاوه کاربرد گروه حرف اضافه‌ی «از ملی‌پوشان» به جای «کشور» نگرش درونی به متن می‌دهد و به آن صمیمیت بیش‌تری می‌بخشد. واژه‌ی «مردم» به جای «تیم ملی» نیز این تغییر نگرش را تقویت میکند. در واقع، به ویژه به کارگیری واژه‌ای چون «استقبال»، بار عاطفی مثبت آن، امکان بسیاری از تأویل‌های متفاوت را سلب میکند. اما «بازگشت» برای تأویل‌های بیش‌تری با نگرش‌های متفاوت آماده است چون نسبت به «استقبال» خنثاتر است. عنوان ت نیز وضعیتی تقریباً مشابه عنوان الف دارد، با این تفاوت که «آمد» نسبت به «بازگشت» خنثاتر است، زیرا بازگشتن به خصوص در هم‌نشینی با عبارت «به کشور» دارای بار عاطفی مثبت‌تری است تا «آمد» به تنهایی. هم چنین واژه‌های «در شب» و در کنار آن زمان گذشته‌ی فعل درآمد رخداد را به زمان گذشته می‌سپارد و در نتیجه از چشم‌گیری آن می‌کاهد. اما در پ، در غیاب فعل زمان‌دار، اسم «استقبال» خود دارای مؤلفه‌های معنایی آینده است. الف نیز به خاطر وجود اسم «بازگشت» _فعل گذشته‌ی تبدیل شده به اسم تغییر تکیه_دارای مؤلفه‌ی زمان گذشته است، اما گذشتگی آن کمتر از فعل «آمد» نمود دارد. عنوان ب وضعیت ویژه‌ای دارد: وجود سرعنوان ثابت روزنامه، «بلانسبت یادداشت»؛ درج نویسنده؛ نبود ساخت فعلی؛ وجود علامت تعجب. زمان عنوان، دامنه‌ی زمانی گسترده‌ای دارد، چون محدوده‌ای خاص، مثلاً بخشی از گذشته، حال یا آینده را مشخص نمی‌کند. وجود سرعنوان ثابت مطلب نیز به آن چشم‌گیری بیش‌تری می‌دهد. علامت تعجب نیز آن را چشم‌گیرتر می سازد و با افزودن بار یا مؤلفه‌ی طعنه‌آمیزی منفی‌ساز، عبارت را چشم‌گیرتر می‌نماید. به علاوه، برای رسیدن به معنا، ذهن خواننده یا تأویل‌گر را به چالش می‌طلبد، یا به عبارت دیگر سر راست نیست. ظاهراً واژه یا عبارتی که صریحاً نشان دهنده‌ی تیم ملی فوتبال و بازگشت آن باشد، وجود ندارد. برعکس، واژه‌ی «مهمان» گویای آن است که کسی می‌آید که متعلق به این خان _کشور ایران _نیست واین، عکس سه عنوان دیگر است. «دعوت» نیز بر معنای عدم تعلق فردی که می‌آید می‌افزاید. در کل سر راست نبودن معنای عبارت «مهمان بی‌دعوت» بر هنری و ادبی بودن آن می‌افزاید، چون باید از معنای اولیه به معناهای ثانویه گذر کرد، یعنی گذر از نشانه‌ای ثابت به نشانه‌هایی رها و معلق و گوناگون حول محور نشانه‌ی اولیه. «مهمان» دیگر همان «مهمان» همیشگی نیست و «بی‌دعوت» نیز همین‌طور. پس عنوان، جاذبه‌ی بیش‌تری را برای ادامه دادن به خواندن ایجاد میکند و تأثیر متن آتی را بیش‌تر می‌سازد. در سینما نیز می‌توان عنوان فیلم و حتی مشخصات مربوط به فیلم، مثل نام کارگردان، فیلم‌بردار، هنرپیشه‌ها و غیره را جزو عنوان در نظر گرفت. در قضاوت نیز مثلاً عنوان جرم یا مورد دادرسی را می‌توان چنین در نظر آورد. 2.2.1.3 سازه‌ها همان طور که از اسم «سازه‌ها» پیداست، عناصر سازنده‌ی یک ساخت مجموعه یا زنجیره‌ای بزرگ‌تر را تشکیل می‌دهند که با نظم یا نظامی خاص در شبکه و مجموعه‌ای نظام‌مند به نام ساخت، کار میکنند. در زبان می‌توان سازه‌های اصلی را تک‌واژها (به اصطلاح، کوچک‌ترین واحدهای معنادار زبان) و واژه و یا در نهایت، ساخت‌های واژه مانند (عباراتی که به صورت کلیشه‌ای به کار می‌روند و معنای تقریباً واژه‌ای پیدا کرده‌اند) هم‌چون «سر به زیر» دانست. اگرچه در مرتبه‌ای بالاتر، گروه‌ها، جمله‌ها و غیره نیز برای لایه‌ی بالایی خود، می‌توانند حکم سازه را داشته باشند، اما در این‌جا عمدتاً همان سازه‌های نخستین مدنظر است. شاید روی هم رفته بتوان محور جانشینی را گزینشگاه سازه‌های زبانی دانست. به این ترتیب، در هنر نیز سازه‌ها را می‌توان تشخیص داد: در نقاشی، خط و رنگ و …؛در معماری انواع مصالح معنادار یعنی مصالحی که جزیی از یک بنا را تشکیل می‌دهند، مانند افریز، طاق قوسی، محراب، درگاه، پشت بغل و …؛ و غیره. گفتنی است در سینما همواره با دو بخش زبانی و غیر زبانی سر و کار داریم. بخش غیر زبانی، از دو بخش موسیقایی و تصویری تشکیل میشود و هر یک دارای سازه‌های خود است: در موسیقی، نت‌ها؛ در تصویر، نورپردازی و میزانسن و غیره، که خود بافت موقعیتی کلام درون فیلم را تشکیل می‌دهند. بخش زبانی سینما نیز یا گفتار هنرپیشگان است و یا صدای روی تصویر و یا صدای خارج از تصویر. آن چه مورد نظر است این‌که به‌کارگیری سازه‌های خاص، امکان برخی تأویل‌ها و معاد فهم‌ها را بیش‌تر و امکان برخی از آن‌ها را کمتر یا حتی سلب کند. همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، هر سازه، یا به عبارت دیگر هر واژه، دارای معنای کانونی نسبتاً ثابتی است که این معنا مطمئناً بر فهم و تأویل فهمنده تأثیر می‌گذارد. برای مثال در نون و گلدون (مخملباف، 1376) یکی از بازیگران پاسبان است. در متن، به جای پاسبان، واژه‌های پلیس، افسر، گروهبان، پاسدار، چاوش، حارس، شحنه، شرطه، عسس، گزمه، گماشته، نگهبان، حافظ، مستحفظ، محتسب، آژان، داروغه و غیره به کار نمی‌رود، چون معنای پاسبان و نیز بار عاطفی خاص آن، فهم و تأویل خاصی را می‌طلبد که از دیگر واژه‌های، شاید مترادف، انتظار نمی‌رود. پاسبان در این فیلم به شخصیتی خاص و لذا برهه‌ای خاص از فرهنگ ایرانی اشاره دارد. معنای استعاره‌ها نیز در حقیقت استفاده‌ی فهمنده‌ی زبان از معنای کانونی و بسط آن در جهتی خاص است. 3.2.1.3 ساخت ساخت در حقیقت مجموعه، نظام، سیستم، نحو و صرف و در واقع نظام هم‌نشینی سازه‌ها در کنار هم است که به شکل و قاعده‌ای خاص در کنار هم می‌نشینند و رابطه‌ای خاص با یکدیگر برقرار میکنند. از این هم‌نشینی سازه‌ها _و در واقع، هم‌نشینی معانی کانونی، بار عاطفی و بار گونه‌ای آن‌ها _معنایی کلی‌تر شکل می‌گیرد که دیگر مجموع برایندی آن معانی کانونی اولیه نیست، بلکه معنایی تازه است. در واقع ساخت، چون یک گشتالت در روان‌شناسی عمل میکند. در این خصوص شاید بتوان به استعاره‌هایی چون «پنداری‌ها»ی سجودی (سجودی 1376)، تحت عنوان هنجارگریزی، نیز اشاره کرد. برای مثال، به بیت ذیل توجه کنید: روزگاری است در این گوشه‌ی پژمرده‌ی هوا هر نشاطی مرده است. (سپهری، ص 12) سجودی بیان میکند که سپهری، «پژمرده» را که صفتی است که موصوف آن در زبان هنجار، مشخصه‌ی معنایی (گیاه) دارد به هوا اضافه میکند و به آن مشخصه‌ی (گیاه) می‌دهد. در حقیقت معنای کانونی هوا در هم‌نشینی با معنای کانونی پژمرده، معنای دیگری یافته است که البته شاید مبتنی بر بخشی از معنای کانونی آن باشد. در نقاشی،هم‌نشینی خط و رنگ و سایه و عناصری از این قبیل است که تصویری می‌سازد که به هیچ وجه برایند خط و رنگ وسایه و غیره نیست، بلکه یک تصویر است با قاعده‌ای خاصِ هم‌نشینی آن‌ها. در سینما هم‌نشینی کلام با تصویر و موسیقی در سه سطح متفاوت و در عین حال در کنار هم، زنجیره‌ی سینمایی را تولید میکند. مثلاً در فیلم پری (مهرجویی، 1376) زلیخا داد می‌زند: «وای زنبور… می ترسم. بدو.» در این جا هم‌نشینی سازه‌های زبانی در این چند جمله متنی را به دست می‌دهد که باز در لایه‌ای بالاتر، در هم‌نشینی تصویر و میزانسن خاص این سکانس، تأویل و فهمی خاص را القا میکند. در واقع در سینما، فیلم‌نامه و سپس تدوین فیلم است که نحو فیلم و ساخت آن را تعیین میکند. باید ساخت را در قالب هم‌نشینی سازه‌ها، یعنی صرف و نحو، دنبال کرد: نحو زبان، نحو تصویر و نحو موسیقی. اما باید در نظر داشت که منظور از نحو، نحوی عاری از معنا نیست، بلکه نحو معنای سازه‌های معنادار است: نحوی جاندار. 2.3. پیش فهم این اصطلاح را از مجتهد شبستری (مجتهد شبستری، 1375) گرفته‌ام. او می‌نویسد: «نه تنها هنگام تفسیر متون، بلکه پیش از هر کوشش علمی دیگر نیز شخص محقق درباره‌ی آن چه می‌خواهد تحقیق کند، یک پیش فهم یا پیش دانسته دارد …اگر درباره‌ی یک موضوع، هیچ اطلاع قبلی موجود نباشد، هیچ خواست و علاقه‌ای هم برای فهم با تبیین آن به عنوان یک عمل ارادی به وجود نمی‌آید و هیچ فهمی و تبیینی صورت نمی‌پذیرد؛ با مجهول مطلق هیچ نسبتی نمی‌توان برقرار کرد و هیچ گونه خواست و علاقه‌ای برای فهم وتبیین آن نمی‌توان داشت؛ فهم و تبیین در جایی معنا پیدا میکند که از طرفی درباره‌ی موضوعی چیزی می‌دانیم و از طرف دیگر می‌دانیم که همه چیز را درباره‌ی آن موضوع نمی‌دانیم. این آگاهی مرکب، نقطه‌ی آغاز کار ماست که زندگی آگاهانه‌ی ما همیشه بر چنین آگاهی‌های مرکبی استوار گردیده است.» (همان: 16-17). در زبان‌شناسی، در اکثر مباحث معناشناسی، نیز به واژه‌ی پیش انگاره برمی‌خوریم. گیون(1979,Givon)می‌گوید که پیش انگاره «برحسب مفروضاتی تعریف میشود که گوینده فرض میکند شنونده احتمالاً بی‌چون و چرا آن‌ها را می‌پذیرد.» استالنیکر((Stalnaker ,1978چنین اظهارمی‌کند: «پیش انگاره چیزی است که گوینده آن را زمینه‌ی مشترک‌شرکت‌کنندگان در محاوره می‌انگارد.» اما باید گفت آن چه از پیش فهم مدنظر ماست صرفاً پیش انگاره نیست، بلکه چیزی فراتر از آن است. به عبارت دیگر، پیش فهم به تمام پیش دانسته‌ها، پیش داوری‌ها، پیش انگاره‌ها و مفروضات فهمنده هنگام برخورد با متن اطلاق میشود، چنان‌که این پیش فهم می‌تواند بر برداشت، تأویل و در نهایت فهم او از متن تأثیر بگذارد. افرادی با پیش فهم‌های متفاوت و یا حتی فردی با پیش فهم‌های متفاوت در برخوردهای متفاوت با متن، فهمی احتمالاً تا اندازه‌ای و یا حتی کلاً متفاوت از متن به دست می‌آورند. این مسأله را در مبحث تفسیر به رأی در تفسیرشناسی قرآن می‌توان دید. خرمشاهی (خرمشاهی) اشاره میکند که تفسیر به رأی، به دو نوع مذموم و مقبول (پذیرفته) یا ممدوح (ستوده) تقسیم میشود. در تفسیر به رأی مذموم، تفسیرگر رأی یا مذهب فقهی، کلامی، فلسفی یا عرفانی، خود را اصل قرار می‌دهد و قرآن (متن) را فرع و در تفسیر به رأی پذیرفته به این مسأله توجه میکند 1. بعضی آیات قرآن روشن کننده‌ی آیات دیگرند [توجه به تفسیر قرآن با قرآن یا تأثیر بافت متنی] و 2. از احادیث یاری می‌جوید. می توان گفت تفسیرگر تفسیر به رأی مذموم، تنها پیش فهم خود را اساس قرار می‌دهد، اما در تفسیر به رأی ممدوح، تفسیرگر، اگرچه به حال پیش فهم خود را دخالت می‌دهد، ولی می‌کوشد آن را باز با ابزار خاصی چون اجماع و دخالت دادن نظرات افراد معتبر دیگر مهار کند. این پیش فهم در خوانش ادبی نقش سنگینی ایفا میکند چرا که اساساً در خوانش ادبی فهم فهمنده است که او را به سوی خوانش خاص خود فرا می‌خواند. اما این پیش فهم در مورد متونی مانند متون علمی که پیش دانسته‌های مشخص‌تری دارند و زمینه‌ی مشترک ثابت‌تر، کمتر نقش ایفا میکند. اگرچه به هر حال مؤثر است. به عنوان مطلبی از روزنامه‌ی ایران ورزشی نگاه کنید! «چرا خط خوردید؟ میناوند: بیدی نیستم که از این بادها بلرزم!» اگر یک پرسپولیسی با پیش فهم پرسپولیس دوستانه به این متن نگاه کند، با این فوتبالیست هم‌دردی میکند و با مربی تیم ملی، که مربی تیم استقلال_تیم رقیب پرسپولیس_بوده است، به مخالفت برمی‌خیزد. اما اگر یک استقلالی با پیش فهم استقلال دوستانه و احتمالاً پرسپولیس ستیزانه به این متن بنگرد، احتمالاً میناوند را به سخره می‌گیرد. افرادی با دیدگاه خنثا و یا در این مورد با پیش فهم خاص خود، برداشت و واکنش خاص خود را ابراز خواهند کرد. این پیش فهم در مورد درک هنر از هر مقوله‌ای، قضاوت، ترجمه و تفکر نیز صدق میکند. «نقاشان گورهای دخمه‌ای هیچ تلاشی برای پوشاندن شمایل جدید به صورت هنری جدید نکردند. این تغییر از هنر کفرآمیز به هنر مسیحی در ظواهر متجلی نشد، بلکه به تغییر دین تماشاگر بستگی داشت. بنابراین تحلیل شمایل‌ها بهترین ابزار کشف ماهیت نوآوری در هنر صدر مسیحیت است. می‌توان گفت که اگر یک صحنه‌ی مسیحی نمایانگر موضوعی در هنر اواخر دوران کهن و موجود در آن زمان بوده باشد، پس شکل تثبیت شده‌ای را اقتباس کرده است. بسیاری از موارد دیگر را نیز می‌توان ارائه کرد: فرشتگان برگرفته از ویکتوری‌ها؛ حواریون، پیامبران و برخی از انواع مسیح برگرفته از فیلسوفان مشرک ایستاده؛ راویان چهارگانه‌ی انجیل، برگرفته از شاعران نشسته؛ حوا برگرفته از ونوس؛ یونس برگرفته از اندیمیون؛ داوود برگرفته از اُرفئوس؛ آفرینش برگرفته از اسطوره‌ی پرومتئوس؛ و غیره. چنان که می‌بینیم این پیش فهم مسیحیان (جهان‌بینی آن‌ها) بسته بوده است که تغییر کرده است نه متن، که همان شمایل مشترک مسیحیان و کفار بوده است. ترجمه نیز جولانگاه پیش فهم‌های متفاوت و در نیتجه ترجمه‌های گوناگون است. برای مثال؛ ترجمه‌های متفاوت مترجمان متفاوت و یا حتی ترجمه‌های متفاوت مترجمی منفرد از رباعیات خیام مؤید این امر است. آن قصر که جمشید در او جام گرفت آهو بچه کرد و رو به آرام گرفت بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر دیدی که چگونه گور بهرام گرفت فیتز جرالد در سه بار ویرایش ترجمه‌ی رباعیات خیام، دست‌کم دو تعبیر متفاوت ارایه داده است. . They say the lion and the lizard keep The courts where jamshid gloried and darnk deep: And Bahram,that great hunter-the wild ass . and he lies fast asleepو Stamps o’er his head در ویرایش دوم به جای جمله‌ی آخر آورده است: but cannot break his sleep. و... منشأ تعبیر جمله‌ی اول مشخص نیست، اما تفاوت در ترجمه – یا بهتر بگویم نوعی خوانش شعری – دیگر با توجه به ترجمه‌ی دیگر از همین رباعی از الول ساتن (در 1971و Dashti) معلوم میشود. That palace Where king jamshid raised his cup NoW Breeds the deer and rests the weary fox King bahram all his life pursued the ass(gur) But then the grave(gur) pursued and captured him
3.3. بافت موقعیتی 1.3.3. بافت زمانی بافت زمانی را می‌توان در دو سطح کلان / تاریخی و خرد / بلافصل بررسی کرد. در بافت زمانیِ کلان یا تاریخی، به تأثیر فرهنگ و تاریخ و نیز اجتماع معاصر فهمنده برمی‌گردیم که در حقیقت در پیش فهم متجلی میشود. در واقع، هرکس در جامعه و یا فرهنگی خاص پرورش یافته که بی‌شک از آن تأثیر پذیرفته است و در نتیجه در فهم او بر متن زبانی، هنری، تاریخی و یا هر نوع متن دیگر تأثیر می‌گذارد. در بافت زمانی خرد یا بلافصل می‌توان به زمان رخ دادن فهم – خواندن متن، گفت وگو، ترجمه، داوری و تماشای اثر هنری _اشاره کرد. در این زمان، علاوه بر تأثیرگیری فهم فهمنده از بافت تاریخی، از حالات و روحیات فرد در آن زمان خاص نیز می‌توان سخن راند: عصبانیت، سرمستی، خشنودی…؛ حتی می‌توان از اتفاقات حول و حوش زمان خوانش و فهم نیز یاد کرد، که البته تمام این‌ها با پیش‌فهم فهمنده ارتباط مستقیم دارند. برای مثال، فرض کنید جنایت‌کاری چون «خفاش شب» زنان و دختران زیادی را به قتل رسانده و این خبر در جامعه غوغایی به پا کرده است. در همین حال شما فیلمی مثل سکوت بره‌ها را تماشا کنید که با موضوع این جنایت ارتباط دارد. آیا حال برداشت و فهم شما از فیلم کاملاً مانند زمانی خواهد بود که این واقعه رخ نداده بود؟ مسأله مهم‌تر این که عبارات اشاره‌ای و زمان‌مند_مثل: این، آن، کی، چه کسی_در بافت زمانیی قابل تبیین و شناسایی است که فهم در آن صورت می‌پذیرد. به این قطعه شعر فروغ فرخزاد، برگرفته از شعر «ای مرز پر گهر» توجه کنید! دیگر خیالم از همه راحت است آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پر افتخار تاریخی لالایی تمدن و فرهنگ وجق وجق جقجقه‌ی قانون… آه دیگر خیالم از همه سو راحت است. در شعر فوق، در هر زمان و مکان خاص می‌توان واژه‌های زمان‌مند ومکان‌مند و یا اشاره‌ای را به گونه‌ای خاص تعبیر کرد: «همه سو»، «مام وطن»، «سوابق پر افتخار تاریخی»، «تمدن و فرهنگ» و «قانون». 2.3.3. بافت مکانی بافت مکانی معمولاً با بافت زمانی مطرح میشود. به عبارت دیگر، عبارت اشاره‌ای در بافت زمانی مکانی و با توجه به مختصات زمانی مکانی فرایند فهم و تأویل تفسیرپذیر میشود. اگرچه در مورد متونی که عبارات اشاره‌ای آن‌ها به بافت زمانی مکانی متن مورد نظر اشاره دارد و در زمان و مکان دیگری خوانده میشود، به بافت جابه‌جا شده برمی‌خوریم که فهمنده یا خواننده مجبور است آن را بازشناسی و به عبارت دیگر تفسیر کند. این مسأله در مورد نقل قول‌های مستقیم گفتاری نیز صادق است. مثلاً در عبارتی، فردی می‌گوید: «گفتن فردا میریم، ولی نرفتن.» این فردا را باید در ارتباط با بافتی دیگر تفسیر کرد. گفتنی است اگرچه برخی چون فرث(Firth)از بافت مکانی، یا به قول خود او «باعث موقعیت»، تفسیرهای متفاوتی ارایه می‌دهند و مثلاً علاوه بر اشیای مربوطه، به خود شرکت‌کنندگان و عمل‌کرد زبانی و غیر زبانی آن‌ها و هم‌چنین تأثیر این عمل‌کرد زبانی نیز اشاره میکند، با این‌حال آن‌چه در این‌جا مدنظر است، مختصات مکانی است که هر چیزی، به غیر از زمان و افراد درگیر در متن، را دربر می‌گیرد. آن چه باید در نظر داشت این است که هر چه متن هنری‌تر باشد _چه در ادبیات و چه در هنر تصویری، تجسمی و موسیقایی_ تفسیرپذیری متن بیش‌تر میشود و تأثیر پیش فهم افزایش می‌یابد؛ متن هر چه بیش تر از بافت زمانی و مکانی خارج شود، در حقیقت دچار بافت زدایی شود و می‌تواند به هر زمان و مکانی اشاره کند: رها از بند زمان و مکان. هر چه متنی از بافت زمانی و مکان رهاتر باشد، هنری و یا ادبی‌تر است (هم چون شعر یاد شده از فروغ فرخزاد.) در مورد تفسیر متون مذهبی نیز باید اشاره کرد که باید با توجه به شأن نزول آیات یعنی بافت زمانی و مکانی نزول آیه تفسیر شوند، اما این متون برای یک زمان و مکان خاص نیستند: «هر انسانی به تناسب گرایش‌ها، باورها، دانش‌ها، خواست‌ها و هدفی که دنبال میکند، از زاویه‌ی خاصی این حقیقت مطلوب را درمی‌یابد، آنان که همان مقدار و همان شکل از حقیقت در بافتی را همه‌ی حقیقت می‌دانند، فکر و دریافت محدود و خاص را بر ذهن حقیقت‌جویان همه‌ی زمان‌ها و مکان تحمیل میکنند.» در سینما نیز می‌توان بین فیلم‌های ادبی‌تر و فیلم‌های غیر ادبی تمیز گذاشت. فیلم‌های ادبی مردانی برای تمام فصول‌اند. 4.3. رابطه‌ی متقابل رابطه‌ی متقابل، در واقع دربرگیرنده‌ی تمام عواملی میشود که به دو فهمنده، چه تولیدکننده و چه دریافت کننده مربوط میشود؛ یعنی جایگاه این عناصر را می‌توان از این قرار دانست: جایگاه اجتماعی، سن، جنسیت، قومیت، لهجه‌ی جغرافیایی، گونه‌ی زبانی یا سبک (خودمانی، رسمی و …) تحصیلات و عناصری از این دست. گفتنی است این عوامل پیش‌تر در جامعه‌شناسی و زبان و نیز گاه در تحلیل گفتمان بررسی می‌شوند. اما آن‌چه مشخص است این‌که هر یک از این عناصر، با توجه به فرهنگی خاص، دارای اهمیت بیش‌تر و کم‌تری است. به عنوان مثال، شاید در فرهنگ قدیمی ایرانی، تمام عناصر فوق به ویژه سن، جنیست و جایگاه اجتماعی، مهم جلوه کنند. شاید در جامعه‌ای که روحیه‌ی نژادپرستانه‌تری دارد_مثل جوامع بالکان_مسأله‌ی قومیت، در فهم متقابل تأثیری فراوان داشته باشد؛ به عبارت دیگر، حرف فردی یا قرابیت متفاوت جدی گرفته نمی‌شود. به عنوان مثال دیگر می‌توان به عامل سن اشاره کرد. اگر بچه‌ای که سن کمی دارد، به شما بگوید قرار است جنگی درگیرد، آیا فهم شما از سخن او همان‌گونه است که فردی بزرگ‌سال، تحصیل‌کرده و با جایگاه اجتماعی بالا این سخن را به زبان براند؟ رابطه‌ی متقابل، به ویژه در مورد تفسیر تاریخ، اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. به عنوان مثال، زن در جامعه‌ی عرب، به ویژه عرب قرن‌ها پیش، موجودی تقریباً بی‌ارزش به حساب می‌آمد. در زمان پیامبر (ص) دختران را زنده به گور می‌کردند. در این زمان دختری_فاطمه (س)_در این جامعه به دنیا می‌آید که برترین زنان شمرده میشود. در چشم شریعتی، به عنوان فردی که زن و به ویژه دختر پیامبر (ص) برایش ارزش فراوانی دارد، قضیه طور دیگری است. فردوس(Ferdows)می‌گوید که شریعتی تولد فاطمه (س) را طرحی آسمانی می‌داند که «به وسیله‌ی آن مسؤولیت اعطای بزرگواری و برابری به زن بر عهده‌ی پیامبر (ص) گذاشته میشود.» او می‌افزاید که شریعتی این مسأله را، با تأکید بر موقعیت فاطمه (س) به عنوان زنی آزاد، چنین بیان میکند که فاطمه (س) تنها فرزند زنده مانده‌ی پیامبر (ص)، خلف ارشد و ادامه‌ی سلاله‌ی پیامبر (ص) نقشی هم چون مردان برعهده گرفته است. اما باید اضافه کرد که اهمیت رابطه‌ی متقابل معمولاً در ادبیات و هنر _مگر مواردی که نام ادیب، شاعر، هنرمند بسیار پر آوازه است و انبوهی از برداشت‌ها و آوازها را با خود یدک می‌کشد _کم رنگ میشود و در واقع به «مرگ مؤلف» یا «مؤلف مرده»ی رولا بارت نزدیک میشود. خواننده آزادتر است تا فارغ از روابط متقابل، به فهم و تأویل خود از متن ادبی و یا هنری دست بزند، خطرات اجتماعیِ زیر پا گذاشتن این جایگاه‌ها کمتر او را تهدید میکنند. 4- پس‌گفتار فهم زبان در دو جهت صورت می‌گیرد که در نمودار ذیل خلاصه شده است. تولیدکننده محور تولید زبان دریافت کننده فهم تولیدی فهم بازتولیدی در نمودار نخست رابطه‌ی متقابل دو فهمنده، تولید کننده و دریافت کننده را در ارتباط زبانی مشاهده می‌کنیم. چنان که می‌بینیم هر کدام از آن‌ها فهم خاص خود را از ارتباط به دست می‌آورد. هم چنین در نتیجه‌ی اندرکنش و تأثیر متقابل عناصر یاد شده، شبکه‌ی تأویل و فهم _در شبکه‌ای کیهانی و بر اثر تداخل پرتوهایی از کانون‌های عناصر مختلف _شکل می‌گیرد. جالب توجه این‌که می‌توان این طرح را به درک هنر، قضاوت و تفکر نیز بسط داد. در درک هنری، پیش فهم و بافت موقعیتی همانند فهم زبانی است و نشانه‌های زبانی متن، جای خود را به نشانه‌های تصویری _ هنری یا موسیقایی _هنری می‌دهند. هم چنین هنرمند، یعنی تولید کننده‌ی اثر هنری، به جای تولید کننده‌ی زبان، تقریباً رنگ می‌بازد و به سرنوشت «مرگ مؤلف» دچار میشود: «مرگ هنرمند» صورت می‌پذیرد. چرا که هنر نیز، هم چون ادبیات در زبان، بازی بی‌پایان نشانه‌هاست: متن آن ذهن خواننده‌ی اثر را به چالش می‌طلبد، معنا را به تعویق می‌اندازد و پیوسته خوانشی تازه را فرا می‌خواند: هر چه خواننده دیرتر و نامطمئن‌تر و با تلاش بیش‌تر به معنا دست یابد، متن هنری‌تر می‌نماید. در قضاوت، پیش فهم و بافت موقعیتی و رابطه‌ی متقابل وجود دارند، اگرچه از قاضی انتظار می‌رود که رابطه را در نظر نگیرد و افراد مورد قضاوت خود را یکسان در نظر بگیرد، اما متن قضاوت با پیش فهم قاضی در می‌آمیزد و در حقیقت همان پیش دانسته‌های او از قضیه و واقعیت‌های درون پرونده است. گفتنی است در قضاوت نیز هم چون تفسیر متون دینی، سعی میشود از روش‌هایی برای محدود ساختن پیش فهم و پیش داوری و حذف تأثیر رابطه‌ی متقابل استفاده شود. در تفکر یا اندیشیدن نیز پیش فهم و متن کاملاً بر هم منطبق می‌شوند، و بافت موقعیتی و طرف مقابل در درون این متن ذهنی قرار می‌گیرند و جزیی از آن می‌شوند: همه چیز در ذهن روی می‌دهد. نکته‌ای که باید در مورد سینما یادآور شد این است که سینما ویژگی خاصی دارد. از طرفی سازه‌های آن، کلام و تصویر و موسیقی‌اند و هر کدام دارای سازه‌های زبانی، تصویری و موسیقایی خود است؛ هم‌نشینی سازه‌ها در هر سطح و سپس در سطحی بالاتر ساخت فیلم را می‌سازد: هم‌نشینی سازه‌های زبانی، سازه‌های تصویری و سازه‌های موسیقایی و سپس هم‌نشنی این سه نوع سازه با هم. از طرف دیگر، همین تصویر و موسیقی، در حقیقت خود بافت موقعیتی _زمانی و مکانی _فیلم را نیز تشکیل می‌دهند، چرا که بیننده در آن بافت به کلام گوش می‌سپارد، با این تفاوت که نگاه بیننده به تصویر خیره میشود و ثابت می‌ماند و این روند ساخت فیلم است که او را به دنبال خود می‌برد؛ اگرچه او در جدال ذهنی خود روند دیگر و ساخت دیگری از فیلم را نیز دنبال میکند و فهم و تأویل خود را می‌سازد. فیلم صامت و بی‌کلام وضعیت پیچیده‌تری دارد، چون تصویر و موسیقی علاوه بر ارایه‌ی بافت موقعیتی، از سوی دیگر نقش متن را بازی میکنند و فقدان متن کلامی را نیز پر می‌سازند؛ اگرچه گاه ممکن است نوشته‌ای روی تصویر یا صدای خارج از تصویر توضیحی بر این متن تصویری موسیقایی بیفزاید.
1- پیشنه‌ی مطالعات شاید هنوز رشته‌ی خاصی با نام فهم‌شناسی شکل نگرفته باشد، ولی زمینه‌های مطالعاتی گوناگون، از جنبه‌های مختلف به این موضوع پرداخته‌اند که در ادامه، با توجه به مجال ممکن، به برخی از آن‌ها می‌پردازیم. در معناشناسی روی‌کردهای متفاوتی به معنا وجود داشته‌اند. کسانی که به زمینه‌های منطقی و صحت و سقم گزاره‌های صوری معنایی توجه داشته‌اند، در حقیقت، فهم صوری و آرمانی شده را در نظر گرفته‌اند. اثبات گرایان، به ویژه اصحاب حلقه‌ی وین در دهه‌ی 1930 و به خصوص دیوید هیوم، این شیوه را پیش گرفته بودند. زمانی (1375) به نقل از ا.ج.آیر می‌گوید که طبق اصل تحقیق‌پذیری «هر سخنی که راهی تجربی برای تعیین صدق آن وجود داشته باشد، معنا دارد در غیر این صورت بی‌معناست». کسانی چون مونتیگ (مونتیگو) (برای مثال، Montague 1974) نیز با انجام جرح و تعدیل‌هایی، راهی مشابه را پیش گرفتند. در معناشناسی فلسفی نیز با نظریه‌های مصداقی و یا تصوری روبه‌رو هستیم. (برای مثال به دیدگاه ویتگنشتاین برمی‌خوریم. زمانی (همان: 76) می‌گوید نخستین آثار ویتگنشتاین، حرف اصلی در مورد معنای زبانِ واقع‌گویی است. اما در آثار بعدی معلوم میشود که «زبانِ واقع‌گویی تنها یکی از انواع سخن و مبنای بسیاری از انواع دیگر است.» به غیر از این‌گونه معناشناسی صورت‌گرا، می‌توان به معناشناسانِ به اصطلاح متعارف اشاره کرد که روابط معنایی واژه‌ها را بررسی میکنند. آنان در سطحی گسترده‌تر، در تعامل با کاربردشناسی و تحلیل گفتمان به کنش گفتاری، پیش انگاره‌ها، مؤلفه‌های معنایی، تأثیر بافت، استنباط، ارجاع و مسایلی از این دست می‌پردازند. برخی مباحث جامعه‌شناسی می‌تواند هم‌زمان به هر دو روی‌کرد تولیدی و بازتولیدی، نظر داشته باشد: مباحثی از قبیل «قدرت و یک‌پارچگی»، «گفتار و استنباط» «کدگردانی»(code –switching) ؛ برخی جنبه‌های آن نیز می‌تواند صرفاً روی‌کردی تولیدی داشته باشد، مثل «نابرابری زبانی و اجتماعی». مباحث تحلیل گفتمان نیز می‌تواند روی‌کردهای متفاوتی داشته باشد؛ برای مثال، «مرحله‌بندی» ساختار گفتمان، ساخت اطلاعاتی و پیش انگاره‌ها، روی‌کرد تولیدی دارد ولی استنباط، تضمن(implicature) روی‌کردی باز تولیدی دارد. فرث(Firth:182 ) اظهار میکند که در بافت یک موقعیت زبانی، عناصر ذیل با هم در ارتباط‌اند: الف. ویژگی‌های مربوطه‌ی شرکت‌کنندگان: اشخاص، شخصیت‌ها (1. عمل‌کرد زبانی شرکت‌کنندگان، 2. عمل‌کرد غیر زبانی شرکت‌کنندگان)؛ ب. اشیای مربوطه؛ پ. تأثیر عمل‌کرد زبان. هایمز نیز ویژگی‌های بافت را چنین برمی‌شمارد: خطاب کننده، خطاب شونده، مخاطب، موضوع، موقعیت، مجرا، رمز، صورت پیام، رخداد، ارزیابی و هدف. لوییس(lewis: 172) نیز مختصات عوامل یا شاخص‌های یک بافت را که درستی جمله را مشخص میکنند از این قرار می‌داند: الف. مشخصات جهان ممکن، ب. مختصات زمان، پ. مختصات مکان. ت. مختصات گوینده، ث. مختصات مخاطب، ج. مختصات تخصیص(assignment)یا مجموعه‌ای نامتناهی از چیزها. چنان که می‌بینیم در تمام این نگرش‌ها به کل فرایند ارتباط، که هم تولید وهم بازتولید و تأویل را دربر می‌گیرد توجه میشود. در زبان‌شناسی متن(text-linguistics)و نیز زبان‌شناسی سازگانی(systemic) هالیدی و حسن، بر روابط عناصر زبانی درون یک متن و مسأله پیوند معنایی و پیوند واژگانی توجه میشود. نظریه‌ی دریافت (Reception Theory) خواننده را محور تحلیل خود قرار می‌دهد و هدف آن، چگونگی دریافت و در حقیقت برداشت یک خواننده از یک متن است، خواه متن نوشتاری و خواه متن دیگری چون یک فیلم. در نگاه تفسیرگرانه با نگاه‌های متفاوتی به موضوع فهم تأویل متن پرداخته‌اند. این حرکت در آغاز با تفسیر متن مذهبی یهودی، میدارش‌ها و متون مسیحی و تفسیر متن کلاسیکی، مثلاً آثار هُمر آغاز شده است. پس از شلایر ماخر در قرن هجدهم که کوشید هرمنوتیک را به نظریه‌ای فرا تبدیل کند، افرادی چون دیلتای، هایدگر، بولتمان، گادامر غیره، هرمنوتیک زبانی را با دیگر علوم انسانی و فلسفی وجود و معناشناسی درآمیختند. در تفسیرهای اسلامی شاید فراگیرتر از تمامی دیدگاه‌ها، هرمنوتیک کار شده باشد چرا که به بسیاری نکات مختلف توجه میشود: شأن نزول یا بافت زمانی– مکانی، بافت هم متن، اجماع و دیدگاه‌های دیگران، ادبیات و زیبایی‌های کلامی، ویژگی‌های زبر زنجیری، قرائت‌های گوناگون، اسراییلیات و نصرانیات بسیاری مسایل زبانی دیگر. در معناشناسی شناختی لیکاف و جانسن(مثلاً coff & Johnson 1980 (و هم‌فکرانشان، تأکید بر ارتباط شناخت زبان بیش‌تر میشود و مسایل معنایی در چارچوب‌های طرح‌های ذهنی بررسی می‌شوند.
2- رابطه‌ی معنا و فهم در این‌جا لازم است برخی از واژه‌هایی که در معنایی خاص به کار خواهند رفت، تعریف شوند و در عین حال عناصر کلی بحث نیز معرفی می‌شوند. نخست باید از دو واژه‌ی اصلی یعنی معنا و فهم، تعبیر روشنی شود. در تعریف معنا از جمله گفته‌اند که «معناشناسی، مطالعه‌ی معانی واژه‌های جملات است.) برای مثال، saeed :3). در این جستجو آن چه از معنا مورد نظر است هسته‌ای نسبتاً ثابت _تغییرپذیر _ از حداقل مؤلفه‌های معنایی است که در قالب نشانه‌ای زبانی_ تک‌واژه، واژه، عبارت یا هر نشانه‌ی دیگر قرار می‌گیرد و تقریباً برای کانون یک جامعه‌ی زبانی خاص مشترک است. البته گفتنی است در این جا منظور از مؤلفه‌های معنایی، واقعاً عناصری بسیار انتزاعی و زیربنایی نیست که بتوان هر واژه یا نشانه‌ی زبانی را بر اساس آن‌ها خرد کرد، بلکه منظور، همان نشانه‌های زبانی است که در واقع شبکه‌ای نشانه‌ای را می‌سازند و نشانه‌ی مورد نظر، در کانون روابط معنایی این شبکه‌ی معنایی قرار می‌گیرد: هر نشانه مجموعه‌ای از نشانه‌های دیگر را تداعی و مابقی را سلب و نفی میکند. برای مثال، واژه‌ی «سر» از یک سو با واژه‌هایی چون تارک، رأس، فرق، کله، مخ رابطه‌ی جانشینی دارد و از سوی دیگر، در این شبکه‌ی سه بعدی کیهانی می‌تواند با واژه‌هایی چون چشم، گوش، استخوان، گوشت، مو، دهان، بینی، مغز، ذهن و فکر، رابطه‌ی هم‌نشینی داشته باشد. باید گفت منظور از این هم‌نشینی، هم‌نشینی در شبکه‌ی معنایی واژه‌هاست، نه در سطح ساخت عناصر زنجیری _خطی نحو زبان. در عین حال، واژه‌ی «سر» می‌تواند نافی یا سلب کننده‌ی مؤلفه‌ها یا نشانه‌های دیگری چون پا، دست و شکم باشد و یا حتی در فاصله‌ای بسیار دورتر، نشانه‌هایی غیر اندامی مثل خانه، کتاب، شرف و … از شبکه‌ی معنایی خود سلب کند. پر واضح است که واژه‌ی «سر» در معناهای دیگر خود، دارای شبکه‌ی معانی دیگری است که منظومه‌ی معنایی دیگری را تشکیل می‌دهد. تمام این منظومه‌های مختلف، و شاید هم استعاری، در منظومه‌ی معنایی «سر» حول محور یک کانون اصلی، که دیگر کانون‌های «سر»از آن نشأت گرفته‌اند، قرار می‌گیرند. از طرف دیگر، مجموعه‌ای نسبتاً شناورتر و متغیرتر از مؤلفه‌های معنایی برای هر نشانه‌ی زبانی وجود دارد که بسته به دیدگاه هرگویشور، بافت موقعیتی زمانی_ مکانی، رابطه‌ی دو طرف گفتمان و تأثیر ساخت زبانی (هم‌نشینی نشانه‌ها و نوع هم‌نشینی آن‌ها و یا به عبارتی صرف و نحو زبان) به هسته یا کانون اصلی نشانه افزوده میشود و بالطبع با تغییر هرکدام از این عناصر تغییر میکند. هم چنین گفتنی است که هر نشانه‌ی زبانی دارای دست کم دو بارِ مشخص کننده است. بار عاطفی مثبت یا منفی که نگاه نشانه را بیان میکند و در حقیقت، گویشور برای دیدگاه خود نسبت به یک مسأله آن را برمی‌گزیند. و بار گونه‌ای که مشخص کننده‌ی گونه‌هایی چون ادبی، خودمانی، غیر رسمی، رسمی و غیره است و بالطبع موقعیت زمانی_ مکانی خاص خود را می‌طلبد. پس به کارگیری آن به صورت بجا یا نابجا توسط گویشور، می‌تواند بار خاصی را القا کند. حال اگر بخواهیم مجموعه یا برایند این عناصر را نام‌گذاری کنیم، می‌توانیم عنوان عام معنای فراگیر یا فهم را بر آن نهیم که در واقع دربرگیرنده‌ی تعابیری مشابه از قبیل تعبیر، درک، تفسیر، تأویل، خوانش، برداشت، منظور و غیره است. اگر مسأله را این‌طور مطرح کنیم که در ارتباط زبانی، ناگزیر دو طرف وجود دارد_ چه هر دو طرف حاضر باشند و چه یکی از آن ها حاضر نباشد، مثل کتاب خواندن که در فرایند خوانش، نویسنده حاضر نیست_ آنگاه هم تولیدکننده‌ی متن و هم باز تولیدکننده یا دریافت کننده‌ی متن، فهم خاص خود را داراست که ضرورتاً با هم یکی و یکسان نیستند: می‌توان هر دو طرف را فهمنده نامید چرا که هر دو به هرحال با توجه به عناصری که ذکر آن ها رفت و بعداً مورد بحث بیش تری قرار خواهد گرفت می‌فهمند و در واقع معنای کلان یا برایند معنای کانونی و بار معنایی عناصر دیگر _دیدگاه گریشور، ساخت زبانی و بافت موقعیتی _را تشکیل می‌دهند. باید یادآوری شد که معمولاً هر دریافت کننده ای_ چه در مقام شنونده، خواننده، تماشاگر نمایش، مترجم و تفسیرگر _می‌کوشد، به خیال خود، به فهم تولیدکننده _چه گوینده، نویسنده و چه هنرمند _برسد و در واقع فهم خود را بر فهم او منطبق سازد. اما واقعیت شاید این باشد که این انطباق هیچ‌گاه ممکن نیست به صورت تمام و کمال صورت بپذیرد، چرا که به غیر از معنای کانونی، هر نشانه‌ی زبانی _چنان‌چه جامعه‌ی زبانی خاص دو طرف گفتمان یکی باشند _مابقی عناصر سازنده‌ی معنای کلان یا همان فهم، می‌تواند متغیر باشد و احتمالاً هم متغیر است. بنابراین از همین جاست که سوء تعبیرها، دروغ‌ها، تفسیرها و خوانش‌های فردی یا حتی زمانی و مکانی گوناگون و در نهایت، جنگ‌ها شکل می‌گیرند جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند البته شدت و ضعف تفاوت فهم تولیدکننده و فهم دریافت کننده در گفتمان‌های متفاوت فرق میکند. به عنوان مثال، در محاوره و در شرایط عادی، تولیدکننده معمولاً می‌کوشد فهم خود را به هر وسیله _از جمله توضیح بیش‌تر _کاملاً انتقال دهد و دریافت کننده می‌کوشد این فهم را به هر وسیله _از جمله با پرسش بیش‌تر_بگیرد؛ اگرچه بسیار هم اتفاق می‌افتد که در محاوره کسی با استفاده از همین برداشت عمومی، یعنی تلاش برای انتقال فهم، دروغ بگوید و در واقع فهمی غیر از فهم خود را انتقال دهد. البته فرایند انتقال این فهم دروغین و درک همین فهم دروغین، باز فرقی با قبل نمی‌کند. اما در گفتمان‌های شعرگونه، آثار هنری و فیلم، اغلب اوقات خواننده و بییننده و تماشاگر، بیش‌تر به فهم خود اتکا میکند و شاید تلاشی باطنی _و نه ظاهری _ زیادی برای رسیدن به فهم سراینده‌ی شعر، هنرمند و فیلم‌ساز نمی‌کند. در تفسیر متون مذهبی، برعکس، مفسر ظاهراً می‌کوشدبه کنه فهم نویسنده یا گوینده برسد. در این راه ممکن است از ابزارهای متفاوتی چون تفسیر دیگر مفسران (اجماع)، توجه به تمام بخش‌های متن، توجه به شأن نزول یا موقعیت زمان _مکانی متن و غیره کمک بگیرد، ولی در عین حال احتمالاً ممکن است به خاطر دیدگاه یا پیش فهم‌های خود دقیقاً به فهم آفریننده‌ی کلام نرسد. حال با این توصیف، در ادامه به عناصر مختلف شکل دهنده‌ی فهم می‌پردازیم.
3- عناصر شکل دهنده‌ی فهم با توجه به مطالب فوق، می‌توانیم عناصر و عواملی که در فرایند فهم به نوعی مؤثرند و فهمنده را به سوی تأویل و تفسیر خاصی سوق می‌دهند در چهار گروه کلی قرار دهیم و سپس به هر یک بپردازیم: 1. متن، 2. پیش فهم، 3. بافت موقعیتی ، 4. رابطه‌ی متقابل.
3.1 متن شاید هرگاه واژه‌ی متن به ذهنمان خطور کند، بی‌درنگ برایمان نوشتار تداعی شود. پل ریکور(Ricouer)چنین اظهار میکند: «متنِ اثر، گفتمان است و در نتیجه در مرحله‌ی نخست یک اثر است. این‌که بگوییم متن یک اثر است یعنی این‌که یک کلیت ساخت‌مند است که نمی‌توان آن را به جمله‌هایی فرو کاست که از آن ها تشکیل شده است. چنین کلیتی مطابق با مجموعه‌ی قواعدی تولید میشود که گونه‌اش را تعریف میکند و گفتمان را به شعر، رمان یا نمایشنامه می‌سازد.» اما برای ریکور، متن صرفاً نوشتار است نه گفتار. بران و یول(Brown & Yule) می‌گویند: «ما از متن به عنوان اصطلاحی فنی استفاده خواهیم کرد تا به ثبت کلامی یک عمل ارتباطی اشاره کنیم.» بنابراین از نظر آنان هم گفتار و هم نوشتار را می‌توان نوعی متن دانست. هالیدی و حسن متن را به لحاظ دارا بودن پیوندهای واژگانی و معنایی که کلمات و عبارات را به هم می‌پیوندند، توصیف میکنند. اما آن چه در این جستار به متن اطلاق میشود به دو بخش اصلی تقسیم میشود: پس زمینه و پیش زمینه. 3.1.1 پس زمینه پس زمینه‌ی متن از یک بخش غیر زبانی و یک بخش هم متن تشکیل میشود. پس زمینه مستقیماً در خود متن تأثیر ندارد. به عبارت دیگر، جزو عناصر درونی متن به حساب نمی‌آید، اما غیر مستقیم در تأویل درونی آن از بیرون تأثیر می‌گذارد و پیش زمینه دقیقاً به خود و اجزای درونی آن و تأثیر مستقیمش بر تأویل می‌پردازد. 3.1.1.1 نمای متن بخش غیر زبانی را می‌توان «نمای متن» نامید. در نوشتار، منظور از نمای متن، نمای ظاهری و رونما و یا ساختار ظاهری متن است که می‌تواند عناصر ذیل را دربر گیرد: اندازه‌ی قلم متن، سایه‌دار بودن، رنگین بودن و درشت بودن نویسه‌ها، افقی، عمودی یا مایل بودن خطوط، وجود طرح‌های زمینه‌ای متن، نسبت قلم متن با بافت متنی آن، فاصله‌ی خطوط، وجود تصویر و مواردی از این قبیل. به عنوان مثال، درشت‌تر و سایه‌دار بودن کلمات آن ها را نسبت به مابقی کلمات چشم‌گیر می‌سازد؛ یا مثلاً مایل نوشتن «از آبشار سرازیر شد» به شکل ذیل، چشم‌گیرتر است و در نتیجه بر فهم تأثیر بیش‌تر می‌گذارد: ازآبشارسرازیرشد در گفتار می‌توان نمای متن را، از یک سو، حالات چهره، دست و بدن دانست. حرکت دست و چهره و بدن همراه با بیان عبارتی می‌تواند تأکید خاصی بر آن گذارد و در نتیجه بر فهم فهمنده تأثیر نهد. لهجه نیز بسیار تأثیرگذار است. برای مثال اگر کسی که لهجه‌ای بیگانه دارد، سخنی نابجا به لحاظ موقعیتی به زبان آور _مثلاً یک افغانی به جای «اشتباه کردی» بگوید «غلط کردی»_می‌تواند فهم شنونده را به این سو سوق دهد که گوینده هدفش بی‌احترامی نبوده است، چرا که در گویش افغانی بار عاطفی این عبارت با فارسی ایرانی متفاوت است. هم چنین اگر کسی در شرایط عادی و دوستانه در جواب دوستش بگوید «گم شو» با زمانی که فردی خشمگین این عبارت را به زبان آورد، برداشت‌های کاملاً متفاوتی به وجود خواهد آورد. مسأله‌ی مهم‌تر شاید عناصر سجاوندی و نقطه‌گذاری در نوشتار و عناصر زبر زنجیری در گفتار باشد که چگونگی تقطیع معنایی یک ساخت و یا تأکید و برجسته‌‌سازی بخشی از آن را به نمایش می‌گذارند. در هنر نیز نمای متن می‌تواند صورت‌های مختلف داشته باشد. مثلاً در نقاشی، قالب نقاشی و در سینما، رنگی یا سیاه و سفید بودن فیلم و مسایلی از این دست. 3.1.1.2 بافت متن شاید در برخی متون به بافت متنی هم متن(co_text) اطلاق کرده باشند. به عبارت دیگر، بافت متنی را به طور کل می‌توان در زبان مطالب پیش از متن اصلی دانست، که به هر حال به نوعی جزو پیش فهم فهمنده قرار می‌گیرد (ن. ک به بحث پیش فهم). این بافت نه بافت فیزیکی، بلکه آن چیزی است که پیش‌تر ذکر شده است. هر نشانه مجموعه‌ای از نشانه‌های دیگر را تداعی و مابقی را سلب و نفی میکند. به عنوان مثالی خاص می‌توان به تفسیر قرآن با قرآن اشاره کرد که بر اساس آن باید به تمام آیه‌های نظیره، یعنی مرتبط با موضوع آیه‌ی مورد تفسیر، رجوع کرد، که در این مورد، این آیات نظیره را می‌توان هم متن یا بافت متنی این تفسیر دانست. هم چنین در رجوع به احادیث و نیز اسراییلیات و نصرانیات برای تفسیر آیه‌ای خاص نیز نوعی رجوع به بافت متنی است. در هنر و مثلاً در نقاشی، نیز می‌توان نقاشی‌هایی را نام برد که بیننده پیش از دیدن یک نقاشی در نگارخانه‌ای خاص نظاره کرده است. در فیلم سینمایی می‌توان آثار پیشین همان فیلم‌ساز از سویی و آثار مشابه فیلم مورد نظر را از سوی دیگر، بافت متنی فیلم دانست. هم چنین در مورد بخشی از فیلم (سکانسی خاص) نیز سکانس‌های پیشین، بافت متنی آن را تشکیل می‌دهد. 2.1.3 پیش زمینه این قسمت شاید اساس و محور فهم را تشکیل دهد که می‌تواند خود دارای اجزای ذیل باشد: عنوان، سازه‌ها و ساخت. 1.2.1.3 عنوان عنوان شاید بیش‌تر در نوشتار و آن هم نوشتارهای متونی مثل کتاب‌ها و نشریات صادق باشد. در گفتار و از نوع سخن‌رانی، نیز می‌توان به عنوان اشاره کرد. عنوان در حقیقت می‌تواند تأثیر بسیار چشم‌گیری بر فهم مخاطبان بگذارد و از پیش ذهن آن‌ها را آماده کند؛ در حقیقت، پیش فهم را به سویی خاص سوق دهد و فهم‌ها و تأویل‌های زیادی را سلب کند. برای مثال در چهار متن مختلف ورزشی، چهار عنوان ذیل به کار رفته است. الف. بازگشت تیم ملی به کشور ب. (بلانسبت یادداشت) مهمان بی‌دعوت پ. استقبال مردم از ملی‌پوشان ت. تیم ملی دیشب آمد در الف «بازگشت» باری خنثا دارد، حال آن که «استقبال» باری مثبت دارد. به علاوه کاربرد گروه حرف اضافه‌ی «از ملی‌پوشان» به جای «کشور» نگرش درونی به متن می‌دهد و به آن صمیمیت بیش‌تری می‌بخشد. واژه‌ی «مردم» به جای «تیم ملی» نیز این تغییر نگرش را تقویت میکند. در واقع، به ویژه به کارگیری واژه‌ای چون «استقبال»، بار عاطفی مثبت آن، امکان بسیاری از تأویل‌های متفاوت را سلب میکند. اما «بازگشت» برای تأویل‌های بیش‌تری با نگرش‌های متفاوت آماده است چون نسبت به «استقبال» خنثاتر است. عنوان ت نیز وضعیتی تقریباً مشابه عنوان الف دارد، با این تفاوت که «آمد» نسبت به «بازگشت» خنثاتر است، زیرا بازگشتن به خصوص در هم‌نشینی با عبارت «به کشور» دارای بار عاطفی مثبت‌تری است تا «آمد» به تنهایی. هم چنین واژه‌های «در شب» و در کنار آن زمان گذشته‌ی فعل درآمد رخداد را به زمان گذشته می‌سپارد و در نتیجه از چشم‌گیری آن می‌کاهد. اما در پ، در غیاب فعل زمان‌دار، اسم «استقبال» خود دارای مؤلفه‌های معنایی آینده است. الف نیز به خاطر وجود اسم «بازگشت» _فعل گذشته‌ی تبدیل شده به اسم تغییر تکیه_دارای مؤلفه‌ی زمان گذشته است، اما گذشتگی آن کمتر از فعل «آمد» نمود دارد. عنوان ب وضعیت ویژه‌ای دارد: وجود سرعنوان ثابت روزنامه، «بلانسبت یادداشت»؛ درج نویسنده؛ نبود ساخت فعلی؛ وجود علامت تعجب. زمان عنوان، دامنه‌ی زمانی گسترده‌ای دارد، چون محدوده‌ای خاص، مثلاً بخشی از گذشته، حال یا آینده را مشخص نمی‌کند. وجود سرعنوان ثابت مطلب نیز به آن چشم‌گیری بیش‌تری می‌دهد. علامت تعجب نیز آن را چشم‌گیرتر می سازد و با افزودن بار یا مؤلفه‌ی طعنه‌آمیزی منفی‌ساز، عبارت را چشم‌گیرتر می‌نماید. به علاوه، برای رسیدن به معنا، ذهن خواننده یا تأویل‌گر را به چالش می‌طلبد، یا به عبارت دیگر سر راست نیست. ظاهراً واژه یا عبارتی که صریحاً نشان دهنده‌ی تیم ملی فوتبال و بازگشت آن باشد، وجود ندارد. برعکس، واژه‌ی «مهمان» گویای آن است که کسی می‌آید که متعلق به این خان _کشور ایران _نیست واین، عکس سه عنوان دیگر است. «دعوت» نیز بر معنای عدم تعلق فردی که می‌آید می‌افزاید. در کل سر راست نبودن معنای عبارت «مهمان بی‌دعوت» بر هنری و ادبی بودن آن می‌افزاید، چون باید از معنای اولیه به معناهای ثانویه گذر کرد، یعنی گذر از نشانه‌ای ثابت به نشانه‌هایی رها و معلق و گوناگون حول محور نشانه‌ی اولیه. «مهمان» دیگر همان «مهمان» همیشگی نیست و «بی‌دعوت» نیز همین‌طور. پس عنوان، جاذبه‌ی بیش‌تری را برای ادامه دادن به خواندن ایجاد میکند و تأثیر متن آتی را بیش‌تر می‌سازد. در سینما نیز می‌توان عنوان فیلم و حتی مشخصات مربوط به فیلم، مثل نام کارگردان، فیلم‌بردار، هنرپیشه‌ها و غیره را جزو عنوان در نظر گرفت. در قضاوت نیز مثلاً عنوان جرم یا مورد دادرسی را می‌توان چنین در نظر آورد. 2.2.1.3 سازه‌ها همان طور که از اسم «سازه‌ها» پیداست، عناصر سازنده‌ی یک ساخت مجموعه یا زنجیره‌ای بزرگ‌تر را تشکیل می‌دهند که با نظم یا نظامی خاص در شبکه و مجموعه‌ای نظام‌مند به نام ساخت، کار میکنند. در زبان می‌توان سازه‌های اصلی را تک‌واژها (به اصطلاح، کوچک‌ترین واحدهای معنادار زبان) و واژه و یا در نهایت، ساخت‌های واژه مانند (عباراتی که به صورت کلیشه‌ای به کار می‌روند و معنای تقریباً واژه‌ای پیدا کرده‌اند) هم‌چون «سر به زیر» دانست. اگرچه در مرتبه‌ای بالاتر، گروه‌ها، جمله‌ها و غیره نیز برای لایه‌ی بالایی خود، می‌توانند حکم سازه را داشته باشند، اما در این‌جا عمدتاً همان سازه‌های نخستین مدنظر است. شاید روی هم رفته بتوان محور جانشینی را گزینشگاه سازه‌های زبانی دانست. به این ترتیب، در هنر نیز سازه‌ها را می‌توان تشخیص داد: در نقاشی، خط و رنگ و …؛در معماری انواع مصالح معنادار یعنی مصالحی که جزیی از یک بنا را تشکیل می‌دهند، مانند افریز، طاق قوسی، محراب، درگاه، پشت بغل و …؛ و غیره. گفتنی است در سینما همواره با دو بخش زبانی و غیر زبانی سر و کار داریم. بخش غیر زبانی، از دو بخش موسیقایی و تصویری تشکیل میشود و هر یک دارای سازه‌های خود است: در موسیقی، نت‌ها؛ در تصویر، نورپردازی و میزانسن و غیره، که خود بافت موقعیتی کلام درون فیلم را تشکیل می‌دهند. بخش زبانی سینما نیز یا گفتار هنرپیشگان است و یا صدای روی تصویر و یا صدای خارج از تصویر. آن چه مورد نظر است این‌که به‌کارگیری سازه‌های خاص، امکان برخی تأویل‌ها و معاد فهم‌ها را بیش‌تر و امکان برخی از آن‌ها را کمتر یا حتی سلب کند. همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، هر سازه، یا به عبارت دیگر هر واژه، دارای معنای کانونی نسبتاً ثابتی است که این معنا مطمئناً بر فهم و تأویل فهمنده تأثیر می‌گذارد. برای مثال در نون و گلدون (مخملباف، 1376) یکی از بازیگران پاسبان است. در متن، به جای پاسبان، واژه‌های پلیس، افسر، گروهبان، پاسدار، چاوش، حارس، شحنه، شرطه، عسس، گزمه، گماشته، نگهبان، حافظ، مستحفظ، محتسب، آژان، داروغه و غیره به کار نمی‌رود، چون معنای پاسبان و نیز بار عاطفی خاص آن، فهم و تأویل خاصی را می‌طلبد که از دیگر واژه‌های، شاید مترادف، انتظار نمی‌رود. پاسبان در این فیلم به شخصیتی خاص و لذا برهه‌ای خاص از فرهنگ ایرانی اشاره دارد. معنای استعاره‌ها نیز در حقیقت استفاده‌ی فهمنده‌ی زبان از معنای کانونی و بسط آن در جهتی خاص است. 3.2.1.3 ساخت ساخت در حقیقت مجموعه، نظام، سیستم، نحو و صرف و در واقع نظام هم‌نشینی سازه‌ها در کنار هم است که به شکل و قاعده‌ای خاص در کنار هم می‌نشینند و رابطه‌ای خاص با یکدیگر برقرار میکنند. از این هم‌نشینی سازه‌ها _و در واقع، هم‌نشینی معانی کانونی، بار عاطفی و بار گونه‌ای آن‌ها _معنایی کلی‌تر شکل می‌گیرد که دیگر مجموع برایندی آن معانی کانونی اولیه نیست، بلکه معنایی تازه است. در واقع ساخت، چون یک گشتالت در روان‌شناسی عمل میکند. در این خصوص شاید بتوان به استعاره‌هایی چون «پنداری‌ها»ی سجودی (سجودی 1376)، تحت عنوان هنجارگریزی، نیز اشاره کرد. برای مثال، به بیت ذیل توجه کنید: روزگاری است در این گوشه‌ی پژمرده‌ی هوا هر نشاطی مرده است. (سپهری، ص 12) سجودی بیان میکند که سپهری، «پژمرده» را که صفتی است که موصوف آن در زبان هنجار، مشخصه‌ی معنایی (گیاه) دارد به هوا اضافه میکند و به آن مشخصه‌ی (گیاه) می‌دهد. در حقیقت معنای کانونی هوا در هم‌نشینی با معنای کانونی پژمرده، معنای دیگری یافته است که البته شاید مبتنی بر بخشی از معنای کانونی آن باشد. در نقاشی،هم‌نشینی خط و رنگ و سایه و عناصری از این قبیل است که تصویری می‌سازد که به هیچ وجه برایند خط و رنگ وسایه و غیره نیست، بلکه یک تصویر است با قاعده‌ای خاصِ هم‌نشینی آن‌ها. در سینما هم‌نشینی کلام با تصویر و موسیقی در سه سطح متفاوت و در عین حال در کنار هم، زنجیره‌ی سینمایی را تولید میکند. مثلاً در فیلم پری (مهرجویی، 1376) زلیخا داد می‌زند: «وای زنبور… می ترسم. بدو.» در این جا هم‌نشینی سازه‌های زبانی در این چند جمله متنی را به دست می‌دهد که باز در لایه‌ای بالاتر، در هم‌نشینی تصویر و میزانسن خاص این سکانس، تأویل و فهمی خاص را القا میکند. در واقع در سینما، فیلم‌نامه و سپس تدوین فیلم است که نحو فیلم و ساخت آن را تعیین میکند. باید ساخت را در قالب هم‌نشینی سازه‌ها، یعنی صرف و نحو، دنبال کرد: نحو زبان، نحو تصویر و نحو موسیقی. اما باید در نظر داشت که منظور از نحو، نحوی عاری از معنا نیست، بلکه نحو معنای سازه‌های معنادار است: نحوی جاندار. 2.3. پیش فهم این اصطلاح را از مجتهد شبستری (مجتهد شبستری، 1375) گرفته‌ام. او می‌نویسد: «نه تنها هنگام تفسیر متون، بلکه پیش از هر کوشش علمی دیگر نیز شخص محقق درباره‌ی آن چه می‌خواهد تحقیق کند، یک پیش فهم یا پیش دانسته دارد …اگر درباره‌ی یک موضوع، هیچ اطلاع قبلی موجود نباشد، هیچ خواست و علاقه‌ای هم برای فهم با تبیین آن به عنوان یک عمل ارادی به وجود نمی‌آید و هیچ فهمی و تبیینی صورت نمی‌پذیرد؛ با مجهول مطلق هیچ نسبتی نمی‌توان برقرار کرد و هیچ گونه خواست و علاقه‌ای برای فهم وتبیین آن نمی‌توان داشت؛ فهم و تبیین در جایی معنا پیدا میکند که از طرفی درباره‌ی موضوعی چیزی می‌دانیم و از طرف دیگر می‌دانیم که همه چیز را درباره‌ی آن موضوع نمی‌دانیم. این آگاهی مرکب، نقطه‌ی آغاز کار ماست که زندگی آگاهانه‌ی ما همیشه بر چنین آگاهی‌های مرکبی استوار گردیده است.» (همان: 16-17). در زبان‌شناسی، در اکثر مباحث معناشناسی، نیز به واژه‌ی پیش انگاره برمی‌خوریم. گیون(1979,Givon)می‌گوید که پیش انگاره «برحسب مفروضاتی تعریف میشود که گوینده فرض میکند شنونده احتمالاً بی‌چون و چرا آن‌ها را می‌پذیرد.» استالنیکر((Stalnaker ,1978چنین اظهارمی‌کند: «پیش انگاره چیزی است که گوینده آن را زمینه‌ی مشترک‌شرکت‌کنندگان در محاوره می‌انگارد.» اما باید گفت آن چه از پیش فهم مدنظر ماست صرفاً پیش انگاره نیست، بلکه چیزی فراتر از آن است. به عبارت دیگر، پیش فهم به تمام پیش دانسته‌ها، پیش داوری‌ها، پیش انگاره‌ها و مفروضات فهمنده هنگام برخورد با متن اطلاق میشود، چنان‌که این پیش فهم می‌تواند بر برداشت، تأویل و در نهایت فهم او از متن تأثیر بگذارد. افرادی با پیش فهم‌های متفاوت و یا حتی فردی با پیش فهم‌های متفاوت در برخوردهای متفاوت با متن، فهمی احتمالاً تا اندازه‌ای و یا حتی کلاً متفاوت از متن به دست می‌آورند. این مسأله را در مبحث تفسیر به رأی در تفسیرشناسی قرآن می‌توان دید. خرمشاهی (خرمشاهی) اشاره میکند که تفسیر به رأی، به دو نوع مذموم و مقبول (پذیرفته) یا ممدوح (ستوده) تقسیم میشود. در تفسیر به رأی مذموم، تفسیرگر رأی یا مذهب فقهی، کلامی، فلسفی یا عرفانی، خود را اصل قرار می‌دهد و قرآن (متن) را فرع و در تفسیر به رأی پذیرفته به این مسأله توجه میکند 1. بعضی آیات قرآن روشن کننده‌ی آیات دیگرند [توجه به تفسیر قرآن با قرآن یا تأثیر بافت متنی] و 2. از احادیث یاری می‌جوید. می توان گفت تفسیرگر تفسیر به رأی مذموم، تنها پیش فهم خود را اساس قرار می‌دهد، اما در تفسیر به رأی ممدوح، تفسیرگر، اگرچه به حال پیش فهم خود را دخالت می‌دهد، ولی می‌کوشد آن را باز با ابزار خاصی چون اجماع و دخالت دادن نظرات افراد معتبر دیگر مهار کند. این پیش فهم در خوانش ادبی نقش سنگینی ایفا میکند چرا که اساساً در خوانش ادبی فهم فهمنده است که او را به سوی خوانش خاص خود فرا می‌خواند. اما این پیش فهم در مورد متونی مانند متون علمی که پیش دانسته‌های مشخص‌تری دارند و زمینه‌ی مشترک ثابت‌تر، کمتر نقش ایفا میکند. اگرچه به هر حال مؤثر است. به عنوان مطلبی از روزنامه‌ی ایران ورزشی نگاه کنید! «چرا خط خوردید؟ میناوند: بیدی نیستم که از این بادها بلرزم!» اگر یک پرسپولیسی با پیش فهم پرسپولیس دوستانه به این متن نگاه کند، با این فوتبالیست هم‌دردی میکند و با مربی تیم ملی، که مربی تیم استقلال_تیم رقیب پرسپولیس_بوده است، به مخالفت برمی‌خیزد. اما اگر یک استقلالی با پیش فهم استقلال دوستانه و احتمالاً پرسپولیس ستیزانه به این متن بنگرد، احتمالاً میناوند را به سخره می‌گیرد. افرادی با دیدگاه خنثا و یا در این مورد با پیش فهم خاص خود، برداشت و واکنش خاص خود را ابراز خواهند کرد. این پیش فهم در مورد درک هنر از هر مقوله‌ای، قضاوت، ترجمه و تفکر نیز صدق میکند. «نقاشان گورهای دخمه‌ای هیچ تلاشی برای پوشاندن شمایل جدید به صورت هنری جدید نکردند. این تغییر از هنر کفرآمیز به هنر مسیحی در ظواهر متجلی نشد، بلکه به تغییر دین تماشاگر بستگی داشت. بنابراین تحلیل شمایل‌ها بهترین ابزار کشف ماهیت نوآوری در هنر صدر مسیحیت است. می‌توان گفت که اگر یک صحنه‌ی مسیحی نمایانگر موضوعی در هنر اواخر دوران کهن و موجود در آن زمان بوده باشد، پس شکل تثبیت شده‌ای را اقتباس کرده است. بسیاری از موارد دیگر را نیز می‌توان ارائه کرد: فرشتگان برگرفته از ویکتوری‌ها؛ حواریون، پیامبران و برخی از انواع مسیح برگرفته از فیلسوفان مشرک ایستاده؛ راویان چهارگانه‌ی انجیل، برگرفته از شاعران نشسته؛ حوا برگرفته از ونوس؛ یونس برگرفته از اندیمیون؛ داوود برگرفته از اُرفئوس؛ آفرینش برگرفته از اسطوره‌ی پرومتئوس؛ و غیره. چنان که می‌بینیم این پیش فهم مسیحیان (جهان‌بینی آن‌ها) بسته بوده است که تغییر کرده است نه متن، که همان شمایل مشترک مسیحیان و کفار بوده است. ترجمه نیز جولانگاه پیش فهم‌های متفاوت و در نیتجه ترجمه‌های گوناگون است. برای مثال؛ ترجمه‌های متفاوت مترجمان متفاوت و یا حتی ترجمه‌های متفاوت مترجمی منفرد از رباعیات خیام مؤید این امر است. آن قصر که جمشید در او جام گرفت آهو بچه کرد و رو به آرام گرفت بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر دیدی که چگونه گور بهرام گرفت فیتز جرالد در سه بار ویرایش ترجمه‌ی رباعیات خیام، دست‌کم دو تعبیر متفاوت ارایه داده است. . They say the lion and the lizard keep The courts where jamshid gloried and darnk deep: And Bahram,that great hunter-the wild ass . and he lies fast asleepو Stamps o’er his head در ویرایش دوم به جای جمله‌ی آخر آورده است: but cannot break his sleep. و... منشأ تعبیر جمله‌ی اول مشخص نیست، اما تفاوت در ترجمه – یا بهتر بگویم نوعی خوانش شعری – دیگر با توجه به ترجمه‌ی دیگر از همین رباعی از الول ساتن (در 1971و Dashti) معلوم میشود. That palace Where king jamshid raised his cup NoW Breeds the deer and rests the weary fox King bahram all his life pursued the ass(gur) But then the grave(gur) pursued and captured him
3.3. بافت موقعیتی 1.3.3. بافت زمانی بافت زمانی را می‌توان در دو سطح کلان / تاریخی و خرد / بلافصل بررسی کرد. در بافت زمانیِ کلان یا تاریخی، به تأثیر فرهنگ و تاریخ و نیز اجتماع معاصر فهمنده برمی‌گردیم که در حقیقت در پیش فهم متجلی میشود. در واقع، هرکس در جامعه و یا فرهنگی خاص پرورش یافته که بی‌شک از آن تأثیر پذیرفته است و در نتیجه در فهم او بر متن زبانی، هنری، تاریخی و یا هر نوع متن دیگر تأثیر می‌گذارد. در بافت زمانی خرد یا بلافصل می‌توان به زمان رخ دادن فهم – خواندن متن، گفت وگو، ترجمه، داوری و تماشای اثر هنری _اشاره کرد. در این زمان، علاوه بر تأثیرگیری فهم فهمنده از بافت تاریخی، از حالات و روحیات فرد در آن زمان خاص نیز می‌توان سخن راند: عصبانیت، سرمستی، خشنودی…؛ حتی می‌توان از اتفاقات حول و حوش زمان خوانش و فهم نیز یاد کرد، که البته تمام این‌ها با پیش‌فهم فهمنده ارتباط مستقیم دارند. برای مثال، فرض کنید جنایت‌کاری چون «خفاش شب» زنان و دختران زیادی را به قتل رسانده و این خبر در جامعه غوغایی به پا کرده است. در همین حال شما فیلمی مثل سکوت بره‌ها را تماشا کنید که با موضوع این جنایت ارتباط دارد. آیا حال برداشت و فهم شما از فیلم کاملاً مانند زمانی خواهد بود که این واقعه رخ نداده بود؟ مسأله مهم‌تر این که عبارات اشاره‌ای و زمان‌مند_مثل: این، آن، کی، چه کسی_در بافت زمانیی قابل تبیین و شناسایی است که فهم در آن صورت می‌پذیرد. به این قطعه شعر فروغ فرخزاد، برگرفته از شعر «ای مرز پر گهر» توجه کنید! دیگر خیالم از همه راحت است آغوش مهربان مام وطن پستانک سوابق پر افتخار تاریخی لالایی تمدن و فرهنگ وجق وجق جقجقه‌ی قانون… آه دیگر خیالم از همه سو راحت است. در شعر فوق، در هر زمان و مکان خاص می‌توان واژه‌های زمان‌مند ومکان‌مند و یا اشاره‌ای را به گونه‌ای خاص تعبیر کرد: «همه سو»، «مام وطن»، «سوابق پر افتخار تاریخی»، «تمدن و فرهنگ» و «قانون». 2.3.3. بافت مکانی بافت مکانی معمولاً با بافت زمانی مطرح میشود. به عبارت دیگر، عبارت اشاره‌ای در بافت زمانی مکانی و با توجه به مختصات زمانی مکانی فرایند فهم و تأویل تفسیرپذیر میشود. اگرچه در مورد متونی که عبارات اشاره‌ای آن‌ها به بافت زمانی مکانی متن مورد نظر اشاره دارد و در زمان و مکان دیگری خوانده میشود، به بافت جابه‌جا شده برمی‌خوریم که فهمنده یا خواننده مجبور است آن را بازشناسی و به عبارت دیگر تفسیر کند. این مسأله در مورد نقل قول‌های مستقیم گفتاری نیز صادق است. مثلاً در عبارتی، فردی می‌گوید: «گفتن فردا میریم، ولی نرفتن.» این فردا را باید در ارتباط با بافتی دیگر تفسیر کرد. گفتنی است اگرچه برخی چون فرث(Firth)از بافت مکانی، یا به قول خود او «باعث موقعیت»، تفسیرهای متفاوتی ارایه می‌دهند و مثلاً علاوه بر اشیای مربوطه، به خود شرکت‌کنندگان و عمل‌کرد زبانی و غیر زبانی آن‌ها و هم‌چنین تأثیر این عمل‌کرد زبانی نیز اشاره میکند، با این‌حال آن‌چه در این‌جا مدنظر است، مختصات مکانی است که هر چیزی، به غیر از زمان و افراد درگیر در متن، را دربر می‌گیرد. آن چه باید در نظر داشت این است که هر چه متن هنری‌تر باشد _چه در ادبیات و چه در هنر تصویری، تجسمی و موسیقایی_ تفسیرپذیری متن بیش‌تر میشود و تأثیر پیش فهم افزایش می‌یابد؛ متن هر چه بیش تر از بافت زمانی و مکانی خارج شود، در حقیقت دچار بافت زدایی شود و می‌تواند به هر زمان و مکانی اشاره کند: رها از بند زمان و مکان. هر چه متنی از بافت زمانی و مکان رهاتر باشد، هنری و یا ادبی‌تر است (هم چون شعر یاد شده از فروغ فرخزاد.) در مورد تفسیر متون مذهبی نیز باید اشاره کرد که باید با توجه به شأن نزول آیات یعنی بافت زمانی و مکانی نزول آیه تفسیر شوند، اما این متون برای یک زمان و مکان خاص نیستند: «هر انسانی به تناسب گرایش‌ها، باورها، دانش‌ها، خواست‌ها و هدفی که دنبال میکند، از زاویه‌ی خاصی این حقیقت مطلوب را درمی‌یابد، آنان که همان مقدار و همان شکل از حقیقت در بافتی را همه‌ی حقیقت می‌دانند، فکر و دریافت محدود و خاص را بر ذهن حقیقت‌جویان همه‌ی زمان‌ها و مکان تحمیل میکنند.» در سینما نیز می‌توان بین فیلم‌های ادبی‌تر و فیلم‌های غیر ادبی تمیز گذاشت. فیلم‌های ادبی مردانی برای تمام فصول‌اند. 4.3. رابطه‌ی متقابل رابطه‌ی متقابل، در واقع دربرگیرنده‌ی تمام عواملی میشود که به دو فهمنده، چه تولیدکننده و چه دریافت کننده مربوط میشود؛ یعنی جایگاه این عناصر را می‌توان از این قرار دانست: جایگاه اجتماعی، سن، جنسیت، قومیت، لهجه‌ی جغرافیایی، گونه‌ی زبانی یا سبک (خودمانی، رسمی و …) تحصیلات و عناصری از این دست. گفتنی است این عوامل پیش‌تر در جامعه‌شناسی و زبان و نیز گاه در تحلیل گفتمان بررسی می‌شوند. اما آن‌چه مشخص است این‌که هر یک از این عناصر، با توجه به فرهنگی خاص، دارای اهمیت بیش‌تر و کم‌تری است. به عنوان مثال، شاید در فرهنگ قدیمی ایرانی، تمام عناصر فوق به ویژه سن، جنیست و جایگاه اجتماعی، مهم جلوه کنند. شاید در جامعه‌ای که روحیه‌ی نژادپرستانه‌تری دارد_مثل جوامع بالکان_مسأله‌ی قومیت، در فهم متقابل تأثیری فراوان داشته باشد؛ به عبارت دیگر، حرف فردی یا قرابیت متفاوت جدی گرفته نمی‌شود. به عنوان مثال دیگر می‌توان به عامل سن اشاره کرد. اگر بچه‌ای که سن کمی دارد، به شما بگوید قرار است جنگی درگیرد، آیا فهم شما از سخن او همان‌گونه است که فردی بزرگ‌سال، تحصیل‌کرده و با جایگاه اجتماعی بالا این سخن را به زبان براند؟ رابطه‌ی متقابل، به ویژه در مورد تفسیر تاریخ، اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. به عنوان مثال، زن در جامعه‌ی عرب، به ویژه عرب قرن‌ها پیش، موجودی تقریباً بی‌ارزش به حساب می‌آمد. در زمان پیامبر (ص) دختران را زنده به گور می‌کردند. در این زمان دختری_فاطمه (س)_در این جامعه به دنیا می‌آید که برترین زنان شمرده میشود. در چشم شریعتی، به عنوان فردی که زن و به ویژه دختر پیامبر (ص) برایش ارزش فراوانی دارد، قضیه طور دیگری است. فردوس(Ferdows)می‌گوید که شریعتی تولد فاطمه (س) را طرحی آسمانی می‌داند که «به وسیله‌ی آن مسؤولیت اعطای بزرگواری و برابری به زن بر عهده‌ی پیامبر (ص) گذاشته میشود.» او می‌افزاید که شریعتی این مسأله را، با تأکید بر موقعیت فاطمه (س) به عنوان زنی آزاد، چنین بیان میکند که فاطمه (س) تنها فرزند زنده مانده‌ی پیامبر (ص)، خلف ارشد و ادامه‌ی سلاله‌ی پیامبر (ص) نقشی هم چون مردان برعهده گرفته است. اما باید اضافه کرد که اهمیت رابطه‌ی متقابل معمولاً در ادبیات و هنر _مگر مواردی که نام ادیب، شاعر، هنرمند بسیار پر آوازه است و انبوهی از برداشت‌ها و آوازها را با خود یدک می‌کشد _کم رنگ میشود و در واقع به «مرگ مؤلف» یا «مؤلف مرده»ی رولا بارت نزدیک میشود. خواننده آزادتر است تا فارغ از روابط متقابل، به فهم و تأویل خود از متن ادبی و یا هنری دست بزند، خطرات اجتماعیِ زیر پا گذاشتن این جایگاه‌ها کمتر او را تهدید میکنند. 4- پس‌گفتار فهم زبان در دو جهت صورت می‌گیرد که در نمودار ذیل خلاصه شده است. تولیدکننده محور تولید زبان دریافت کننده فهم تولیدی فهم بازتولیدی در نمودار نخست رابطه‌ی متقابل دو فهمنده، تولید کننده و دریافت کننده را در ارتباط زبانی مشاهده می‌کنیم. چنان که می‌بینیم هر کدام از آن‌ها فهم خاص خود را از ارتباط به دست می‌آورد. هم چنین در نتیجه‌ی اندرکنش و تأثیر متقابل عناصر یاد شده، شبکه‌ی تأویل و فهم _در شبکه‌ای کیهانی و بر اثر تداخل پرتوهایی از کانون‌های عناصر مختلف _شکل می‌گیرد. جالب توجه این‌که می‌توان این طرح را به درک هنر، قضاوت و تفکر نیز بسط داد. در درک هنری، پیش فهم و بافت موقعیتی همانند فهم زبانی است و نشانه‌های زبانی متن، جای خود را به نشانه‌های تصویری _ هنری یا موسیقایی _هنری می‌دهند. هم چنین هنرمند، یعنی تولید کننده‌ی اثر هنری، به جای تولید کننده‌ی زبان، تقریباً رنگ می‌بازد و به سرنوشت «مرگ مؤلف» دچار میشود: «مرگ هنرمند» صورت می‌پذیرد. چرا که هنر نیز، هم چون ادبیات در زبان، بازی بی‌پایان نشانه‌هاست: متن آن ذهن خواننده‌ی اثر را به چالش می‌طلبد، معنا را به تعویق می‌اندازد و پیوسته خوانشی تازه را فرا می‌خواند: هر چه خواننده دیرتر و نامطمئن‌تر و با تلاش بیش‌تر به معنا دست یابد، متن هنری‌تر می‌نماید. در قضاوت، پیش فهم و بافت موقعیتی و رابطه‌ی متقابل وجود دارند، اگرچه از قاضی انتظار می‌رود که رابطه را در نظر نگیرد و افراد مورد قضاوت خود را یکسان در نظر بگیرد، اما متن قضاوت با پیش فهم قاضی در می‌آمیزد و در حقیقت همان پیش دانسته‌های او از قضیه و واقعیت‌های درون پرونده است. گفتنی است در قضاوت نیز هم چون تفسیر متون دینی، سعی میشود از روش‌هایی برای محدود ساختن پیش فهم و پیش داوری و حذف تأثیر رابطه‌ی متقابل استفاده شود. در تفکر یا اندیشیدن نیز پیش فهم و متن کاملاً بر هم منطبق می‌شوند، و بافت موقعیتی و طرف مقابل در درون این متن ذهنی قرار می‌گیرند و جزیی از آن می‌شوند: همه چیز در ذهن روی می‌دهد. نکته‌ای که باید در مورد سینما یادآور شد این است که سینما ویژگی خاصی دارد. از طرفی سازه‌های آن، کلام و تصویر و موسیقی‌اند و هر کدام دارای سازه‌های زبانی، تصویری و موسیقایی خود است؛ هم‌نشینی سازه‌ها در هر سطح و سپس در سطحی بالاتر ساخت فیلم را می‌سازد: هم‌نشینی سازه‌های زبانی، سازه‌های تصویری و سازه‌های موسیقایی و سپس هم‌نشنی این سه نوع سازه با هم. از طرف دیگر، همین تصویر و موسیقی، در حقیقت خود بافت موقعیتی _زمانی و مکانی _فیلم را نیز تشکیل می‌دهند، چرا که بیننده در آن بافت به کلام گوش می‌سپارد، با این تفاوت که نگاه بیننده به تصویر خیره میشود و ثابت می‌ماند و این روند ساخت فیلم است که او را به دنبال خود می‌برد؛ اگرچه او در جدال ذهنی خود روند دیگر و ساخت دیگری از فیلم را نیز دنبال میکند و فهم و تأویل خود را می‌سازد. فیلم صامت و بی‌کلام وضعیت پیچیده‌تری دارد، چون تصویر و موسیقی علاوه بر ارایه‌ی بافت موقعیتی، از سوی دیگر نقش متن را بازی میکنند و فقدان متن کلامی را نیز پر می‌سازند؛ اگرچه گاه ممکن است نوشته‌ای روی تصویر یا صدای خارج از تصویر توضیحی بر این متن تصویری موسیقایی بیفزاید.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/BADMPDK
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir