زنجان
← همه اخبار
عکاسی در سینمای ایران
۳۱ مرداد ۱۳۹۳کد خبر: 32953۵
شاید بهتر باشد که با یک سئوال مبحث تصویر و به تبع آن عکس در سینمای ایران را شروع کنیم. اولین عنصری که باعث می شود ما احساس کنیم که یک اثر سینمایی روبه رویمان قرار دارد چیست؟ آیا این عنصر شخص کارگردان، برگه های دکوپاژ و یا فیلمنامه است؟
به نظر می رسد که نهایی ترین جواب که هیچ خللی به درستی آن نمی توان وارد کرد، تصویر است. تا زمانی که شما به عنوان مخاطب با مجموعه ای از تصاویر متحرک برخورد نکنید، اگر صدایی شنیده شود _ چون تنها عنصر دیگری که در این رسانه باقی می ماند با حذف تصویر، صدا است _ و هیچ تصویری آن را همراهی نکند شما می توانید در نهایت ادعا کنید که به رادیو و یا یک محصول صوتی صرف گوش می کنید و نه چیزی بیش از آن، پس به این نتیجه می رسیم که اصلی ترین عنصر ساختاری در سینما بدون هیچ شکی، تصویر است. برادران لومیر هنگام کشف و یا اختراع دستگاه سینماتوگراف که می توانست تصاویر را به شکل پشت سر هم نمایش دهد تا با ایجاد حس حرکت عناصر در ذهن مخاطب همذات پنداری کند، مطمئناً قصدشان دستیابی به تاثیر ویژه ای بود که تصاویر بر مخاطب می گذاشتند.در این مجال قصد دارم سینمای ایران را نه از منظر یک منتقد سینمایی که احتیاج به تخصص و تجربه ویژه ای دارد، بلکه براساس تصویر، مورد بررسی اجمالی قرار دهم. که در نهایت بخشی از این روند مطمئناً به بررسی عکاسی در سینمای ایران نیز منجر خواهد شد. خوشبختانه تاریخ سینمای ایران در ابتدا با اسامی ای برخورد می کند که در شکل حرفه ای عکس هایی بودند که یا به امر ملوکانه و یا علاقه شخصی به کار با ابزار سینماتوگراف مشغول شدند. میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، میرزا ابراهیم خان صحاف باشی و روسی خان را به جرأت می توان بانیان اصلی سینمای ایران به شکل حرفه ای دانست. هر چند فیلم هایی هست از آنچه که پادشاهانی همچون مظفرالدین شاه تهیه کرده اند.پیشینیان این شروع را باید به فال نیک در سینمای ایران می گرفتند. اما روند بعدی که در این حیطه به وجود آمد و متاسفانه تا حد زیادی ریشه در فرهنگ عمومی ایرانی جماعت داشت و دارد، تاثیر فاجعه انگیزی است. متاسفانه به دلایل کاملاً واضح پس از حمله اعراب به ایران، حافظه ایرانی جماعت به کل از منابع تصویری فارغ و جدا می شود. ما دیگر هیچ نشانی از بروز عینی و عام تصاویر نمی بینیم، اما از سویی دیگر ادبیات در ایران آنچنان پیشرفت می کند و توسعه می یابد که خواهی نخواهی ذهن فرهنگی ایرانی جماعت را با هجمه ای از کلمه ها انباشت می کند.از این رو خواندن و روایت به شیوه ای که مبتنی بر نوشته است جای همه چیز را اشغال می کند و متاسفانه در قرن های بعدی و حتی هنگام پیدایش سینما این مریضی ویروس وار خود را به سینما نیز تحمیل می کند. در اکثر آثاری که در تاریخ سینمای ایرانی به خود دیده است اغلب تصاویری هستند که در خدمت روایت یک داستان قرار دارند و به خودی خود فاقد ارزش اند. یادگاری که تنها در نقطه هایی بسیار کوچک مورد نقض دارد. از آنها که ماندگارتر هستند می توان به فیلم های سهراب شهیدثالث به خصوص «طبیعت بی جان» اشاره کرد. فیلمسازی که تمامی فیلمسازان جشنواره پس از انقلاب در ایران بی شک وامدار درجه دوم وی هستند. تصویر برای کارگردان در هر قاب از فیلم «طبیعت بی جان» جهانی از رازهای مورد نظر کارگردان را با یک ترکیب بندی چشم نواز مورد اشاره قرار می دهد.فضاهای عریان و ساکتی که به درستی تنهایی پیرمرد سوزنبان و استیصال او را در یک قاب متاثرکننده کنار خط های ریل راه آهن که تمامی ندارند و تا انتهای افق به امتداد کشیده شده اند، یکی از نماهای تاثیرگذار این فیلم است. اما نمونه هایی این چنین در سینمای ایران منطبق بر نوع ساختار روایی و سبک کارگردان کمتر دیده می شود. حال این نمونه را مقایسه کنید با فیلم اخیر یکی از کارگردانان صاحب نام ایرانی که در جمع بسیاری از صاحب نظران از آن به عنوان اثری قابل توجه یاد شده. در این فیلم که دارای داستانی تکراری است که مخاطب را به یاد مجموعه های بعدازظهر کودک و نوجوان تلویزیون می اندازد، شما با هیچ تصویر قابل اعتنایی روبه رو نیستید و یا فیلم دیگری که بازخوانی تصویر داستان یکی از نویسندگان معاصر ایرانی است در حالی کاندیدای بهترین فیلمبرداری از جشنواره فیلم فجر می شود که تعدادی از نماهای آن آرشیوی است. البته مطمئناً این اظهارنظر تنها اساس سینما یعنی تصویر را در این آثار مورد اشاره دارد و نظرورزی نهایی نسبت به آنها وظیفه منتقدان فیلم است.حال چنین سینمایی که در شروع آن عکاسانی را آغازگر خود دیده اکنون به جایی رسیده که دیگر هیچ نشانی از آن حلقه اصلی ارتباط با مخاطب به شکل بدیع و چشم نواز در آن دیده نمی شود. روایتی هست که می گویند در سینما هیچ داستانی نیست که تاکنون براساس آن اثری ساخته نشده باشد، تنها این روایت نوین دست اندرکاران فیلم است که اثری را بدیع و قابل تامل جلوه می دهد.کنون شاید از خود بپرسید که چرا مطلع این بحث را براساس تصویر عکس بنا گذاشته ام.ساده ترین پاسخ همانا شباهت بی بدیل قاب بندی های عکس است که اسامی ترکیب بندی در سینما را نیز تشکیل می دهد. اگر عکاسی در آغاز فرزند ناخلف نقاشی به شمار می آمد که سعی داشت خود را به آن نزدیک کند، اما در ادامه با فاصله گرفتن از نقاشی _ اما براساس همان قوانین و نظام های ترکیب بندی _ خود تبدیل به رقیبی برابر با آن شده است. سینما نیز هر چند منشعب از عکاسی است با همه تفاوت هایش هنوز هم اساس برقراری با مخاطب را از عکس وام دارد و نه چیز دیگر.اشاره به این امر به دلیل ورود به مبحث عکاسی فیلم است که در نهایت بازمی گردد به همان نقش تصویر در سینمای ایران.اگر بخواهیم با چند نمونه خارجی شروع کنیم می شود استنلی کوبریک و ویم وندرس را از دو جنبه مورد بررسی قرار داد. کوبریک در هفده سالگی کار خود را با عکاسی آغاز کرد اما در ادامه به سوی سینما گرایش پیدا کرد و در آن حیطه فعالیت خود را ادامه داد. از سویی دیگر وندرس کارگردانی است که گاهی عکاسی نیز می کند و مجموعه ای که هنگام فیلمبرداری پاریس تگزاس خود با دوربین پانوراما عکاسی کرده بود به گالری برگ نیز حوالی سال ۱۳۸۰ راه پیدا کرد و به نمایش گذاشته شد.عکس های کوبریک اغلب با سوژه هایی اجتماعی دارای ترکیب بندی های همسان با سوژه و فضایی است که به خوبی اتمسفر محیطی مورد نظر عکاس را مورد اشاره دارند. از سویی دیگر وندرس تنها با اختیار کردن فضایی عریان از آدمی و برهوتی که تنها در آن آثار گذر بشر از بیابان های لم یزرع به چشم می خورد مجموعه ای دارد که شاید در حد یک یا دو عکس قابل قبول باشد اما از لحاظ کیفیت آثاری هستند قابل توجه.حال این دو را مقایسه کنید با چند کارگردان ایرانی که نمونه هایی از آثار آنها را یکی اخیراً در یک گالری تازه تاسیس و دیگری را چندی پیش دیده ایم. قیاسی که به هیچ وجه جای تامل و مکث را هم ندارد.همین عدم شناخت صحیح کارگردان های ایرانی از تصویر است که باعث می شود ما اغلب، با تصویر زیبایی در سینمای ایران روبه رو نباشیم و بضاعت ما در این حیطه چندان چشمگیر نیست.گروه سازندگان فیلم اغلب به عکاسی همچون یک موجود طفیلی نگاه می کنند، حتی گاه در پروژه های کاری سهمیه ناهاری برای آنها در نظر گرفته نمی شود. از سویی دیگر گاهی اوقات اگر عکاس چند حلقه اول عکس هایش را به ثبت تصاویری از کارگردان کار در موقعیت های مختلف اختصاص ندهد از سوی همان کارگردان های صاحب نام مورد شماتت قرار می گیرد که چیزی از سینما نمی فهمد و روح فیلم را درک نکرده است.در کتاب «هنر سینما» نوشته دیوید بوردول و کریستین تامسون ترجمه فتاح محمدی صفحه ۲۹ که توسط نشر مرکز چاپ شده آمده است که: «گاهی اوقات با چاپ مستقیم نگاتیو فیلم عکاس هایی به منظور تبلیغ فیلم چاپ می شود که چندان هم دارای کیفیت قابل قبول نیست. پنداری بینش غالب در سینمای ایران برای یک عکس فیلم چیزی بیش از این نیست و نباید هم انتظار داشت.»تا زمانی که گروه کارگردانی و تولید احساس نکند که عکس فیلم اثری مستقل است که به بهانه فیلم تهیه شده و علاوه بر کارکردهای تبلیغی خود می تواند اثری مستقل باشد، همان بهتر که عکاسان فیلم بدون هیچ زحمتی زاویه دوربین خود، دیافراگم و نوع لنز را با فیلمبردار هماهنگ کرده و خیال همه را آسوده کنند. بالطبع ارائه این دیدگاه و ادامه روند کنونی بدانجا منجر می شود که اکنون می شود اغلب آثار سینمایی را با چشم بسته هم ملاحظه کرد.دوست صاحبنظری می گفت زمان دیدن فیلم علاقه ندارد که تصاویر، او را آنقدر به خود مشغول کنند که دیالوگ ها را نفهمد. تا زمانی که چنین دیدگاه هایی بر سینمای ایران حکمفرماست طبیعی است که از خیل عکاسان فیلم بسیاری به فیلمبرداری یا کارگردانی می پردازند و مابقی نیز پس از یک یا دو کار مانند فرح اصولی ( نقاش)، جمشید بایرامی (عکاس مطبوعات)، مانی پتگر (گرافیست و نقاش)، جواد پورصمد (عکاس آزاد)، مصطفی خرقه پوش (تدوینگر) و... عطای عکاسی فیلم را به لقایش می بخشند.رضا میرکریمی کارگردان فیلم «اینجا چراغی روشن است» درباره محسن راستانی عکاس فیلمش می گوید: «قبل از تولید فیلم در جایی خواندم که راستانی عکاسی فیلم را باسمه ای خوانده، با او تماس گرفتم و برای این فیلم دعوتش کردم، اما پس از چند روز تصور اولیه ام مبنی بر اینکه ما آمده ایم که یک فیلم بسازیم تغییر کرد و فهمیدم پنداری آمده ایم اینجا که راستانی عکس هایش را بگیرد، حال اگر فرصتی شد فیلمی هم ساخته شود...»
این گفته با هر نگاهی که باشد کمی هم بی انصافی است. چرا که محسن راستانی برای اولین بار در سینمای ایران نشان داد که می شود در حاشیه تهیه یک فیلم عکس هایی تهیه کرد که به خودی خود دارای ارزش بالقوه و معقولی هستند در حالی که فضای فیلم هم در همه آنها حس می شود. یعنی خلق اثری که کارکردی دوگانه دارد.اتفاقی که به هیچ وجه در نمونه های حاضر و غایب و سینمای ایران سابقه نداشته باشد. این بحث بدین نتیجه منجر می شود که: تصویر پایه اصلی ارتباط گیری با یک فیلم است که تنها بدیع بودن آن برای مخاطب جذاب است و این امر محقق نخواهد شد مگر کارگردان و دیگر عوامل شناخت صحیحی از آن منطبق بر نیاز خود داشته باشند و از سویی دیگر توجه به عکاسی در یک فیلم همانقدر می تواند مهم باشد که حضور یک بازیگر مطرح و کارآمد. هر چند در این مکالمه دوسویه نمی شود به تمامی، عکاسان را مبرا از هر اشکالی دانست.یکی از طراحان گریم صاحب نام می گفت تا به حال هیچ عکاسی را ندیده که بتواند عکس های تست گریم او را به شیوه ای تهیه کند که رنگ صورت های طراحی شده در آن مشخص باشد.بنابراین در این مکالمه نیاز به یک مفاهمه و درک متقابل است. البته اگر سینمای ایران در خود نیازی بر این حس کند که احتیاج به عکس و یا تصویر مناسب دارد.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/3K56JB5
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir