زنجان
← همه اخبار
مختصری در مورد هنر تصویرگری
۲۵ مهر ۱۳۹۳کد خبر: 33095۴
منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنری مربوط به تمدن های اولیه رموز مذهبی، بت، تجلیات ترس و آرزو بوده است. در دوران باستان، به سبب گرایش یونانیان به ایزدان اساطیری، نوعی جهان هنری به وجود آمده بوده است که ربوبی و در عین حال انسانی بوده است.
در عصر یونانیان صور انسان نمایی و تمثیل. ایزدان کلاسیکی نقش های تازه تمثیلی می یابند که بر پدیده های طبیعی یا مفاهیم انتزاعی دلالت می کند. از سوی دیگر انگاره های انتزاعی صورت انسانی می یابند. و بدین منوال در هنر کلاسیکی صورت مختلط و گذاری پدیدار می شود، همان که هینکس بازنمون های "تاریخ اسطوره ای" می نامد. به این معنی که قهرمانان و یا ایزدان در کنار آدمیان فانی و بازنمون های تمثیلی [در سیر وقایع] شرکت می جویند. از آنجا که نزد یونانیان معنای اساسی رویداد مفهوم اخلاقی آن بوده است، یگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمایی آن به شیوةتمثیلی. عظمت یونانیان در این است که می دانسته اند چگونه"چهارچوب اسطوره ای بنا کنند که در این چهارچوب حرکات سیارات و خواهش های نفسانی به رمزهای تبدیل گردد که علاوه بر قیاس، در واقع تا اندازه ای هم یکسان باشند."در دوران های متأخر عهد باستان، که نهضت های مذهبی چیره می شود و شکل حکومت امپراتوری رم بر سنت حکومت های کوچک دموکراتیک غلبه می کند، اشکال تازه شمایل نگاری پدیدار می شود که دامنة آن به دوران مسیحیت کشیده می شود و بر جای می ماند. تزیین گور اندک اندک نشو و نما می کند، آن هم مبتنی بر تأویل تمثال سازی اسطوره ای: فصول، اسطوره های باکوسی، ونوس، آنادیمینه. مراسم شاهانه به شمایل نگاری ساخته و پرداختة خاص پیروزی شکل می دهد و به طور قطع بر سمبولیسم مسیحی تأثیر می نهد. در هنر کلاسیکی متقدم به بازنمون گفتگوی درونی انسان با روح یا وجدان خویش هم- به صورت گفتگوی بیرونی با شخص تمثیلی که اغلب نیز مایة الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- می پردازند و به این ترتیب به بازنمون دیرپای الهام، یا گفتگو با قدرت های مافوق بشری شکل می دهند که تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است. تاریخ رهیافتهای شمایل نگارانه در دورانهای مابعد کلاسیک تاحدود بسیاری عبارت است از تاریخ قبول یا رد سنت کلاسیک. هر چیزی، یادآور بت پرستی کافرکیشانه، رد می شود و معنای عمدتا به تمثالهای نقاشی شده محدود می شود، که به سبب صاف بودن شباهت نداشتن با آنچه ممثل می کرده اند، جز شکل شخصیت های الوهی را القا نمی کرده اند. با این حال در هنر مسیحی تمثال ها و نقش تمثال های گوناگونی را از سنت شرک اختیار می کنند و تصاویر تمثیلی خاص هنر مسیحی پدید می آورند: روایت تاریخی و شمایل کشی مسیح و [مریم] عذرا و مردان خدا. چنین می نماید که تمثال پرستی به سنت شرک باز می گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازی مردگان) و به احتمال فراوان در میان نسلهای اولیه مسیحیان وجود داشته است. این کیش، که در سده های پنجم و ششم از اهمیت شایانی برخوردار می شود نیز اعتقاد به قداست این تمثال ها موضوع جدال کلامی مفصلی می گردد و در نتیجه رهیافت های مربوط به شمایل نگاری مذهبی در شرق و غرب از هم متمایز می شود. در امپراتوری بیزانس مسئله تمثال های مذهبی، موضوع مباحث کلامی و سیاسی و فتاوری شورای کلیسا می گردد و بدین وسیله اهمیت استثنایی می یابد. در این شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام می شود ولی بعداً در دو مجمع دیگر حلال اعلام می شود. با اینکه هواداران تمثال پیروز می شوند، حکم بسیار محکمی دربارة شمایل نگاری نفاذ می یابد و طبق آن دربارة تمثال سازی مذهبی در تزیین کلیساهای شرق قوانین بسیار دقیقی معین می شود. این قوانین را از آن پس در کلیساهای شرق مرعی داشته اند.
در تفکر مسیحی قرون وسطایی هر چیزی در جهان رمز بوده است. اشیاء و آدم ها و رویدادهای دیگر، یا رمز مفاهیم و انگاره ها تلقی می کرده اند. متکلمان عمدتا دو نوع رمزگرایی را ذیل نام های متفاوت، ولی حاکی از دو تقسیم بندی مشابه در می یابند: روند معقول ارسطویانه و روند ضدعقلی رازورانة نوافراطونی. در اولی، تمثال ها را این گونه تلقی نمی کرده اند که شامل محتوایی بیش از معادل های کلامی باشند. آنها دربرگیرنده رمزگان (کد) بوده اند، زبان قراردادی نشانه ها که برای انتقال پیام های مذهبی استعمال می شده اند. در دومی چنین می انگاشته اند که تجربه تمثال های رمزی به شخص بیننده معرفتی والاتر از آنچه کلمات منتقل می کنند، می دهد. غرض از آن این بوده است که مایه تماس بی واسطه سرمستانه و شورانگیز با انگاره ای انتزاعی تنیده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطایی تمثال های رمزی به کار می برده اند و آنها را رمزگانی تلقی می کرده اند که پیام هایش را به همگان، حتی به مکتب نرفتگان، منتقل می سازد. دیگر رهیافت مربوط به رمز در قرون وسطی در روندهای رازورانه پدیدار می شود. تمثال اگر به شیوة محسوس درک و دریافت شود، وسیلة نقض محدوده های دنیای مادی است و رسیدن به دنیای معنوی.
این آموزه را در صدر مسیحیت صورت بندی کرده بوده اند که تمثال صورتی از نوشتن تلقی شود قابل دسترس برای مکتب نرفتگان (پاولینوس نولایی و گرگوری کبیر وحتی توماس ad). این طرز تلقی تا پایان قرون وسطی دوام می آورد. اهداف تعلیمی علاوه بر اشتمال درس های اخلاقی که به پایمردی تمثال سازی «نهی» و «برحذر داشتن» و روز قیامت و فضایل و رذایل منتقل می شده است، مشتمل بوده است بر شبیه سازی بصری پیوندهای موجود در میان رویدادهای تاریخ مقدس که گاهی هم پیچیده بوده است و قالب مثالی آدم ها و نیز تحقق رویدادهای عهد عتیق در عهد جدید تلقی می شده است. به این ترتیب در تفکر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط می شوند و به صورت روابط رمزی در می آیند. تا اینکه وحدت بصری در تمثال سازی مذهبی در کتاب های دایره المعارفی جا می افتد، این کتاب ها به شناخت برنامه های شمایل انگاری در کلیساهای جامع در اوج قرون وسطی کمک می کنند. در این مکان هاست که خدا و طبیعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال های رمزی در آمده اند و آیینه الگوی جهانی شده اند که در دوران هنر گوتیک رایج بوده است. در این دوره هنر تابع شیوة رمزواره تفکری بوده است که در عرصه های علم کلام و مراسم عبادی و مراسم ملکی و دیگر حوزه های زندگی حاکم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعی کیهان از منظر متکلمان قرون وسطی صورت هنری می داده اند و به فهم یا تخیل آدمیان نزدیک می کرده اند. منظور این نیست که رمزگرایی قرون وسطایی برای همگان یا در هر جا قابل فهم بوده است. با این حال چون هنر قرون وسطایی سخت سنتی بوده است و پایبندی الگوهای بصری، رویدادهای واقعی را در صورت شبیه سازی چنان دگرگونی می کرده اند که با الگوی سنتی همخوان گردد. شرح حال مکتوب مردان خدا را مطابق مضامین ادبی و اسطوره ای می نوشته اند. همین را در عرصة هنر هم می توان مشاهده کرد. در جایی که قرار بوده است موضوع تازه ای شبیه سازی شود، مطابق با الگوهای موجود در قالب ریخته می شده است: داستان سن ادالبرت که در قرن دوازدهم در لهستان بر درهای مفرغین فرانمایی شده و قبلا هم بر درهای مفرغین کلیسا در اروپا روایت زندگی مسیح یا اشخاص تمثیلی یا تزیینات را فرانمایی می کرده اند. در داستان های تقریبا اخیر دربارة زندگی مردان خدا ناچار بوده اند شکل تجسمی به آن بدهند. جای تعجب ندارد که این شبیه سازیها در اغلب اوقات تابع الگوهای شمایل انگاری مربوط به زندگی مسیح است. موضوعات ملکی از جمله به عنوان نمونه فتح انگلیس به دست ویلیام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنکه بر پارچه پرده ای شبیه سازی شده است. در اواخر قرون وسطی موضوعات نو و خاصه شبیه سازی واقعه ها و روابط سخت انسانی در زندگی مسیح، یعنی نوباوگی اش و روابط عاطفی اش (باحضرت مریم و [حواری اش] یوحنا) و همین طور هم مصایبش و واقعه ای زندگی حضرت مریم، به میدان می آید. با اینکه تفکر رمزگرایانه و تعلیمی اهمیت خود را حفظ می کند، وسیله ارتباط با مومنان تغییر می کند: در بسیاری از موضوعات رایج در اواخر قرون وسطی، به جای عقل، به عواطف بیننده متوسل می شوند. مجموعه های بزرگ مربوط به تأملات مذهبی که در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتی در شرح حال مسیح، شیوه عاطفی تازه ای را مربوط به شمایل نگاری اشاعه می دهد. نیز متأثر مذهبی بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثیر می گذارد.
در هنر دورة رنسانس، تمثیل مصور و رمزگرایی نقش مهمی در مفهوم هنر امانیستی داشته است. نخستین و مهمترین وظیفه اثر هنری این است که داستانی عرضه کند. لازم هم می آمده است که این داستان از منابع ادبی موثق، چه ناسوتی چه لاهوتی، انتخاب گردد و به شیوه ای گویا و محتمل و مقنع واقعه ای را از کتاب مقدس یا تاریخ قدسی یا کلاسیکی و یا اساطیر و افسانه شبیه سازی کند. یکی از نتایج اندیشه دوران رنسانس مبنی بر اولویت ادبیات بر هنرهای تجسمی بوده است. در نظریة امانیستی مربوط به هنرهای تجسمی، همتایی ادبیات و هنر مکان اصلی را داشته است. لازم می آمده است که ادبیات به خاطر ارزش اخلاقی آن انتخاب شود و طبق اصل اقتضا و با توجه به منزلت وفاداری به نوع نمون ادبی شبیه سازی گردد. هر چیزی هم به لحاظ "اندازه و نقش و نوع و رنگ..." باید مناسب می بوده است.
در قرن هفدهم صدق صورت بندی مصور موضوعات ادبی یکی از ارزشمندترین صفات اثر در عرصة هنرهای تجسمی می شود. در آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی فرانسوی راجع به ارتباط تصویر به منابع ادبی مباحث مفصلی در می گرفته است. هنرمند، برای اینکه بتواند موضوعات برگرفته از شعر را خوب شبیه سازی کند، که این امر یعنی مطلع بودن هنرمند در زمینه های مختلف می باشد. با این حال جی.پی ملوری (1695) بر این پای می فشرده است که هر چیز خوب در عرصة نوشتار، در نقاشی خوب از کار در نمی آید. بنابراین نقاش، برای اینکه بتواند داستان را دگرگون سازد، ناچار بوده است "از اشیاء شناخت عام [کسب کند] و درباره طبیعت و واقعیات به دقت تأمل کند."
هنرمندان در اوان رنسانس توجه خود را برای رسیدن به شبیه سازی ادبیات مقنع و زیبا معطوف می ساخته اند، و بر مسائل خاص شبیه سازی صحیح (با اختیار کردن قواعد پرسپکتیو (ژرفانمایی) و زیبا (با اختیار کردن قواعد تناسب)..
در جایی که هنر به صورت زبان در خیال آید، امکان دارد که مخاطبان گروه کوچک یا بزرگی باشند. تا دامنة ارتباط چه اندازه باشد. می شود آن را پیامی برای جمع وسیع مخاطبان در نظر گرفت یا میدان جاذبه آن را تنگ تر کرد و به گروه کوچک خاصی محدود ساخت. در دو قطب افراط و تفریط هم می توان آن را هنر تعلیمی در نظر گرفت که ذائقه هر کسی را خوش می آید، یا پیام رمزی خواص فهم، که جز معدودی راز آشنا سر از آن در نمی آورند هنر قرون وسطایی به مقولة نخست تعلق داشته است و هنر دوران رنسانس به مقوله دوم.
در برابر مفهوم امانیستی هنر در شورای کلیسای ترنت احکامی صادر می کنند مشتمل بر نظام تازة تصویرگری مذهبی، که بر سنت زنده هنر قرون وسطایی نقطة پایان می گذارد. این احکام را آبای کلیسا رسما منتشر می سازند. مطابق این احکام تزیین کلیساها و و دیگر اماکن مقدس وخصلت تصاویر ممثل کننده موضوعات لاهوتی زیر نظر کلیسا در می آید. بین تصویرگری مذهبی و ملکی در عرصة ادبیات نظری گسستی پدیدار می شود. نظام صورت بندی شده تازه ای دربارة تصویرگری مذهبی در قرن هفدهم با موضوع و رمزگرایی و تمثیل امانیستی پابه پای هم وجود داشته است. مدل برهنه کلاسیکی، که در دوره رنسانس وارد عرصة هنر شده بوده، اکنون در هنر مذهبی سخت ممنوع اعلام می شود، منتها در آثار اساطیری وتمثیلی ملکی عرصة آزادی برای تکوین و تحول می یابد. هنرمندان بسیاری قریحه خود را در هر دو عرصه به کار می اندازند. و آنچه در نظر بنای جدا شدن گذاشته بوده است، در اثر هنرمند بزرگ همچنان در همزیستی و هماهنگی بر جای می ماند.
نقاشان دورة رنسانس آدم های واقعی را در کسوت اساطیری یا حتی لاهوتی ممثل می کرده اند. آنها چهره های واقعی آدم های زنده به پیکرهای ممثل شده می داده اند، آن هم با جملگی صفات و خصوصیات اساطیری و لاهوتی و تمثیلی شان. بعدها آنچه می ماند، الگو یا انگاره است و بس.
نقاشی واقع گرایانه هلند در قرن هفدهم یکی از فتوحات تصویرگری را بیان می کند. دورنما (بری و بحری)، صحنه های شب ماهتابی، عکس آدم های در حال اسکی کردن در چشم اندازهای زمستانی، مناظر مربوط به بازار، درون کلیسا، حیاط پشتی، ماهیگیران، پیرزنان در حال تهیه غذا، غذاهای باب روز، تاجران و صنعتگران، آقامنش های اطوکشیده و شیک و پیک در کار دید و بازدید: جمگلی اینها موضوع شبیه سازی می شوند و پایان قرن نوزدهم مناسب خود را حفظ می کنند. ابتدا این گونه تلقی فقط در هلند بوده است، سپس اندک اندک موضوع روزمره را نظریه پردازان هنر در کشورهای دیگر نیز به رسمیت می شناسند- گواینکه از موضوعات مذهبی و اساطیری و تمثیلی کم مرتبت تر تلقی می شده است. در قرن نوزدهم بوده است و بس که فرانمایی رئالیستی موضوعات روزمره باب روز می شود و گسترش می یابد. در تابلوهای نقاشی هلند در قرن هفدهم، اغلب اوقات آنچه می بینیم جز فرانمایی واقعیت شگرف نیست. ولی گاهی هم این تابلوهای واقعنما تجسم امثال سائر است و مبین حکمت عامیانه. گاهی هم یادآور صحنه هایی از تئاتر عامه پسند است و گاهی هم به نگاره های رمزی اشارت دارد.
در کشورهای کاتولیک هنر تمثیلی، اعم از لاهوتی و ناستوی یا ملکوتی و ملکی، رواج می یابد. خصلت دو لایه فرانمایی رمزی مذکور در فوق، در قرن هفدهم دوام می آورد. سمبولیسم عقلانی ارسطویی، که تمثال همچون کلمه در آن است.
در قرن هجدهم نظامهای تصویرگری به همراه با کل نظام سنت امانیستی اندک اندک در کار فروپاشی بوده است.
هنر رمانتیسیسم گسست قاطع با گذشته بوده است، آن هم در عرصة تصویرگری ، چون در عرصة سبک رمانتیسیسم ها به منابع قرون وسطایی و ماقبل رافائل یا باروک نظر می کرده اند. رمز و تمثیل به فضای همه جا گستری تن می دهند و گنجینه سنتی تصویرگری مذهبی وتمثیلی و اساطیری و تاریخی راه به تصویرگری تازه ای می دهد. به رغم برجای ماندن چندین تمثال محاط هنر مسیحی و امانیستی، از محتوای تازه ای برخوردار می شوند و خصلتشان در اساس تغییر می کند. رهیافت های تازه فرد به جهان طبیعت و تاریخ و جامعه و سرنوشت و زمان و مرگ، و مسائل تازه منتج از جهاد در راه آزادی (که اصل رفتار تازه و شاید هم مهمترین اصل رفتار در میان جملگی حوزه های فعالیت بشر بوده است) در عرصه های مضمونی نو جلوه می یابند. از سوی دیگر، در رمانتیسیسم قهرمانان و شهیدان تازه ای (که به جای مذهبی بودن، ملی و اجتماعی و هنری بوده اند) وارد عرصة هنر می کنند و همین از منظر مجموعه مثال های سیاسی و اخلاقی (آن گونه که در باروک) مطابق با اصل فردگرایانه انتخاب می شده، تمثال تازه ای از تاریخ ایجاد می کند. همبستگی رقت انگیز و قهرمانی رمانتیسیسم عبارت بوده است از رمانتیسسم بورژوازی و صمیمانه.
در قرن نوزدهم صورت گری واقع گرایانه انسان و طبیعت پدید می آید وجای کلیشه های مستعمل تمثیل های دوران رنسانس و عصر باروک را می گیرد. موضوع تازه هم به میدان می آید- تا اندازه ای برگرفته از سنت و تا اندازه ای هم از مشاهده واقعیت، با ته رنگی از رمزگرایی، از قبیل «کوره آهنگری» یا «مراسم تدفین روستایی» - نمایندگان این نهضت ها موضوعات متناسب با هدف ها و وسایل هنری خاصی که پدید آورده و به آن علاقه مند شده اند، انتخاب کرده اند. امپرسیونیست ها صحنه های کنار دریا و مناظر را نقاشی می کنند و تابلوهای واقعنمایانه ای می کشند که زندگی در محیط های هنری وفکری را نشان می دهد. کوبیست ها گنجینه خاصی از مضامین طبیعت بی جان و سمبول های آتلیه هنرمند و زندگی غیرمتعارف هنرمند: بطری و آلات موسیقی و کتاب ومیوه و گل و روزنامه، را پدید می آورند. اندازه ارتباط این مضامین با سبک خاص کوبیستی شمایل نگاری کوبیستی را به وجود می آورد.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/NRU7UWG
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir