شعر و نثر در سینما / نویسنده: على عامرى

جنبه‏‌هاى سازمند و فردى هر پدیده هنرى از جنبه کیفیت متمایز است ولى این کیفیت‌‏مندى بر مبنایى کمّى استوار است و ما بدون این‏‌که متوجه باشیم از سطحى به سطح دیگر می‌‏رسیم. ساختمان اساسى پیرنگ تا حد شمایى از ثابت‏‌هاى معنایى کوچک می‌‏شود. ما دو موقعیت متضاد روزمره را در نظر می‌‏گیریم و آن‏‌ها را با موقعیت سوم حل و فصل می‌‏کنیم یا دو ثابت معنایى را در نظر می‌‏گیریم و شباهتى بین آن‏‌ها پدید می‌‏آوریم یا در نهایت ثابت‌‏هاى معنایى متعددى را در نظر می‌‏گیریم و آن‏‌ها را بر اساس مرتبه تنظیم می‌‏کنیم ولى مبناى متعارف پیرنگ (syuzhet) داستان (Fabula) به معناى موقعیت روزمره است. البته این موقعیت روزمره صرفاً موردى خاص از سازه معنایى است و می‌‏توانیم از یک رمان، «رمان معمایى» بیافرینیم. این کار نه با تغییر داستان بلکه صرفاً جابه‌‏جایى اجزاى سازنده تحقق می‌‏پذیرد: با آوردن پایان در ابتداى اثر با تنظیم دوباره اجزا به شکلى پیچیده‏تر. دو داستان کولاک و شلیک نوشته پوشکین به همین ترتیب ساخته شده‏‌اند.1  پس شاید بتوانیم چیزهایى را که ثابت‏‌هاى روزمره، ثابت‏‌هاى معنایى، ثابت‏‌هاى موقعیت و مؤلفه‏‌هاى کاملاً فرمال می‌‏نامیم، با یکدیگر مبادله و تلفیق کنیم. هر اثر منثورى، از حیث ساختمان پیرنگ و ترکیب معنایی‌‏اش اساساً متکى بر تلفیق موقعیت‏‌هاى روزمره است. منظور این است که ما یک موقعیت فرضى را به روش بالا گره‌‏گشایى می‌‏کنیم: مردى باید سخن بگوید ولى نمی‌‏تواند، پس شخص سومی‌ از طرف او سخن می‌‏گوید. مثلاً در دختر سروان2 اثر پوشکین، گرینیف نمی‌‏تواند سخن بگوید ولى باید چنین کند تا بتواند خود را از افتراهاى شوآبرین برهاند. او نمی‌‏تواند صحبت کند، زیرا موقعیت دختر سروان به خطر می‌‏افتد. پس دختر شخصاً از اکاترینا می‌‏خواهد تا از طرف گرینیف صحبت کند. در مثالى دیگر، مردى باید خود را توجیه کند ولى نمی‌‏تواند، چون عهد کرده که سکوت پیشه کند: راه‌‏حل مسئله در این واقعیت است که او ضرب‏‌الاجل عهد خود را افزایش می‌‏دهد. این مبناى یکى از قصه پریان‏‌هاى گریم، دوازده قو و داستان هفت وزیر است ولى شاید راه دیگرى هم براى گره‏‌گشایى باشد و این راه‏‌حل نه از طریق وسایل معنایى بلکه وسایل صرفاً ترکیبى ارائه می‌‏شود، چنان‏‌که تأثیر ترکیبى با ثبات معنایى قیاس می‌‏شود. ما این نوع نتیجه‌‏گیرى را در شعرى از فیت3 می‌‏یابیم: بعد از چهار قطعه که وزنى خاص توأم با مکث (استفاده از واژه‌‏اى ثابت براى تفکیک در وسط هر خط دارد)، شعر نه از طریق پیرنگ بلکه با این واقعیت پایان می‌‏یابد که قطعه پنجم با وجود داشتن همان وزن، هیچ مکثى ندارد و این وضعیت حسى از پایان ایجاد می‌‏کند. تمایز بنیادین میان شعر و نثر احتمالاً در ابعاد هندسی‌‏تر وسایل آن نهفته است، در این واقعیت که راه‏‌حل هندسى و فرمال، جاى مجموعه‌‏اى کامل از راه‏‌حل‏‌هاى معنایى اختیارى را می‌‏گیرد. گویى که وسایل شکل هندسى می‌‏یابند. بدین ترتیب در یوگینى آنیگین اثر پوشکین، قطعه به صورتى تمام می‌‏شود که بیت قافیه‌‏دار آخر در حالى که نظام قافیه را می‌‏گسلد، پایانى ترکیبى و فرمال را رقم می‌‏زند. پوشکین با تغییر واژه در دو خط آخر و ایجاد کیفیتى هجوآمیز تا حدى این پایان را از جنبه معنایى تقویت می‌‏کند. در این‌‏جا از اصطلاحاتى بسیار کلى استفاده کردم، زیرا می‌‏خواهم متعارف‌‏ترین نقاط عطف را خصوصاً در سینما خاطرنشان کنم. بارها شنیده‌‏ام که حرفه‏ای‌‏هاى سینماى دیدگاهى غریب بیان می‌‏کنند و می‌‏گویند تا جایى که به ادبیات مربوط می‌‏شود، شعر بیش از نثر به سینما نزدیک است. گروه‏‌هاى مختلف سینماگران چنین نکته‏‌اى را مطرح می‌‏کنند و تعداد فراوانى از فیلم‌‏ها رو به سوى پایانى دارند که شاید کمابیش با قیاس آن را شاعرانه بنامیم. جاى هیچ تردید نیست که یک ششم از دنیا (شوروى، 1926) بر مبناى اصل پایان فرمال شاعرانه ساخته شده است: در انتهاى فیلم، شباهتى مشخص و تکرار تصاویر، معنایى متفاوت را انتقال می‌‏دهد؛ پس به نحوى مبهم فرمی‌ سه‏‌تایى را یادآور می‌‏شود. وقتى فیلم مادر ساخته فسیه والات پودوفکین (شوروى،1926) را بررسى می‌‏کنیم (که در آن کارگردان سعى فراوانى به خرج می‌‏دهد تا یک سازه ریتمیک پدید بیاورد) می‌‏بینیم که موقعیت‌‏هاى روزمره با عناصر کاملاً فرمال جابه‏‌جا می‌‏شود. شباهت صحنه‏‌هاى طبیعت در ابتداى فیلم ما را آماده شتاب‏‌گیرى حرکات، مونتاژ و جدایى از زندگى روزمره می‌‏کند، وضعیتى که هرچه به پایان فیلم می‌‏رسیم، شدت می‌‏یابد. تغییر سریع نماها که هرگز جنبه واقعى به خود نمی‌‏گیرد، باعث ابهام تصویر شاعرانه و حال‌‏وهوایى مشخصاً تفکیک‌‏ناپذیر همراه با ظرفیت ایجاد همزمان معانى به شیوه‌‏هاى گوناگون می‌‏شود. نورده‌ى مضاعف (double-exposure) در نمایى از دیوارهاى کرملین که به حرکت درمی‌‏آید و فیلم را به پایان می‌‏برد، وسیله‌‏اى براى به پایان رساندن اثر است. این وسیله‌‏اى شاعرانه، عمدتاً فرمال و نه معنایى است. در حال حاضر، ما در دنیاى سینما کودک هستیم. ما به‏‌ندرت شروع به بررسى موضوعات آثار خود کرده‌‏ایم ولى می‌‏توانیم از وجود دو قطب در سینما سخن بگوییم که هر یک قواعد خاص خود را دارند. مسلماً زنى از پاریس (آمریکا، 1923) اثر چاپلین نثرى متکى بر ثابت‏‌هاى معنایى و چیزهایى است که پذیرفته شده‏‌اند. یک‏ششم از دنیا به رغم حمایت دولتى شعرى پر از رنج‏مایه (Pathos) است. ما در یک قنطورس (در اساطیر یونان، موجودى خیالى نیمه‌‏انسان، نیمه حیوان است) منحصر به‌‏فرد و کلاً موجود غریبى است. فیلم به منزله نثر آغاز می‌‏شود از میان‏‌نویس‌‏هاى همدلانه‏اى استفاده می‌‏کند که نسبتاً بد در قاب جاى می‌‏گیرد و سرانجام به صورت اثرى کاملاً شاعرانه و فرمال پایان می‌‏یابد. تکرار نماها و تصاویر و تبدیل تصاویر به نمادها عقیده من را تأیید می‌‏کند که این فیلم ذاتاً شاعرانه است. بار دیگر تکرار می‌‏کنم در سینما هم نثر و هم شعر وجود دارد و این نکته اساساً ژانرها را تفکیک می‌‏کند: آن‏‌ها نه به وسیله ریتم، یا صرفاً به وسیله ریتم بلکه در اثر برترى مؤلفه‌‏های‌‏تکنیکى و فرمال بر مؤلفه‏‌هاى معنایى از یکدیگر متمایز می‌‏شوند، چنان که مؤلفه‌‏هاى فرمال جاى مؤلفه‌‏اى معنایى را می‌‏گیرند و ترکیب‏بندى اثر را کامل می‌‏کنند. سینمامی‌ بدون پیرنگ، سینماى «منظوم» است. پاورقی: 1. عناوین دو داستان از الکساندر پوشکین که هریک داراى دو روایت و دو راوى در زمان‏هاى مختلف هستند. 2.دختر سروان که در سال‏‌هاى 1833ـ 1836 نوشته شد، رمانى تاریخى است که می‌‏خواهد گذشته را احیا کند و سه بُعد زمانى دارد: رویدادها در زمان وقوع آن‏‌ها، رویدادها به گونه‏‌اى که در دو نسل بعد، دوران تزار دیگرى دیده می‌‏شود و باز رویدادها به‌‏گونه‌‏اى که در دوران آخر دیده می‌‏شود. ماجراى آن در دوره قیام پوگاچف (1772ـ 1775) می‌‏گذرد. پیوتر گرینیف، افسر سابق سوار نظام، چهل و پنجاه سال بعد از آن ماجرا در دوران الکساندر اول وقایع را روایت می‌‏کند. محور وقایع نجات ماشا دختر سروان میرونوف است که به وسیله گرینیف از چنگ شوابرین نابکار، افسر دیگر پادگان، رهانده می‌‏شود. 3. آفاناسى آفاناسیویچ فیت (1820ـ1892) شاعر روس که اشعارش حاکى از نوعى بدبینى شوپنهاورى است. به عقیده او هنر فقط یک هدف دارد و آن خدمت به زیبایى است.