میزانسن چیست؟ / نویسنده: مسعود فراستى

۲۵ تیر ۱۳۹۳کد خبر: 32824۳

ضرورى نیست کسى فیلم‏‌هاى زیادى ساخته باشد تا درک کند چیزى به عنوان میزانسن وجود ندارد. بازیگران می‌‏توانند بدون میزانسن به خوبى ایفاى نقش کنند، هر مدیر فیلم‏بردارى می‌‏داند دوربین را چگونه و کجا قرار دهد تا نماى مناسب را بگیرد، تداوم بین نماها خود را حفظ می‌‏کنند و... میزوگوچى و افولس این نکته را آشکارا بسیار زود درک کردند و سپس به سوى چیزى رفتند که واقعاً توجه به آن‏‌ها را به خود جلب می‌‏کرد... تماشاى این‏‌که آدم‌‏ها چگونه حرکت می‌‏کنند؟... نه دقیقاً می‌‏توان آن را به نحو شایسته‌‏ترى به عنوان ن

تفاوت میان سینما و هر هنر دیگر ـ از جمله رمان ـ در وهله اول، امکان‏‌ناپذیرى گفتن یک دورغ است و در وهله دوم، این یقین ـ که تماشاگر و مؤلف به‌‏طور یکسان در آن شریک‌‏اند ـ که روى پرده سینما، هر چیزى با زمان حل خواهد شد. اساساً در این‌‏جا است که کارگردان ـ فیلم‏ساز عملاً به نحوى در ساختن فیلم دخالت می‌‏کند. او بین دو واقعیت گام می‌‏زند: تصویرى که از طریق آن جهان را مشاهده می‌‏کند و استمرار زمانى که نتیجه، در چهارچوبش به بار می‌‏آید. به هر حال، او در این چهارچوب ویران نمی‌‏کند. فرسودن تدریجى حقیقت، هنر کسى همچون پروست است و در فردى چون فاکنر فوران می‌‏کند که رمان نوشته شده با کلمات و جزئیات پیوسته را از پیش تصور می‌‏کند. هر چند این ممکن است واقعیت را بی‌‏تغییر نگه دارد، اما به بهانى تلاشى بی‌‏وقفه براى تجزیه و نابودى شکل‏‌ها، پیشروى و حمله‌‏اى بی‌‏رحمانه به فرهنگى که باقی‌‏مانده‏‌هاى آن در زمان جارى دست‌خوش طرد شدن است، چنین می‌‏کند. دوربین ثابت می‌‏شود، گذار نمی‌‏کند و نگاه می‌‏کند. انسان باید خام باشد تا تصور کند استفاده نظام‌‏دار از یک لنز 18/5 چیزها را از آن‏‌چه هستند، متفاوت خواهد کرد. این استفاده در تبدیل هرگز دروغ نمی‌‏گوید. آن‏‌چه توسط لنز گرفته می‌‏شود، حرکت جسم است؛ یک آشکارسازى بی‌‏واسطه، شبیه همه آن‏‌چه فیزیکى است: رقص، ظاهر یک زن، دگرگونى ضرباهنگ در یک گام، زیبایى، حقیقت و... سینما، باورى معین به جهان را ـ آن‏‌طور که هست ـ بر خود فرض می‌‏کند. حتى در قلب زشتى و فلاکت، از روى آن شفقت غریب و خشن و آن لطافت مهیب «هیروشیما» پرده برمی‌‏دارد؛ جایى که چند نماى سریع تعقیبى در قلب یک شهر و صداى یک زن براى پراکندن آن همه وحشت و ایجاد دگرگونى در چشم‏انداز کافى است ـ و کاملاً طبیعى است ـ تا درون یک دورنماى انسانى سازمان داده شود و نیروى اغواگر شگفت‌‏انگیزى سبب می‌‏شود به طور کاملاً طبیعى چنین به نظر آید که همه آن‏‌چه در این‏‌جا هنوز یک آرزو است، روزى به‌‏طور کامل تحقق خواهد یافت. یکى از زیباترین فیلم‌‏هاى جهان توسط یک کارگردان سالخورده ژاپنى ساخته شده که مؤلف صد فیلم یا چیزى در این حدود است و در مورد او مطمئنم هیچ آرزوى دیگرى جز فراگرفتن حرفه خود به طور کامل نداشته است. براى او، اوگتسو مونو گاتارى، نشان دادن مفهوم میزانس ـ تقریباً کم و بیش در هر اوضاع و احوالى ـ به‏‌طور واضح فقط پنج دقیقه طول می‌‏کشد: روشى خاص براى گسترش وضعیت‏‌هاى ذهنى به جنبش‏‌هاى فیزیکى. این یک ترانه، یک ضرباهنگ، یک رقص است. میزوگوچى به‌‏خوبى آگاه است که آن‏‌چه را در خشونت فیزیکى بیان می‌‏شود نمی‌‏توان به دروغگویى واداشت. این شخصیت نیست، این خودشناسى نیست، بلکه آن جنبش غیرقابل مقاومتى است که همواره خود را در طول همان مسیرها، در جهت تحقق، یا ویرانى، به پیش می‌‏افکند. تصور می‌‏کنم آن‏‌چه که او را، بعد از این همه فیلم، به خود جلب می‌‏کند دیگر حتى خود نمایش نیست بلکه عدم امکان اجتناب از آن و قطع توجه و تفکر دائم درباره آن است. این امکان‏‌پذیر است که یک نویسنده براى رهایى خود بنویسد ولى براى یک کارگردان هرگز کاملاً چنین نیست. او ناچار است در شفقت یا در وحشت جهان هستى که از آن بهره می‌‏گیرد، با چیزى برخورد کند که شاید بتوان نوعى اشتیاق یا ابهام نامید. اما براى هنرمند چیزى مگر منبع آن عظمت نیست که او را به وسواس می‌‏اندازد و باور دارد که می‌‏توان آن را به نمایش گذارد. پس چه بر سر تکنیک می‌‏آید؟ تکنیک دیگر یک روش نشان دادن یا مخفى کردن نیست. سبک، به‏‌سادگى وسیله‌‏اى براى زیبا ساختن آن‏‌چه زشت است و برعکس نیست. اگر محدوده‌‏هاى جاه‌‏طلبى حتى یک کارگردان در دنیا از رقابت با تصویر کارت‏‌پستالى فراتر برود، به «عکس» اعتماد نخواهد کرد. یا حتى توسعه یک آگاهى، نماهاى تعقیبى، یادداشت یا ارجاع پاى یک صفحه نیستند، بلکه فکر می‌‏کنم تنها کارکرد یک تکنیک، تعمیم دادن آن فاصله رمزآلود میان مؤلف و شخصیت‏‌هاى او باشد که به نظر می‌‏رسد بالا و پایین رفتن آن‏‌ها و مسابقه و شتاب دیوانه‌‏وارشان در میان جنگل با حرکت‏‌هاى دوربین، با چنان صداقتى همراه می‌‏شود. به نظر می‌‏رسد شکوه و عظمت این جهان که در فیلم‏‌هاى او یکى پس از دیگرى ظهور می‌‏یابد، از تسلط دقیق مؤلف بر عناصر آن سرچشمه می‌‏گیرد. او شاید نه از دید خودش، آن‏‌ها را رام می‌‏کند. میزوگوچى یک کارگردان سینما است نه یک رمان‏‌نویس، اما به خاطر ضرورتى خاص، دانایى یا خواست رسیدن به دانایى، از زیر بار آن عناصر شانه خالى می‌‏کند. بنابراین، شعر تراژیک نیروى خود را از عدم حساسیت و برودت ظاهرى هنرمند می‌‏گیرد که به نظر می‌‏رسد جایگاه خود را اشغال کرده باشد. دوربین روى دست در خم رودخانه میدان را از جایى برانداز می‌‏کند که بازیگران در نمایش از آن‏‌جا سر برخواهند آورد. لطافت و فریبندگى تکان‏‌دهنده اوگتسو مونو گاتارى همچون بعضى وسترن‏‌ها، آرامى و متانت غیرقابل تغییرى را دربردارد که شاید از خلال خشونت و خشم بر مشتى آدم که سرنوشت آن‏‌ها بی‌اهمیت است، بر آن تأکید دارد. اما میزوگوچى به خوبى می‌‏داند که پایان خوش براى فیلم‌‏هایش در نهایت اهمیت ناچیزى دارد، همان‏‌طور که نگران این نیست که قوی‌‏ترین وابستگی‌‏ها بین او و شخصیت‌‏هایش، شفقت‌‏آمیزند یا نکوهیده. او شبیه تماشاگر کنجکاوى است که کسى را تماشا می‌‏کند و لذت منعکس شده در چهره او را می‌‏بیند. هرچند به‏‌خوبى آگاه است که در جست‏‌وجوى چیزى بیش از این انعکاس است: شاید این سادگى بسیار، تصدیق کسالت‌‏آور چیزى باشد که همیشه می‌‏دانسته، اما نمی‌‏تواند مصرانه از آن مطمئن باشد. بنابراین، من میزانسن را به عنوان وسیله‏‌اى براى به نمایش گذاشتن خود انسان می‌‏بینم. اما آن‏چه هنرمند نمی‌‏داند این است که آن‏‌چه دیده می‌‏شود، اهمیت کم‏ترى دارد. نه از نحوه دیدن، بلکه بیش‏تر از نحوه خاص نیاز به دیدن و نمایش دادن. آن‏‌چه دست نقاش از میان پرده نقاشى و فیگورهایى که او را وسوسه کرده‌‏اند، به‌‏بار می‌‏آورد، یک شیوه متفاوت نگریستن نیست؛ بلکه یک بُعد جدید است. یک نقاشى از مانه «طبیعتى که با حالتى ویژه مشاهده شده» نیست، بلکه شاه‌راهى است براى یک خواست زیبایی‌‏شناسانه که براى مایه‌‏ها همان اندازه تحلیل‌‏ناپذیر است که براى انگیزش‌‏هاى پنهانى هنرمند، که شاید آن را طاقت می‌‏آورد اما هرگز تحملش نمی‌‏کند. میزانسن ضرورتاً اشتیاق مفهوم جدید به جهان دادن نیست، بلکه در نه بار از هر ده بار، بر یقین پنهان حفظ جزئیاتى از حقیقت بنا می‌‏شود، در وهله نخست در مورد انسان و سپس درباره اثر هنرى، که به نحوى پایدار به یکدیگر پیوسته‌‏اند. میزوگوچى از خشونت، حرص و آز یا اشتیاق سود می‌‏جوید تا بر پرده سینما چیزى را ظاهر کند که فقط در شرایطى می‌‏تواند رها شود که با آن عناصر مواجه شده باشد. اما بی‌‏معنى است که بگوییم خشونت، موضوع فیلم‌‏هاى اوست. نیاز او به خشونت، همچون نیاز یک دائم‌‏الخمر به نوشیدن مشروب است نه براى آن‏‌که مست شود، بلکه براى آن‏‌که خماری‌‏اش را رفع کند براى او همچون استادان بزرگ سینما، هرگز نه محتوا اهمیت دارد، نه فرم، و نه حتى جلوه نمایشى؛ نه حتى امکان جابه‌‏جایى شخصیت‏‌هاى شوریده درون یک وضعیت غایى. میزوگوچى، مانند همه شرقی‌‏ها، روان‏‌شناسى و عین‏‌نمایى را حقیر می‌‏شمرد. او به خشونت، به مثابه کلیدى که در جهان دیگر را می‌‏گشاید، نیاز دارد؛ اما همچون نقاشی‌‏هاى باروک، باران توفان که بر آن چهره‏‌هاى با سیاهى آغشته شده و آن بدن‏‌هاى عاجز شلاق می‌‏زند، منادى آرامش است. دنیاى این کارگردان ژاپنى، مانند دنیاى مورنائو، فراتر از اشتیاق و خشونت، اجازه می‌‏دهد یک بار دیگر حجاب بی‌‏تفاوتى فرو ریزد تا به آن طریق، متافیزیک در سینمایى که می‌‏توان آن را به عنوان «غریب» تبیین کرد، حضورى ناگهانى یابد. آیا در نهایت چنین وجه تمایزى میان یک فیلم‌‏ساز ژاپنى که به اندازه کافى در حرفه خود استاد است که یک قرارداد هفت ‏ساله هالیوودى به او پیشنهاد می‌‏شود، مردى که در واقع به تصور انسان از یک مهندس حقوق‏‌بگیر بسیار شباهت دارد، و یک شاعر لعنت شده اواخر قرن نوزدهم وجود دارد؟ افیون یا اعتیاد بودلر و هنر میزوگوچى در نهایت نقش یکسان دارند: مانند آسم‏پروست یا همجنس‌‏خواهى او مانند رنگ زرد که ونگوگ را از خود بی‌‏خود می‌‏کرد، دستاویزند. اما چه کسى می‌‏گوید رنگ زرد، هرگز موضوع نقاشی‌‏هاى ونگوگ یا هدف آن آثار بوده است؟ هنرمند در جایى جست‌‏وجو می‌‏کند که فکر می‌‏کند شرایط مساعد براى آفرینش را می‌‏یابد؛ کارگردان در استودیو، در نجیب‌‏خانه، در موزه... دنیاى یک هنرمند، آن دنیایى نیست که او را مقید می‌‏کند؛ بلکه دنیایى است که هنرمند براى آفرینش و تغییر و تبدیل شکل دائمی‌ به چیزى که او را به وسواس می‌‏اندازد، به آن نیاز دارد. حتى بیش از آن‏‌چه که از طریق آن وسوسه شده است، وسواس هنرمند خلاقیت هنرى اوست.

اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/Q6DZDCK

نظرات

در حال بارگذاری…

منبع: zanjan.hozehonari.ir