زنجان
← همه اخبار
معناشناسی گفتمانی / نویسنده: فرهاد ساسانی
۱۶ تیر ۱۳۹۳کد خبر: 32821۲
موضوع این مقاله، معرفی رویکردی است به چگونگی شکل‌گیری معنا در هنگام خوانش یک متن. گفتنی است که «معنا» و «متن» در این‌جا به مفهومی خاص به‌کار برده شده‌اند که موجب می‌شود رویکرد معناشناختی یا نشانه‌شناختی به متون کلامی و غیرکلامی در قالب «گفتمان» تحلیل شود. رویکرد جستار کنونی از تحلیل گفتمان در زبان‌شناسی، هرمنوتیک دینی (به‌ویژه اسلامی)، هرمنوتیک فلسفی نوین، و نشانهشناسی امروزین به تعبیر عام تأثیر پذیرفته است. پس از مقدمات نظری، برای تحلیل آثار هنری، به عنوان نمونه، فیلمک یا انیمیشنی از برونو بوت
معنی شناسی و معناشناسی
«معناشناسی» در این‌جا متفاوت با «معنی‌شناسی «به کار رفته است، چراکه معنی‌شناسی صرفاً کلام را ـ آن هم در سطح واژگان و نهایتاً در سطح جمله ـ تحلیل میکند. منظور از معنی‌شناسی (semantics) در سطح محدود، بررسی معنی «بافت زدوده» یا معنی متعارف و لفظی است، و در سطح گسترده، بررسی «معنی کاربردشناختی» با توجه به ارجاعاتی محدود به بافت بلافاصل است. در معناشناسی معمولاً میان معنی تولیدی گوینده یا نویسنده و معنی تفسیری (یا باز تولیدی) شنونده یا خواننده تمایزی نیست، و شاید بیشتر به معنی تولیدی توجه می‌شود، اما غرض از معناشناسی بررسی «معنا» در قالب گفتمان است که گسترده‌تر از جمله بوده و هم متن را دربر می‌گیرد، هم عناصر دیگری غیر از متن (مانند: تولید کننده‌ی متن، خوانش‌گر متن، و بافت زمانی ـ مکانی گسترده‌تری چون فرهنگ). هم‌چنین در این رویکرد معناشناختی، معنای بازتولیدی یا تفسیری مورد نظر است. همان‌گونه که سعید (19:1979) یادآور می‌شود، در تحلیل معنی‌شناختی، حد فاصل میان معنی‌شناسی و کاربردشناسی نیز چندان مشخص نیست و نظریه‌پردازانی چون لیکاف و لانگاکر (1987) تمایزی بین آن دو قائل نیستند، در حالی که در معناشناسیِ گفتمانیِ مورد نظر، اساساً معنی لفظی و دیگر مفاهیم و تعابیر و تأثیراتِ غیر لفظی هم‌زمان در یک قالب بزرگ‌تر(یعنی گفتمان) بررسی میشوند. در این‌جا، معنای هر پاره‌متن در یک پاره‌گفتمان را، واحد تحلیل نشانه‌شناختی گفتمان در نظر گرفته‌ام.
در این‌جا، از دو صورت آوایی یک واژه‌ی قرضی فارسی برای بیان دو جنبه‌ی مختلف از «مفهوم‌سازی» خرد و کلان استفاده شده‌است. در این‌جا، «معنا» نه در سطح واژگان و جمله، بلکه در سطح »پاره گفتمان‌ها» مطرح می‌شود؛ یعنی معنا خوانشی است که از یک «پاره‌متن» در بافتی خاص و به وسیله‌ی خوانش‌گری خاص، یعنی در یک پاره‌گفتمان خاص صورت می‌گیرد. از واژه‌ی خوانش‌گر نیز به معنای تمام مخاطبان، اعم از خواننده، شنونده و تماشاگر منتقد و مفسر استفاده شده‌است. در آثاری مانند نقاشی، عکس، نمایش، فیلم، مجسمه، بنای معماری، و قطعه‌ی موسیقی نمی‌توان واحدهایی مانند «واج» یا «تکواژ «را معادل واحدهای کلامی پیداکرد. در واقع، در این آثار، ما با واحدهایی شبیه گزاره‌ها یا «پاره‌متن‌ها «روبرو هستیم.
به این علت از تقابل دو صورت هم‌ریشه‌ی «معنی» و «معنا» استفاده کرده‌ام و در فرهنگ اروپایی نیز دو اصطلاح «معنی‌شناسی» و «نشانهشناسی» از یک ریشه‌اند، اما واحد تحلیل معنایی ما، در این‌جا با واحد کمینه‌ی معنا (sem)یا(sememe) متفاوت است، چون منظور از معنا واحدهای کمینه به معنای مؤلفه‌های مفهومی سازنده‌ی معنا نیست. در زبان‌های لاتین، از جمله: فرانسوی، ایتالیایی، و به تقلید از آن‌ها در زبان انگلیسی sem در اصطلاحات مختلف semantics،semiotic(s)و semiotiqu به دو معنای» معنی» و «نشانه_معنا» به کار رفته‌است. گرماس و اکو، در آثار مختلفشان از واژه‌ی sem یا به تعبیر من «خرده معنا» به عنوان کوچک‌ترین واحد معنایی یا مؤلفه‌ی مفهومی سخن به میان آورده‌اند. سجودی (1382)، این واژه را «واحد یا مشخصه‌ی معنایی کمینه» ترجمه کرده‌است. کچ (1971) و اکو، از sememe ) یا به تعبیر من «تک معنا») نیز به عنوان کوچک‌ترین واحد معنایی قابل تحلیل سخن گفته‌اند. کتز و فودور (1963) نیز، از feature ) مشخصه) و marker ) نشانگر)، و ویلکس (1977) ازprimitive ) نخستی) تقریباً با همین تعبیر استفاده کرده‌اند.
هیرش (1967) بین دو تعبیر ِbedeutung و meaning ) معنی) که به تحلیل واژگانی مشخص می‌شود و به نیت مؤلف نیز بستگی دارد -و تعبیرsinn یاsense )معنا) - که اثر امروز می‌تواند داشته‌باشد و با توجه به یک بافت بیرونی خاص مشخص می‌گردد - فرق می‌گذارد. این تعابیر، شبیه تعابیر بتی از bedeutung یا meaning(معنی) و bedeutsamkeitیا significance )معنی‌داری) است. هیرش، هدف هرمنوتیک [عینی‌گرا] را نه معانی مختلف امروزین آثار، بلکه نیت مؤلف می‌داند که به عینیت نزدیک می‌شود، و به نوعی با دیدگاه کسانی چون گادامر مغایر است. هیرش (4:1967) اظهار میکند که زنجیره‌ی واژه‌ها و عبارات، بدون آن‌که کسی منظوری داشته‌باشد یا از آن‌ها چیزی بفهمد، هیچ معنایی ندارند، و در ورای آگاهی انسان‌ها، سرزمینی جادویی به نام «معنا» وجود ندارد و هر زمان که معنا با لفظی نسبتی پیدا میکند، یک نفر این کار را انجام داده‌است. وی (1967: 3-2)درباره‌ی تفاوت «معنی «(bedeutung)با «معنا «(sinn)میگوید: «معنی» بر کل «معنی کلامی» دلالت دارد، ولی «معنا» به معنی متن در زمینه‌ای گسترده (مثلاً: ذهن دیگران، روزگاری دیگر، موضوعی گسترده‌تر، نظام ارزشی بیگانه) اشاره دارد. «معنا» عبارت است از معنی متن با توجه به زمینه‌های دیگری ورای خود متن، که مستلزم ارتباط «معنی کلامیِ» مؤلف با بیرون از آن است.
هیرش میگوید: خواننده، فهم را بی‌واسطه از متن به دست نمیآورد، بلکه فعالانه در ساخت معنی مداخله میکند، زیرا اگر کسی با زبان متن آشنا نباشد، آن را نمی‌فهمد، پس باید برای رسیدن به «معنی کلامی» از طریق نشانه‌های زبانی، قواعد حاکم بر آن‌ها را نیز دانست. وی این قواعد را «پیش‌فرض‌های زبانی» می‌نامد. او همه‌ی پیش‌فرض‌های «معنی کلامی» را زبانی نمی‌داند، بلکه گاه آن‌ها را وابسته به امور عینی و اجتماعیِ مرتبط با متن و «نظام‌های متعارف» می‌انگارد. به این ترتیب، «تاریخی‌گراییِ شکاکانه» برخی رویکردها را زیر سؤال می‌برد، چون معتقد است «معنی کلامی» متن را باید همیشه بر اساس معیارهای حاکم برخود متن حدس زد، نه بر اساس معیارهای حاکم بر زمان خود. او «فهم» را ساختن «معنی کلامی متن» یا به عبارت دقیق‌تر، بازسازی آن می‌داند. از نظر او، فهم با «معنا» معنایی که در بافتی خاص مشخص می‌شود) ارتباط ندارد. از نظر او، تفسیر همان تبیین یا توضیحِ «معنی» است، که علاوه بر ارتباط با آن نوع معنی، با «معنا» نیز ارتباط دارد. در تفسیر، از تعابیری استفاده می‌شود که «بومی» خود متن نیست، بلکه معنی متن در قالب عبارتی تازه بیان می‌گردد، در نتیجه، تنوع و تکثر تفسیری بر تنوع و تکثر «معنی» دلالت ندارد، اما امکان تفسیرهای متفاوت وجود دارد. تفاوت هدف و سبک بیانی تفسیرگران، می‌تواند باعث این تنوعات گردد، به این ترتیب، روش شناخته شده‌ی صحیحی برای تفسیر وجود ندارد. با این توضیح، تفسیر با «تاریخیت» عجین است و فهم با «بی‌زمانی .«هیرش (173:1967) می‌نویسد تمایز بین «اعتبار فعلی» تفسیر و «صحت نهایی»، به معنای این نیست که «تفسیر صحیح» ممکن نیست. ما می‌توانیم با توجه به آن‌چه در دست داریم، درباره‌ی نتایجی محتمل به توافق برسیم.
ما در معناشناسی گفتمانی، هدف را رسیدن به معنیِ مورد نظر مؤلف نمی‌دانیم، بلکه در این‌جا چهار عامل متن، مؤلف (یا تولید کننده‌ی متن)، بافت زمانی - مکانی و خوانش‌گر متن، در تعیین «معنا» نه «معنی «تأثیر گذارند. در واقع «منظور «هیرش از آن‌چه «معنی «می‌نامد، تولیدکننده‌ی متن است، نه معنی متن. بین «منظور که «تعبیر موردنظر تولیدکننده است، «معنی «که به لحاظ نظری مفهوم زبانی متن می‌تواند باشد، و «معنا «که تعبیر خوانش‌گر از متن است، تفاوت قایل می‌شویم؛ اگرچه هر سه با هم هم‌پوشی دارند و گاه ممکن است تقریباً بر هم منطبق شوند و گاه کاملاً از هم فاصله بگیرند. به قول ریکور (70:1373 - 69) شاید بتوان گفت متن فضایی است که تفسیرهای مختلف را محدود میکند. فقط یک تفسیر وجود ندارد، اما از سوی دیگر شمار بی‌پایانی تفسیر نیز وجود ندارد. متن در واقع، فضای گونه‌های مختلف تفسیر است، اما برای برگزیدن تفسیری متفاوت، باید همواره دلیل بهتری ارائه داد.
چهار عامل مؤثر در خوانش متن در بررسی معناشناسی گفتمانی، چهار عامل فراگیر یا فراعامل در شکل‌گیری هر خوانش، تفسیر، تأویل و «معنا «تأثیرگذارند؛ متن؛ تولیدکننده‌ی متن (در مقام مؤلف، هنرمند و سازنده‌ی اثر)؛ بافت زمانی ـ مکانی، که هم بافت بلافصل و هم بافت کلان (و به عبارتی «فرهنگ» را دربر می‌گیرد و در سنت اسلامی با لفظ «مقام»، «شأن نزول»، «اسباب نزول»، و در نظر باختین با عنوان «زمان- مکان «(chronotope)از آن یاد شده‌است؛ خوانش‌گر، که شامل خواننده، شنونده، بیننده، منتقد، و هر مخاطبی می‌شود. در واقع، این چهار عامل گفتمان معناشناختی را تشکیل می‌دهند. از «متن» به عنوان تعبیری فراگیر و دربر گیرنده‌ی تمام آثار کلامی، هنری، حتی غیرهنری و غیرکلامی، در حقیقت هر آن‌چه بتوان خوانشی از آن به دست داد، استفاده می‌شود (نک: سجودی، 155-161). متن کلامی، بر دو محور جانشینی و همنشینی - که خطی یا زمانی است - ساخته می‌شود، در حالی که متون دیگری وجود دارند که می‌توانند همنشینی سطحی یا حجمی در مکان، گاه به صورت غیرزمانی داشته‌باشند. مثلاً خوانش یک فیلم سینمایی در کمینه‌ترین حالت، بر اساس نماها صورت می‌گیرد، چون امکان تقسیم یک نما به واحدهای کوچک‌تری که به تنهایی معنایی سینمایی را انتقال دهند، ممکن نیست. هرنما به واحدهای کوچک‌تر سازنده‌ی آن، مانند لبه‌ی صدا (شامل: موسیقی، کلام، دیگر اصوات) و لبه‌ی تصویر قابل تفکیک است که هنگام تدوین با هم در یک نما قرار می‌گیرند. هر قاب، یا هر فریم، یا هر جمله از یک گفت‌وگو را می‌توان به ترتیب، تفسیر عکسی و کلامی کرد، اما تفسیر سینمایی فقط در سطح نما امکان‌پذیر است؛ یعنی همنشینی لایه‌ها کلام، موسیقی، اصوات و تصویر، در محورهای زمانی و مکانی مختلف، در حالی که هر یک در درون خود نیز دارای این روابط است. چون در این‌جا، جنبه‌ی خوانش متن مد نظر است، نه جنبه‌ی تولیدی آن، همه‌ی آن‌ها در قالب یک نما بررسی میشوند. برای متمایز ساختن رویکرد کنونی، از تعبیر «معناشناسی» یا «معناشناسی گفتمانی» در تحلیل معنایی هر متنی استفاده می‌کنم. به نظر می‌رسد، این برداشت دیگری باشد از نشانهشناسی امروزین که در واقع به تحلیل معنایی تمام وجوه هر متنی به عنوان نشانه‌ای چند لایه‌ای می‌پردازد (در این خصوص، نک: سجودی، نشانهشناسی کاربردی، 1382)، تقریباً همین نگاه را دنبال میکند با این تفاوت که او چهار عامل فراگیر یاد شده را در قالب یک متن چند لایه تحلیل میکند. تولید کننده‌ی متن (مؤلف، هنرمند)، نه از جنبه‌ی تولیدکنندگی متن، بلکه صرفاً از نظر تأثیرگذاری و نفوذش بر خوانش‌گر به هنگام خوانش متن، مورد توجه قرار می‌گیرد. این نگاه اگرچه با هرمنوتیک نوین فلسفی مشابهت‌هایی دارد، با آن متفاوت است، چون هرمنوتیک فلسفی معاصر بیشتر به بحث‌های انتزاعی می‌پردازد، و بیشتر بر «پیش فهم» و «افق» ذهنی تفسیرگر، «سنت فرهنگی» تأکید میکند تا خود متن. البته ریکور (1981) به نوعی به متن (به معنای نوشتار) توجه نشان داده و هرمنوتیکی «متن محور» را ارائه کرده‌است. شاید هرمنوتیک دینی، یا تفسیر کتاب مقدس یا قرآن که عناصر مختلف متن، بافت، شأن نزول، اسباب نزول، و اجتهاد یا خوانش را مدنظر قرار می‌دهد، بیشتر به این نوع تحلیل نزدیک باشد، اگرچه باز تفاوتی حس می‌شود. در تفسیر متون مقدس. هدف، رسیدن به «منظور» مؤلف (خداوند) در پرتو بافت اولیه و نهایتاً بافت موجود است، در صورتی که در معناشناسی گفتمانی (یا نشانهشناسی امروزین) بیشتر خوانش دوباره و هرباره از متن مورد نظر است.
نقش زیبایی‌شناختی با بسط الگوی رومن یاکوبسون (1960(، که شش نقش یا کارکرد پایه برای زبان قایل است، استفاده از آن‌ها، در هر زبانی (به معنای عام آن، نه فقط زبان کلامی) می‌توان در آثار هنری نیز مطرح کرد. هر متنی (به معنای فراگیر آن)، می‌تواند نقش‌های عاطفی، ترغیبی، ارجاعی (به تعبیر من آگاهشی) یا اطلاع‌رسانی، همدلی، فرازبانی، و شعری (به تعبیر عام‌تر زیبایی‌شناختی) داشته‌باشد، اما همان‌گونه که خود یاکوبسون (ترجمه‌ی فارسی، 1380 ش، ص 108) توصیف میکند، می‌توان برای هر متنی وجهی غالب در نظر گرفت، که به معنای نفی دیگر نقش‌ها نیست، بلکه نقشی است که پُررنگ‌تر عمل میکند. بدین‌گونه هر متنی که وجه غالب آن زیبایی‌شناختی باشد، متن هنری یا ادبی است و در واقع می‌توان به آن عنوان «اثر» اطلاق کرد. البته شدت و ضعف نقش زیبایی‌شناختی، در هنری‌تر یا ادبی‌تر بودن هر متنی مؤثر است و تمام متون از وضعیت یکسانی برخوردار نیستند، بلکه با پیوستاری از متون هنری و ادبی روبه‌رو هستیم. این‌که چه وقت وجه غالب یک اثر زیباشناختی است، به عوامل مختلفی، از جمله خودِ متن، فرهنگ، بافت زمانی ـ مکانی کلان، خوانش‌گر متن، و تولیدکننده‌ی اثر (مؤلف یا هنرمند) بستگی دارد.
بررسی معناشناختی «اروپا و ایتالیا» «اروپا و ایتالیا»، با تصویرسازی برونو بوتسوتو، و موسیقی روبرتو فراتینی، متنی است متشکل از تصاویر متحرک در پنج دقیقه و شش ثانیه، که همراه با موسیقی متن و کلام (در حد چند عبارت کوتاه گفتاری به زبان ایتالیایی) و چند واژه‌ی نوشتاری ساخته شده‌است. این نوع متن را می‌توان در قالب کلی سینما (به تعبیر عام) به کاربرد؛ یعنی هر متنی که تصویر متحرک (چه فیلم‌برداری شده از موجودات واقعی، چه مصنوع دست بشر، یا با کمک رایانه)، احتمالاً موسیقی، احتمالاً اصوات دیگر، و احتمالاً کلام (چه به صورت گفتار، چه نوشتار) داشته باشد. این فیلم، به غیر از تیتراژ آغازین و پایانی، از چهارده بخش یا اپیزود تشکیل شده‌است: بزرگراه، پارک1، پارک 2، خط عابر، علائم جاده، ایستگاه اتوبوس، دیوان سالاری، سیاست، صف، قهوه، فرود هواپیما، سیگار، تلفن همراه، ورزش و نتیجه. ساختار فیلم اگرچه روایی است، روایت شکلی متعارف ندارد، بلکه روایتی (تو در تو) یا (نمایش) به شیوه‌ی شرقی است، به گونه‌ای که چهارده روایت ظاهراً مجزا به نمایش درمی‌آید و در نهایت یک روایت کلان که زیرساخت و ژرف‌ساخت آن‌ها را تشکیل می‌دهد، عیان می‌گردد. این‌گونه روایت، در هزار و یک شب و منطق‌الطیر عطار، و متل‌های ایرانی کاملاً رایج است. این فیلم و اغلبِ نمایش‌های فلش، حالتی کمینه‌گرایانه یا مینی‌مالیستی دارند. رنگ‌ها کمتر درهم می‌شود و از رنگ‌های کمتر و مشخص‌تر، کمترین حرکات، کمترین کلام گفتاری و نوشتاری، کمترین زمان، و کمترین نما استفاده می‌ِشود. حواشی حذف می‌شود و این خود متن‌زدایی است و ساخت پیرامون و در واقع قیود زمانی و مکانی، و ارجاع به مصادیق خاص را به خوانش‌گر واگذار میکند، و بر تفسیرپذیری و معنازایی آن می‌افزاید. در این اثر, هر بخش از پنج نما تشکیل شده‌است: عنوان، پرچم اروپا، و پرچم ایتالیا، که هر یک به صورت یک تک قاب یا یک عکس و دو روایت متفاوت از یک موضوع تصویر می‌شود. در واقع، ساختاری تقابلی بر هر کدام از آن‌ها حاکم است؛ تقابل نظم و بی‌نظمی(بزرگراه)، قانو‌ن‌گرایی و قانون ـ گریزی (پارک 1 و 2، خط عابر)، راهنمایی و سردرگم کردن (علائم جاده)، نظام و بی‌قانونی (ایستگاه اتوبوس)، کارگشایی و کاغذ بازی (دیوان سالاری)، مردم سالاری و خودکامگی (سیاست)، احترام و بی‌احترامی به حقوق دیگران (صف)، یگانگی و چندگانگی (قهوه)، نزاکت و بی‌نزاکتی (فرود هواپیما)، رعایت و لجاجت (سیگار)، آرامش و هیاهو (تلفن همراه)، و درون و بیرون گود (ورزش). در این اثر، از تلمیحات و به نوعی بینامتن‌ها نیز استفاده شده‌است. در علائم جاده و در نمای اروپا، وقتی همه چیز بسامان است، به نوشته‌های آلمانی برمی‌خوریم، چون شاید آلمانی‌ها به پای‌بندی به نظم معروف باشند. البته این فقط برای کسانی معنادار است که از این مسئله آگاه یا به آن معتقد باشند. در بخش آخر این تقابل، به معنایِ واقعیِ تصویری «درهم می‌شکند» و خنثی می‌شود. در این‌جا، تز و آنتی‌تز ترکیب میشوند و ملغمه‌ای را به وجود می‌آورند. شاید همین بخش باشد که بیش از همه مسیر معنای فیلم را تغییر و «استعارة پیتزا «را تشکیل می‌دهد. اگر پیتزا را به عنوان یک غذای معروف ایتالیایی و در نیتجه خوب، بپذیریم، آیا می‌توان گفت برای هر چیز کاملی، باید از مجموعه‌ای از حسن‌ها و قبح‌ها عبور کرد؟ اگر بخواهیم چهار عامل فراگیرِ یادشده را در خوانش این اثر مشخص‌کنیم، شاید نخست باید از متن آغاز نماییم. متن این فیلم متشکل از تصویر، موسیقی و کلام است. البته تنظیمات نور و صدا نیز می‌تواند هر بار متنی کمابیش متفاوت به‌وجود آورد. شاید بتوان گفت هر بار نمایش فیلم متنی تازه است، البته نه به‌تازگی متنی کاملاً متفاوت. بیش از همه، در متون مجازی (دیجیتال یا الکترونیک) به‌ویژه متونِ دارای فرامتن « «(hypertext)و«فراپیوند «(hyperlink)، با متون به‌شدت پویا، سیال، متغیر و «پیدایشی» روبه‌روییم که هم برنامه‌ی رایانه‌ای و هم خوانش‌گر هر دو می‌توانند در «پیدایش» و «آرایش» متن مؤثر و «موجد» باشند، اما واقعاً مرز آن و بافت اطرافش کجاست؟ آیا نوع رسانه‌ای که برای پخش این فیلم درنظر گرفته می‌شود (مثلاً پرده‌ی سینما، تلویزیون، نمایش‌گر) و نوع برنامه‌ی اجراکننده‌ی آن (اِی سی‌دی‌سی. ری‌یل پله‌یر) جزء بافت است یا متن؟ این درهم شدگی تولیدکننده، متن، بافت، و خوانش‌گر، در نمایش‌ها و شبه‌نمایش‌های ایرانی (مانند: تعزیه، شبیه‌خوانی، نقالی) کاملاً مشهود است. مثلاً در تعزیه، تماشاگر خود بخشی از نمایش است و تأثر و مویه‌ی او بخشی از بازی و در نتیجه متن است. پس هم تولیدکننده، هم متن، و هم خوانش‌گر است. بافت نیز با خوانش‌گر و متن یکی می‌شود. در واقع، در این‌جا با مرز نامعلوم متن و بافت روبه‌رو می‌شویم. هنگام خوانش این اثر، به هم‌متن یا بافتار دربر گیرنده‌اش نیز نگاه می‌کنیم که شامل رسانه‌ی پخش‌کننده‌ی آن است و سپس بافت بلافصلش فضایی است که در آن قرار داریم. این‌چنین است که متن به شکلی پیوستاری در بافت قرار می‌گیرد. از این رو، هر نوع تغییر در این بافتار و بافت می‌تواند بر معنای متن تأثیر بگذارد. یک تالارِ مملو از بیننده که برای تحلیل اثر دقیق شده‌اند و احتمالاً اثر را با نگاهی جدی دنبال می‌کنند، یا منزل در هنگامی که برای رفع خستگی به نظاره‌ی کارتون می‌نشینیم، و مواردی از این دست، هر یک باعث می‌شود که هر بار، خوانش تا حدی متفاوت از این اثر شکل گیرد. بافت زمان- مکانیِ کلان فرهنگ نیز می‌تواند در خوانش این متن مؤثر باشد. اگر در ایتالیای امروز، دیگر کشورهای اروپایی، یا در ایران به این فیلم نگاه کنیم، تفاوتی در خوانش‌ها حس می‌شود. اگر این فیلم را در زمان موسیلینی، در ایتالیا نگاه می‌کردید، آیا باز هم می‌توانستید کاملاً همین خوانش امروزی را داشته باشید؟ مثلاً با توجه به بخش‌های پارک 1 و 2 و خط عابر و صف، آیا برای یک تهرانی که هر روز با فرهنگ ترافیکی نامنضبطی روبه‌روست، خوانشی همانند خوانش یک مالزیایی، حتی یک روستایی ایرانی به وجود خواهد آمد؟ به‌ویژه آن‌که رنگ‌های پرچم ایتالیا و ایران دقیقاً همانند یکدیگر هستند و تنها با یک چرخش 45 درجه می‌توان به آن رسید. این چرخش هم خود می‌تواند تداعی‌گر باشد؟ آیا در روستایی که برای عبور و مرور، هنوز فرهنگ تعارف واقعاً و نه ظاهراً مرسوم است، خوانشی مشابه خوانش شهر تهران شکل خواهد گرفت؟ از آن‌جا که خوانش‌گر نیز خود محاط در بافت زمانی - مکانی خرد و کلان است، بی‌شک متأثر از همین مسئله عمل میکند، اما هر کس می‌تواند تجربه‌های شخصی خود را نیز داشته‌باشد. نگارنده (4:1381 - 183) در تبیین مسئله‌ی «پیش‌فهم»، اشاره کرده‌است که پیش‌فهم از پنج جزء تشکیل می‌شود؛ 1- پیش سرشت، که بخش مشترک پیش‌فهم انسان‌ها را تشکیل می‌دهد و در حقیقت موجب فهم و تفاهم و برداشت‌های مشابه یا یکسان می‌شود؛ 2- پیش دانسته، که به کلیه‌ی یافته‌ها و آموخته‌های فرهنگی، اجتماعی و خانوادگی هر فردی باز می‌گردد و در میان مردم یک فرهنگ یا یک خرده فرهنگ مشترک است و ممکن است گاه باعث سوء‌تفاهم‌های فرهنگی و خرده فرهنگی شود؛ 3- پیش تجربه، که به تجربه‌های فردی هر شخصی باز می‌گردد و در حقیقت بخش کاملاً فردی هر پیش فهمی را تشکیل می‌دهد و در نهایت بیشترین تفاوت برداشت‌ها را پدید می‌آورد؛ 4-پیش‌داوری، که با توجه به انتظارات و هدف فهمنده یا تفسیرگر از رجوع یا مواجهه با متنی خاص، قضاوت زود هنگام را در پی می‌آورد و به فهم و تفسیر او «جهت» می‌دهد؛ 5-حالت روحی، که به حال و هوا و وضعیت روحی- روانیِ فهمنده هنگام برخورد با متن مربوط می‌شود. از این رو، هر کس می‌تواند با توجه به پیش فهم خود خوانش خاصی داشته‌باشد، اگرچه در درون خرده‌فرهنگ و سپس فرهنگی بزرگ‌تر قرار دارد. مثلاً، یک ایتالیایی میهن‌پرست و سخت ملی‌گرا، احتمالاً خوانشی موافق یک وطن‌گریز ایتالیایی نخواهد داشت، هر چند هر دو هم وطن باشند. آیا سازنده‌ی این اثر (چه تصویرساز آن، برونو بوتسونو، چه آهنگ سازش، روبرتو فراتینی) می‌تواند در خوانش ما از متن دخیل باشد؟ از طرفی از آن‌جا که این متن امکان ارتباط دو سویه را به‌وجود نمیآورد - مانند آن‌چه در گفتار یا برخی متون مجاز مثل «گپ» یا «چت» امکان‌پذیر است - تولیدکنندگانش حضور ندارند، اما با نگاهی شبه عرفانی، غیبت به معنای فقدان یا عدم نخواهد بود. آن‌ها خود را «تا حدی» در متن فنا کرده‌اند تا حدی، نه کاملاً، چون به هر حال اسم خود را در آغاز و پایان فیلم آورده‌اند، و من مجبور شده‌ام این فیلم را به نام آن‌ها و از سایت‌شان بر روی اینترنت به دست آوردم. در واقع، منظورشان را در قالب سازه‌ها و ساخت‌ها یا روابط بین سازه‌های متن ریخته و خود کنار رفته‌اند. البته ممکن است خوانش بیننده کاملاً با منظور آن‌ها منطبق نشود و شاید اصلاً چنین قصدی نداشته‌باشند، اما اگر بیننده بداند بوتسوتو یکی از فلش‌سازان معروف است، آیا از فیلم او آسان می‌گذرد؟ یا آن‌که شناخت او و به نوعی تأثیر سازنده، پیش فهم بیننده، تأثیر جامعه و نقد هنری باعث می‌شود در معنا کردن این فیلم دقیق‌تر عمل کند؟ بوتسوتو، در این متن عملاً فرهنگ اروپا و خرده فرهنگ ایتالیا را در مقابل هم قرار می‌دهد و در هر بخش یا اپیزود به نوعی نظم و رعایت نظم و قانون را در برابر بی‌نظمی و عدم رعایت نظم و قانون برجسته میکند. او با اشاره‌ی صریح کلامی از طریق نوشتار، و اشاره‌ی نمادین از طریق پرچم‌ها که ترجیع‌بند این نماهنگ‌اند می‌‌کوشد منظور خود را به نوعی صراحت بخشد یا دستِ‌کم آن را بر خوانش‌های ممکن از متن چیره سازد، اما متن خود به روی خوانش‌های بیشتر باز می‌شود؛ زیرا در آن کمتر به عناصر زمانی و مکانی و ارجاعات خاص به مصادیق خاص اشاره شده‌است.
مقالات اولین هم‌اندیشی نشانهشناسی هنر، به کوشش فرزان سجودی (تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1383)، صص 95ـ 75.
چهار عامل مؤثر در خوانش متن در بررسی معناشناسی گفتمانی، چهار عامل فراگیر یا فراعامل در شکل‌گیری هر خوانش، تفسیر، تأویل و «معنا «تأثیرگذارند؛ متن؛ تولیدکننده‌ی متن (در مقام مؤلف، هنرمند و سازنده‌ی اثر)؛ بافت زمانی ـ مکانی، که هم بافت بلافصل و هم بافت کلان (و به عبارتی «فرهنگ» را دربر می‌گیرد و در سنت اسلامی با لفظ «مقام»، «شأن نزول»، «اسباب نزول»، و در نظر باختین با عنوان «زمان- مکان «(chronotope)از آن یاد شده‌است؛ خوانش‌گر، که شامل خواننده، شنونده، بیننده، منتقد، و هر مخاطبی می‌شود. در واقع، این چهار عامل گفتمان معناشناختی را تشکیل می‌دهند. از «متن» به عنوان تعبیری فراگیر و دربر گیرنده‌ی تمام آثار کلامی، هنری، حتی غیرهنری و غیرکلامی، در حقیقت هر آن‌چه بتوان خوانشی از آن به دست داد، استفاده می‌شود (نک: سجودی، 155-161). متن کلامی، بر دو محور جانشینی و همنشینی - که خطی یا زمانی است - ساخته می‌شود، در حالی که متون دیگری وجود دارند که می‌توانند همنشینی سطحی یا حجمی در مکان، گاه به صورت غیرزمانی داشته‌باشند. مثلاً خوانش یک فیلم سینمایی در کمینه‌ترین حالت، بر اساس نماها صورت می‌گیرد، چون امکان تقسیم یک نما به واحدهای کوچک‌تری که به تنهایی معنایی سینمایی را انتقال دهند، ممکن نیست. هرنما به واحدهای کوچک‌تر سازنده‌ی آن، مانند لبه‌ی صدا (شامل: موسیقی، کلام، دیگر اصوات) و لبه‌ی تصویر قابل تفکیک است که هنگام تدوین با هم در یک نما قرار می‌گیرند. هر قاب، یا هر فریم، یا هر جمله از یک گفت‌وگو را می‌توان به ترتیب، تفسیر عکسی و کلامی کرد، اما تفسیر سینمایی فقط در سطح نما امکان‌پذیر است؛ یعنی همنشینی لایه‌ها کلام، موسیقی، اصوات و تصویر، در محورهای زمانی و مکانی مختلف، در حالی که هر یک در درون خود نیز دارای این روابط است. چون در این‌جا، جنبه‌ی خوانش متن مد نظر است، نه جنبه‌ی تولیدی آن، همه‌ی آن‌ها در قالب یک نما بررسی میشوند. برای متمایز ساختن رویکرد کنونی، از تعبیر «معناشناسی» یا «معناشناسی گفتمانی» در تحلیل معنایی هر متنی استفاده می‌کنم. به نظر می‌رسد، این برداشت دیگری باشد از نشانهشناسی امروزین که در واقع به تحلیل معنایی تمام وجوه هر متنی به عنوان نشانه‌ای چند لایه‌ای می‌پردازد (در این خصوص، نک: سجودی، نشانهشناسی کاربردی، 1382)، تقریباً همین نگاه را دنبال میکند با این تفاوت که او چهار عامل فراگیر یاد شده را در قالب یک متن چند لایه تحلیل میکند. تولید کننده‌ی متن (مؤلف، هنرمند)، نه از جنبه‌ی تولیدکنندگی متن، بلکه صرفاً از نظر تأثیرگذاری و نفوذش بر خوانش‌گر به هنگام خوانش متن، مورد توجه قرار می‌گیرد. این نگاه اگرچه با هرمنوتیک نوین فلسفی مشابهت‌هایی دارد، با آن متفاوت است، چون هرمنوتیک فلسفی معاصر بیشتر به بحث‌های انتزاعی می‌پردازد، و بیشتر بر «پیش فهم» و «افق» ذهنی تفسیرگر، «سنت فرهنگی» تأکید میکند تا خود متن. البته ریکور (1981) به نوعی به متن (به معنای نوشتار) توجه نشان داده و هرمنوتیکی «متن محور» را ارائه کرده‌است. شاید هرمنوتیک دینی، یا تفسیر کتاب مقدس یا قرآن که عناصر مختلف متن، بافت، شأن نزول، اسباب نزول، و اجتهاد یا خوانش را مدنظر قرار می‌دهد، بیشتر به این نوع تحلیل نزدیک باشد، اگرچه باز تفاوتی حس می‌شود. در تفسیر متون مقدس. هدف، رسیدن به «منظور» مؤلف (خداوند) در پرتو بافت اولیه و نهایتاً بافت موجود است، در صورتی که در معناشناسی گفتمانی (یا نشانهشناسی امروزین) بیشتر خوانش دوباره و هرباره از متن مورد نظر است.
نقش زیبایی‌شناختی با بسط الگوی رومن یاکوبسون (1960(، که شش نقش یا کارکرد پایه برای زبان قایل است، استفاده از آن‌ها، در هر زبانی (به معنای عام آن، نه فقط زبان کلامی) می‌توان در آثار هنری نیز مطرح کرد. هر متنی (به معنای فراگیر آن)، می‌تواند نقش‌های عاطفی، ترغیبی، ارجاعی (به تعبیر من آگاهشی) یا اطلاع‌رسانی، همدلی، فرازبانی، و شعری (به تعبیر عام‌تر زیبایی‌شناختی) داشته‌باشد، اما همان‌گونه که خود یاکوبسون (ترجمه‌ی فارسی، 1380 ش، ص 108) توصیف میکند، می‌توان برای هر متنی وجهی غالب در نظر گرفت، که به معنای نفی دیگر نقش‌ها نیست، بلکه نقشی است که پُررنگ‌تر عمل میکند. بدین‌گونه هر متنی که وجه غالب آن زیبایی‌شناختی باشد، متن هنری یا ادبی است و در واقع می‌توان به آن عنوان «اثر» اطلاق کرد. البته شدت و ضعف نقش زیبایی‌شناختی، در هنری‌تر یا ادبی‌تر بودن هر متنی مؤثر است و تمام متون از وضعیت یکسانی برخوردار نیستند، بلکه با پیوستاری از متون هنری و ادبی روبه‌رو هستیم. این‌که چه وقت وجه غالب یک اثر زیباشناختی است، به عوامل مختلفی، از جمله خودِ متن، فرهنگ، بافت زمانی ـ مکانی کلان، خوانش‌گر متن، و تولیدکننده‌ی اثر (مؤلف یا هنرمند) بستگی دارد.
بررسی معناشناختی «اروپا و ایتالیا» «اروپا و ایتالیا»، با تصویرسازی برونو بوتسوتو، و موسیقی روبرتو فراتینی، متنی است متشکل از تصاویر متحرک در پنج دقیقه و شش ثانیه، که همراه با موسیقی متن و کلام (در حد چند عبارت کوتاه گفتاری به زبان ایتالیایی) و چند واژه‌ی نوشتاری ساخته شده‌است. این نوع متن را می‌توان در قالب کلی سینما (به تعبیر عام) به کاربرد؛ یعنی هر متنی که تصویر متحرک (چه فیلم‌برداری شده از موجودات واقعی، چه مصنوع دست بشر، یا با کمک رایانه)، احتمالاً موسیقی، احتمالاً اصوات دیگر، و احتمالاً کلام (چه به صورت گفتار، چه نوشتار) داشته باشد. این فیلم، به غیر از تیتراژ آغازین و پایانی، از چهارده بخش یا اپیزود تشکیل شده‌است: بزرگراه، پارک1، پارک 2، خط عابر، علائم جاده، ایستگاه اتوبوس، دیوان سالاری، سیاست، صف، قهوه، فرود هواپیما، سیگار، تلفن همراه، ورزش و نتیجه. ساختار فیلم اگرچه روایی است، روایت شکلی متعارف ندارد، بلکه روایتی (تو در تو) یا (نمایش) به شیوه‌ی شرقی است، به گونه‌ای که چهارده روایت ظاهراً مجزا به نمایش درمی‌آید و در نهایت یک روایت کلان که زیرساخت و ژرف‌ساخت آن‌ها را تشکیل می‌دهد، عیان می‌گردد. این‌گونه روایت، در هزار و یک شب و منطق‌الطیر عطار، و متل‌های ایرانی کاملاً رایج است. این فیلم و اغلبِ نمایش‌های فلش، حالتی کمینه‌گرایانه یا مینی‌مالیستی دارند. رنگ‌ها کمتر درهم می‌شود و از رنگ‌های کمتر و مشخص‌تر، کمترین حرکات، کمترین کلام گفتاری و نوشتاری، کمترین زمان، و کمترین نما استفاده می‌ِشود. حواشی حذف می‌شود و این خود متن‌زدایی است و ساخت پیرامون و در واقع قیود زمانی و مکانی، و ارجاع به مصادیق خاص را به خوانش‌گر واگذار میکند، و بر تفسیرپذیری و معنازایی آن می‌افزاید. در این اثر, هر بخش از پنج نما تشکیل شده‌است: عنوان، پرچم اروپا، و پرچم ایتالیا، که هر یک به صورت یک تک قاب یا یک عکس و دو روایت متفاوت از یک موضوع تصویر می‌شود. در واقع، ساختاری تقابلی بر هر کدام از آن‌ها حاکم است؛ تقابل نظم و بی‌نظمی(بزرگراه)، قانو‌ن‌گرایی و قانون ـ گریزی (پارک 1 و 2، خط عابر)، راهنمایی و سردرگم کردن (علائم جاده)، نظام و بی‌قانونی (ایستگاه اتوبوس)، کارگشایی و کاغذ بازی (دیوان سالاری)، مردم سالاری و خودکامگی (سیاست)، احترام و بی‌احترامی به حقوق دیگران (صف)، یگانگی و چندگانگی (قهوه)، نزاکت و بی‌نزاکتی (فرود هواپیما)، رعایت و لجاجت (سیگار)، آرامش و هیاهو (تلفن همراه)، و درون و بیرون گود (ورزش). در این اثر، از تلمیحات و به نوعی بینامتن‌ها نیز استفاده شده‌است. در علائم جاده و در نمای اروپا، وقتی همه چیز بسامان است، به نوشته‌های آلمانی برمی‌خوریم، چون شاید آلمانی‌ها به پای‌بندی به نظم معروف باشند. البته این فقط برای کسانی معنادار است که از این مسئله آگاه یا به آن معتقد باشند. در بخش آخر این تقابل، به معنایِ واقعیِ تصویری «درهم می‌شکند» و خنثی می‌شود. در این‌جا، تز و آنتی‌تز ترکیب میشوند و ملغمه‌ای را به وجود می‌آورند. شاید همین بخش باشد که بیش از همه مسیر معنای فیلم را تغییر و «استعارة پیتزا «را تشکیل می‌دهد. اگر پیتزا را به عنوان یک غذای معروف ایتالیایی و در نیتجه خوب، بپذیریم، آیا می‌توان گفت برای هر چیز کاملی، باید از مجموعه‌ای از حسن‌ها و قبح‌ها عبور کرد؟ اگر بخواهیم چهار عامل فراگیرِ یادشده را در خوانش این اثر مشخص‌کنیم، شاید نخست باید از متن آغاز نماییم. متن این فیلم متشکل از تصویر، موسیقی و کلام است. البته تنظیمات نور و صدا نیز می‌تواند هر بار متنی کمابیش متفاوت به‌وجود آورد. شاید بتوان گفت هر بار نمایش فیلم متنی تازه است، البته نه به‌تازگی متنی کاملاً متفاوت. بیش از همه، در متون مجازی (دیجیتال یا الکترونیک) به‌ویژه متونِ دارای فرامتن « «(hypertext)و«فراپیوند «(hyperlink)، با متون به‌شدت پویا، سیال، متغیر و «پیدایشی» روبه‌روییم که هم برنامه‌ی رایانه‌ای و هم خوانش‌گر هر دو می‌توانند در «پیدایش» و «آرایش» متن مؤثر و «موجد» باشند، اما واقعاً مرز آن و بافت اطرافش کجاست؟ آیا نوع رسانه‌ای که برای پخش این فیلم درنظر گرفته می‌شود (مثلاً پرده‌ی سینما، تلویزیون، نمایش‌گر) و نوع برنامه‌ی اجراکننده‌ی آن (اِی سی‌دی‌سی. ری‌یل پله‌یر) جزء بافت است یا متن؟ این درهم شدگی تولیدکننده، متن، بافت، و خوانش‌گر، در نمایش‌ها و شبه‌نمایش‌های ایرانی (مانند: تعزیه، شبیه‌خوانی، نقالی) کاملاً مشهود است. مثلاً در تعزیه، تماشاگر خود بخشی از نمایش است و تأثر و مویه‌ی او بخشی از بازی و در نتیجه متن است. پس هم تولیدکننده، هم متن، و هم خوانش‌گر است. بافت نیز با خوانش‌گر و متن یکی می‌شود. در واقع، در این‌جا با مرز نامعلوم متن و بافت روبه‌رو می‌شویم. هنگام خوانش این اثر، به هم‌متن یا بافتار دربر گیرنده‌اش نیز نگاه می‌کنیم که شامل رسانه‌ی پخش‌کننده‌ی آن است و سپس بافت بلافصلش فضایی است که در آن قرار داریم. این‌چنین است که متن به شکلی پیوستاری در بافت قرار می‌گیرد. از این رو، هر نوع تغییر در این بافتار و بافت می‌تواند بر معنای متن تأثیر بگذارد. یک تالارِ مملو از بیننده که برای تحلیل اثر دقیق شده‌اند و احتمالاً اثر را با نگاهی جدی دنبال می‌کنند، یا منزل در هنگامی که برای رفع خستگی به نظاره‌ی کارتون می‌نشینیم، و مواردی از این دست، هر یک باعث می‌شود که هر بار، خوانش تا حدی متفاوت از این اثر شکل گیرد. بافت زمان- مکانیِ کلان فرهنگ نیز می‌تواند در خوانش این متن مؤثر باشد. اگر در ایتالیای امروز، دیگر کشورهای اروپایی، یا در ایران به این فیلم نگاه کنیم، تفاوتی در خوانش‌ها حس می‌شود. اگر این فیلم را در زمان موسیلینی، در ایتالیا نگاه می‌کردید، آیا باز هم می‌توانستید کاملاً همین خوانش امروزی را داشته باشید؟ مثلاً با توجه به بخش‌های پارک 1 و 2 و خط عابر و صف، آیا برای یک تهرانی که هر روز با فرهنگ ترافیکی نامنضبطی روبه‌روست، خوانشی همانند خوانش یک مالزیایی، حتی یک روستایی ایرانی به وجود خواهد آمد؟ به‌ویژه آن‌که رنگ‌های پرچم ایتالیا و ایران دقیقاً همانند یکدیگر هستند و تنها با یک چرخش 45 درجه می‌توان به آن رسید. این چرخش هم خود می‌تواند تداعی‌گر باشد؟ آیا در روستایی که برای عبور و مرور، هنوز فرهنگ تعارف واقعاً و نه ظاهراً مرسوم است، خوانشی مشابه خوانش شهر تهران شکل خواهد گرفت؟ از آن‌جا که خوانش‌گر نیز خود محاط در بافت زمانی - مکانی خرد و کلان است، بی‌شک متأثر از همین مسئله عمل میکند، اما هر کس می‌تواند تجربه‌های شخصی خود را نیز داشته‌باشد. نگارنده (4:1381 - 183) در تبیین مسئله‌ی «پیش‌فهم»، اشاره کرده‌است که پیش‌فهم از پنج جزء تشکیل می‌شود؛ 1- پیش سرشت، که بخش مشترک پیش‌فهم انسان‌ها را تشکیل می‌دهد و در حقیقت موجب فهم و تفاهم و برداشت‌های مشابه یا یکسان می‌شود؛ 2- پیش دانسته، که به کلیه‌ی یافته‌ها و آموخته‌های فرهنگی، اجتماعی و خانوادگی هر فردی باز می‌گردد و در میان مردم یک فرهنگ یا یک خرده فرهنگ مشترک است و ممکن است گاه باعث سوء‌تفاهم‌های فرهنگی و خرده فرهنگی شود؛ 3- پیش تجربه، که به تجربه‌های فردی هر شخصی باز می‌گردد و در حقیقت بخش کاملاً فردی هر پیش فهمی را تشکیل می‌دهد و در نهایت بیشترین تفاوت برداشت‌ها را پدید می‌آورد؛ 4-پیش‌داوری، که با توجه به انتظارات و هدف فهمنده یا تفسیرگر از رجوع یا مواجهه با متنی خاص، قضاوت زود هنگام را در پی می‌آورد و به فهم و تفسیر او «جهت» می‌دهد؛ 5-حالت روحی، که به حال و هوا و وضعیت روحی- روانیِ فهمنده هنگام برخورد با متن مربوط می‌شود. از این رو، هر کس می‌تواند با توجه به پیش فهم خود خوانش خاصی داشته‌باشد، اگرچه در درون خرده‌فرهنگ و سپس فرهنگی بزرگ‌تر قرار دارد. مثلاً، یک ایتالیایی میهن‌پرست و سخت ملی‌گرا، احتمالاً خوانشی موافق یک وطن‌گریز ایتالیایی نخواهد داشت، هر چند هر دو هم وطن باشند. آیا سازنده‌ی این اثر (چه تصویرساز آن، برونو بوتسونو، چه آهنگ سازش، روبرتو فراتینی) می‌تواند در خوانش ما از متن دخیل باشد؟ از طرفی از آن‌جا که این متن امکان ارتباط دو سویه را به‌وجود نمیآورد - مانند آن‌چه در گفتار یا برخی متون مجاز مثل «گپ» یا «چت» امکان‌پذیر است - تولیدکنندگانش حضور ندارند، اما با نگاهی شبه عرفانی، غیبت به معنای فقدان یا عدم نخواهد بود. آن‌ها خود را «تا حدی» در متن فنا کرده‌اند تا حدی، نه کاملاً، چون به هر حال اسم خود را در آغاز و پایان فیلم آورده‌اند، و من مجبور شده‌ام این فیلم را به نام آن‌ها و از سایت‌شان بر روی اینترنت به دست آوردم. در واقع، منظورشان را در قالب سازه‌ها و ساخت‌ها یا روابط بین سازه‌های متن ریخته و خود کنار رفته‌اند. البته ممکن است خوانش بیننده کاملاً با منظور آن‌ها منطبق نشود و شاید اصلاً چنین قصدی نداشته‌باشند، اما اگر بیننده بداند بوتسوتو یکی از فلش‌سازان معروف است، آیا از فیلم او آسان می‌گذرد؟ یا آن‌که شناخت او و به نوعی تأثیر سازنده، پیش فهم بیننده، تأثیر جامعه و نقد هنری باعث می‌شود در معنا کردن این فیلم دقیق‌تر عمل کند؟ بوتسوتو، در این متن عملاً فرهنگ اروپا و خرده فرهنگ ایتالیا را در مقابل هم قرار می‌دهد و در هر بخش یا اپیزود به نوعی نظم و رعایت نظم و قانون را در برابر بی‌نظمی و عدم رعایت نظم و قانون برجسته میکند. او با اشاره‌ی صریح کلامی از طریق نوشتار، و اشاره‌ی نمادین از طریق پرچم‌ها که ترجیع‌بند این نماهنگ‌اند می‌‌کوشد منظور خود را به نوعی صراحت بخشد یا دستِ‌کم آن را بر خوانش‌های ممکن از متن چیره سازد، اما متن خود به روی خوانش‌های بیشتر باز می‌شود؛ زیرا در آن کمتر به عناصر زمانی و مکانی و ارجاعات خاص به مصادیق خاص اشاره شده‌است.
مقالات اولین هم‌اندیشی نشانهشناسی هنر، به کوشش فرزان سجودی (تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1383)، صص 95ـ 75.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/HWQM96U
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir