زنجان
← همه اخبار
مضامین اصلی نقاشی ایرانی
۸ مهر ۱۳۹۲کد خبر: 32261۳
شیوه‌های بیان هنر اروپایی که از طریق آشنایی کافی با منابع مکتوب و شفاهی و همچنین روش شناختی تمام عیاری با عنوان شمایل نگاری با هدف طبقه‌بندی، مقایسه، معرفی تصاویر بر مبنای موضوع، پژوهش در مضامین را تسهیل می‌کند و این روش امکان میدهد که گروههای تصاویر بسرعت و سهولت شناسایی شوند و تصاویر تازه یاب را با آنها مقایسه کنند. اما بررسی از طریق موضوع‌های تاریخی به روایت رویدادهای واحدی می‌پردازند که تکرار نمی‌شوند و هیچ ساختار هماهنگ کنندة قابل مقایسه برای سازماندهی طرح‌های بازنمایی آنها وجود ندارد.
در موضوع نقاشی ایرانی این فرضیه که ما ضمن پذیرش استثناها و اینکه بعضاً نمای کلی مقوله‌های پیشنهادی سیال است، تقسیم بندی توده‌های عناصری که این نقاشی در اختیار می‌گذارد کل تصاویر یا جزئیات آنها بر حسب مضمون یا شیوه می‌تواند الهام بخش تقسیم‌بندی‌های قطعی تر و نهایی تر خواهد بود. مقوله‌های مضامین پیشنهادی عبارتند از: تاریخ، دین، حیوانات، حماسه، عشق تغزلی، واقعگری و تزیین.
تاریخ در بررسی‌های صورت‌گرفته دیوار نگاره‌هایی در افراسیاب متعلق به دوره سغدی در بنایی با کارکرد نامعلوم کشف شده که به نمایش رویدادهای عصر می پردازد اما باید دانست که بیان بصری حقایق تاریخی در رویدادهای عصر تا قرن 17 (مثل آنجه در کاخهای صفویان در اصفهان دیده می‌شود) دشوار است. در مورد نسخه‌های خطی اوضاع اندکی روشن‌تر است از پایان قرن 13 م قطعاتی از ترجمه فارسی تاریخ طبری در اختیار داریم که در گالری هنر فریر در واشنگتن محفوظ است و تصاویری دارد که با متن تلفیق شده‌اند. این مینیاتورها به عنوان تصویر ارزش مستقلی ندارند و بحق می‌توان این پرسش را پیش کشید که چه نقشی در نسخه دارند؟ در واقع ترسیم تصاویر تاریخی با نسخه های جامع‌التواریخ رشیدالدین آغاز می‌شود که دنباله آن را حافظ ابرو در کتاب مجمع‌التواریخ خود ادامه میدهد. مورد دیگر ظفرنامه است مدیحه‌نامه‌ای درباره زندگی و فتوحات تیمور لنگ که شرف‌الدین علی یزدی در سال 1419-1420 م امر به نگارش آن داد. این کتاب و نمونه‌های بسیاری از آن در قرن 15 استنساخ شد که بسیاری از آنها مصور بود. تصاویر تاریخی را می‌توان برگردان نسبتاً سرراست متنی خاص به تصویر دانست. شناسایی پیکرهای انسانی، دست‌کم از لحاظ خصوصیات و وظایفشان آسان است. رابطه میان شخصیتها واضح است و عناصر حاشیه‌ای در حداقل و عموماً آسان‌فهم‌اند. حرکتها سرراست و در قرن 14 بعضاً سرزنده و پرجزئیات و تصاویر قرن 15 بیشتر ماشین‌وار و تکراری است. برای درک این تصاویر که عناصر متشکله آن در آن‌واحد بیش از آن دقیق و بیش از آن کلی‌اند که بی‌واسطه قابل فهم باشند همیشه رجوع به متن ضرورت دارد با این تصاویر بیشتر این نسخه‌ها ملحقات ثانویه متنی است که برای خواندن نوشته شده و عمده‌ترین وظیفه آنها جذاب‌تر کردن قرائت کتاب است. این تصاویر برای تاریخ فرهنگ مستنداتی ارزشمندند و دلیل این امر جزئیات پوشاک، بویژه سرپوشهای حیرت‌انگیز قرن 14 م است. و نیز در پاره‌ای از اوقات شکل فیزیکی شخصیتهای گوناگون دربار مغول که برای آیینهای خاص گردهم آمده‌اند در یکنواختی ملایم این مضامین تاریخی استثناهایی هم وجود دارد که ما دیگر به آنها نمی پردازیم. با این حال لازم است یک جنبه مهم نسخه‌های تارخی در رابطه با سیر تحول نقاشی ایرانی مورد توجه قرار گیرد در آ؛از قرن 14 م این نسخه‌ها به شکلی نسبتاً تصادفی نقش‌مایه‌های جدید و مهم بویژه نقش‌مایه‌های چینی را به هنر ایران عرضه و بدین شکل به خلق زبان نقاشی ایرانی کمک کردند.
دین موضوعها و مضامین دارای پیوند مستقیم با تاریخ و دین‌ورزی یا اندیشه دینی متداول نزد اکثر مسلمین، نسبتاً کمتر در نقاشی ایرانی دیده می‌شود. در شروع مصورسازی نسخه‌های خطی فارسی به شکلی که ما از آن اطلاع داریم بویژه در قرن‌های 13 و 14 م مجالسی از زندگی حضرت محمد در نسخه‌های تاریخی و ادبی آمده است. مجلس معراج محمد (ص) در شمار زیادی از نسخه‌های اشعار غنایی یا عاشقانه یافت می‌شود. پرداخت به این موضوع همیشه به یک شکل و به تفاوت‌های اندک است. پیامبر اسلام معمولا با صورتی پوشیده بر پشت یراق اسب بالدار خود که سری انسان‌وار دارد به سوی مشاهده عرفانی حق اوج میگیرد و فرشتگانی که این مسافر آسمانی را همراهی می‌کنند. دشوارترین کار در مورد معراج‌نامه‌ها سردراوردن از این معناست که این تصاویر در زمان خو چه نوع واکنشهایی در میان بینندگان عصر خود ایجاد می‌کرده و فهم این معنا که آیا هدف هنرمند متوسل به زهد بوده یا نقل داستان یا تزیین کتاب. در مورد تعداد معینی از فالنامه‌ها نیز همین مسئله مطرح می‌شود این تصاویر سبکی بسیار خاص از آثار نمایانگر زهد عامه‌پسند است. گل‌چینهایی از فال‌های مرتبط با مقدسین از جمله شخص پیامبر چندین نسخه مصور از این فالنامه‌ها محفوظ مانده است. بیشتر آنها در قطع بزرگند و مجلس تمامی سطح صفحه را پر کرده است و ضعیت چنان است که گویی بیننده ظاهرا بی‌سواد به تصویر می‌نگریسته درحالی که فردی دیگر پیشگوییها را برای او می‌خوانده است. سه فالنامه مزین به مینیاتورهای استثنایی هستند که تاریخ آنها را 1550 تا 1560 تعیین کرده و به آثامیرک منتسب ساخته‌اند. این مینیاتورها حاوی شمار زیادی از نمادها یا نشانه‌های دینی مثل هاله آتین گردسر مقدسی وموضوع‌های مذهبی چون معراج محمد(ص)، آدم و حوا، تخت سلیمان که وابسته‌اند به کشف شهود اسلامی، یا موضوع‌های دینی مردم‌پسند، مثل مکان مقدسی که قدمگاه حضرت علی است. مضامین دینی بویژه مضامین شیعی روی شمار اندکی از سفالینه‌های قرن13 ترسیم شده نمایانگر صحنه‌هایی از زندگی علی(ع) و امام حسین که احتمالا به شیوه نمایش آنها در مراسم تعزیه بازنمایی شده‌اند. پرواضح است که نقاشی ایرانی بجز تنها استثنای معراج محمد(ص) چیزی که بتوان تاریخ قدسی مصور نامیده نظیر آنچه در عالم بودایی و مسیحی اتفاق افتاد به وجود نیاورد. نقاشی ایرانی دین را بیشتر در شیوه بیان منعکس می‌سازد تا مضمون.
حیوانات ساده‌ترین و متداولترین کتابی که این مضمون را در بر میگیرد کلیله و دمنه است. حضور مکرر حیوانات در حکایاتی که لابه‌لای داستانها آمده از گونه ادبی معروف به آینه‌ها است و در اصل برای تزکیه ملوک نوشته شده است. خود کتاب کهاغلب به نام مولف آن بیدپای شناخته می‌شود به فارسی ترجمه شد. داستانهای این کتاب به آسانی به تصویر درمی‌آید. صحنه‌های شیر و گاو جدال زاغان و جغدان از مضامین مکرر نقاشی ایرانی در قرن 14 و 15 هستند باید توجه داشت که تصاویر کلیله و دمنه در عین حال شامل صحنه‌هایی از انسان و حیوان (مثل درودگر و بوزینه) یا صرفا انسانی‌اند. اغلب علت محبوبیت تصاویر نسخه‌های کلیله و دمنه را وجود فرضی سبک حیوانی در نقاشی ایرانی و علاقه به بازنمایی حیوانات در سنت هنری ایران دانسته‌اند. کتاب دیگری به نام عجایب المخلوقات است که در آن حیوانات عجیب و بعضا خیالی نمایش داده شده است.
حماسـه اکثریت وسیع مینیاتورهای ایرانی نمایانگر مضامین برگرفته از اشعار حماسی است. حماسه همیشه در دو سطح وجود داشته و دارد. یکی سطح علما یا باسوادان که آشنایی با موضوع متکی بر متون مکتوب در کتابخانه‌های سلطنتی و ... بوده و سطح دیگر شفاهی بوده و نقالان حرفه‌ای به خواندن اشعار حماسی برای مردم می‌پرداختند و بعضا جزئیات اشعاری را که می‌خواندند تغییر داده و آنها را مناسب حال می‌کردند. همین ارای اشعار به صورت نمایش بوده این دو شیوه رویکرد به شعر حماسی از طریق خواندن فردی یا اجرای عمومی از یک طرف خود این‌گونه شعری را شکل داد و هم واکنش نقاشان و هم بینندگان نقاشی‌های آنها را. قدیمیترین نسخه شاهنامه (734-735هـ.ق) توسط قزوین صورت گرفت. آشنایی با شاهنامه در قرن 7 مظهر پذیرش فرهنگ اسلامی ایرانی در میان سربازان ترک و مغول بود که تمام دودمانهای غرب و جنوب آسیا را بنیاد نهادند. بویژه ایخانیان در حدود 1300 م الهام‌بخش تجدید علاقه شدید به شاهکار فردوسی شدند و آن را به صورت منبع اصلی تصاویر هنر ایرانی دراوردند. شاهنمامه درواقع روایتگر تاریخ ایران است که با کیومرث آغاز و پس از شاهان اساطیری دوره پهلوانی و با آمدن اسکندر جنبه تاریخی به خود می گیرد. شاهنامه و دیگر اشعار حماسی به دو طریق متفاوت بر هنرها تاثیر می‌گذاردند. از یک طرف گروهی قصه‌های کمابیش مستقل وجود دارد با قهرمانانی که ویژگی‌های آنان به لحاظ بصری بخوبی توصیف از رویدادها می‌پردازد جنگ، شکار، و . . . که مشهورترین قهرمان و حکایات شاهنامه بویژه آنها که در همه تصاویر یافت می‌شوند را نام می‌بریم: نبرد میان خیر و شر در مبارزه ضحاک ماردوش و فریدون، زال و سیمرغ اساطیری و داستانهای فرغی چون بیژن و منیژه، رستم و سهراب و داستانهای مربوطه به کی‌خسرو و . . . تا شرح دوره ساسانیان و تلاقی آن با تاریخ که داستان بهرام گور و کنیزک در آن پرداخته می‌شود. نقاشی با موضوع نبرد مقدم بر انواع دیگر است گاه نبرد دو جنگجو و اغلب نبرد میان دو سپاه سپس صحنه‌های شکار است و تصویر شاهی که با عظمت بر تخت نشسته و درباریان گرداگردش را گرفته‌اند. یا مجالس سوگواری و مرگ مضامین همیشگی در شاهنامه می‌باشد.
عشق تغزلی یکی از نوآوریهای اشعار تغزلی فارسی این بود که برخی از داستانهای بزرگ ادبیات حماسی را اقتباس کرد و با تغییر حالت و با ارائه نوعی غایت‌‌شناسی پیچیده‌تر برای احساسات و عواطف قصه‌های پهلوانی هویت تازه‌ای بدانها بخشید. سرآغاز این اقتباس قرن 12 م با منظوم‌های بزرگ عطار، ابتدا خسرونامه و در پی آن منطق‌الطیر که اغلب مصور بود رقم خورد. آثار نظامی درنگاه اول پنج مثنوی بلند خمسه، داستان خسرو و شیرین، ماجراهای 7 شاهدخت هفت پیکر، ضیافت‌های مجلل و شکار همه از مضامین این نوع شعر در خمسه نظامی است. از نظر شمایل نگاری دو مضمون عمده ملازم این شعر عاشقانه و تغزلی است. جستجوی بی‌پایان و نافرجام در طلب عالم دیگر یا ارضای امیال . دیوان غزلیات حافظ ندرتا مصور می‌شد اما منظومه‌های نظامی از لحاظ تعداد نسخه‌های مصور پس از شاهنامه قرار میگیرد.
واقعگرایی در رده‌بندی تصاویر نسخه‌های سعدی بوستان و گلستان مضامین مبهم عرفانی چون عشق دوشادوش حکایات پندآموز بیانگر اخلاقیات نسبتا ساده دیده می‌شوند همانطور که رابرت هیلن براند پیشنهاد کرده است سعدی در عین حال می‌تواند الگوی یک منبع الهام تصویری دیگر در نظر گرفته شود منبعی که از مشاهدة منسجم و هدفمند زندگی روزمده و در واقع چه بسا از انباشت کمابیش خود کار دریافتهای موجود در حافظه مایه میگیرد. این روند در نقاشی ایرانی اواخر قرن 13 و 14 جز به صورت گهگاهی در تصاویر کلیله، ندرتاً حضور دارد. برخی جزئیات چهره یا حرکات اشخاص در شاهنمامه دموت نمایانگر مشاهداتی است که هنرمندان در محیط پیرامون خود انجام داده‌اند. از نیمه دوم قرن 15 جهانی که آنرا واقعگرا می‌نامیم در تصاویر بسیاری از نسخه‌ها پدیدار می‌گردد. در ظفرنامه تصویری وجود دارد که موضوع آن ساخت مسجد سمرقند به دستور تیمور لنگ است که تصویر کلیله فعالیتهای ساختمانی بزرگ است. برخلاف عالم منجمد و بی‌تحرک مضامین غنایی و عاشقانه این مینیاتور آکنده از تحرک است. یا در نسخه نظامی درکتابخانه ملی انگلستان داستان حمام رفتن خلیفه موضوعی حقیقی با نمایش جزئیات است. مجلس تغزیت ابن‌سلام شوهر لیلی نمونه دیگری است که در آن مرگ را با رنگ مشکی یا کبود لباس و نیز احساساتی که از حرکات و سکناتشان برمی‌آید نمایش داده است. ابتکارهای این شیوه واقعگرایانه در قرن 15 م نمود بیشتری یافت. برخی تصاویر شاهنامه شاه طهماسبی با جزئیات حیرت‌آورد خود گواهی این مدعاست و یا اشاراتی به نقاشانی که منبع الهام خود را در طبیعت یا در مشاهده مستقیم مردم و اشیا می‌یافتند. البته نکته را باید تایید کرد که شیوه واقعگرایانه بیشتر در موضوع نقاشیها به چشم می‌خورد تا در فرم آنها. تصاویر مربوط به سیاه‌قلم و زمینه آنها حتی در صورت تعلق به شیوه واقعگرایی نقاشی ایرانی به مراتب کمتر از آن فهمیده شده‌اند که بتوان بسادگی آنها را با جریان‌های عمده نقاشی ایرانی مرتبط ساخت.
تزئین همواره در همه سنتهای هنری جهان، نقاشی تزیین که سطوح دیوار، پوشاک و اشیا را تغییر میدهد و به نظر می‌رسد هدف آن چیزی نیست جز تاکید بر کیفیت سطحی که به تزیین آن پرداخته وجود داشته است. این گونه مجموعه‌های تزیین هرمها و مقبر‌ه‌ها را تزیین کرده‌اند. گه‌گاه هندسی و اغلب گیاه‌اند. نسخه‌های خطی اعم از مصور و غیرمصور اغلب دارای تزیینات نقاشی شده، تذهیب و همه نوع تزیین‌اند. این نقاشی با اسلوبهای دیگر تزیین همچون منبت‌کاری گچبری، و کاشیکاری در کارکرد و نقش‌مایه تزیین نوعی نقش اساسی میانجیگرانه دارد که فهم تصویر را از طریق ایجاد ساختارهای مجاور و تنظیم سطوح تسهیل ارتباط دارند. در نتیجه‌ای که از بررسی شتابزده مضامین اصلی نقاشی ایرانی به دست می‌آید: 1) همه آنها نقش واحد ایفا نمی‌کنند. 2) حالت زنهارگونه دارد سودمندی این مقوله‌ها بستگی به نوع استفاده‌ای دارد که می‌شود مهم یک تصویر یا نسخه بدون داشتن مقوله‌هایی که تصویر یا نسخه بدان تعلق دارد دشوار است. زیبایی‌شناسی نقاشی ایرانی در این فصل زیبایی شناسی از دو رویکرد مورد بررسی است والی نسبتاً ساده است از بیان صوری از طریق آن زبان بصری که وجه مشخصه نقاشی عیین یا نظری مربوط می‌شود که مشخصه‌های آن در هردوره و هر اثر هنری اثبات‌پذیر است. معنای دیگر از جهات بسیار ذهنی‌تر است این معنا به قضاوت نقاشان و ارزشیابی آن منطقی نیست انتظار داشته باشیم یک زیبایی‌شناسی واحد برای کل نقاشی ایرانی از دیوار نگاره‌های سغدی گرفته تا تصاویر قرن 17 م مناسب باشد. یقیناً در نقاشی ایرانی بسیاری از عناصر که از نقاشی چینی گرفته شده وجود دارد که این مضامین و اصول دارای منشا چینی در دو موج ظاهر می‌شوند: 1) در ارتباط با رشیدیه قرن 1 م. 2) در سراسر قرن 15 وقتی که پیوسته تبادل سفرا و هدایا و اشیا و اشخاص صورت می‌گرفت اما نقاشی ایرانی، با این که بعضاً هنری شرقی نامیده می‌شود تجسم نقاشی چینی نیست. در مورد روابط میان نقاشی ایرانی و غرب مسیر قضایا بکلی فرق می‌کند. قدر مسلم نقش‌مایه‌های هنر غرب مسیحی ایرانی در آغاز قرن 14 به ایران منتقل شد که نمونه‌های آن در جوامع‌التواریخ رشیدی دیده می‌شود. وقتی کار به وارسی اسختار و نه فرمهای نقاشی ایرانی می‌رسد رابطه نقاشی ایرانی و نقاشی سرزمین‌های مسیحی بسیار جالب‌تر و توضیح آن دشوارتر است در هردو مورد با نقاشیهایی وابسته به متن سروکار داریم مانند تصاویری سرزنده از زندگی شاهان که توسط دوک‌‌های بورگاندی ساخته شد و آنچه شاهان صفوی به تصویرسازی از زندگی و فعالیتهای درباری کردند. در این دو می‌توان تشابه‌هایی در ساختارهای نوعی فئودالیسم اشرافی تشخیص داد که به دنبال راهی برای تایید خود و مشروعیت‌بخشی به قدرت خود است. شاهان بر خود فرض می‌دانستند گروهی از متخصصان و استادکارانی که به تولید و حفاظت کتاب اهتمام داشتند در میان ملتزمنی دربار داشته باشد. او همیشه در سفر و حضر کتاب به همراه داشت تا همچون خلقی زیبا آن را به سفرای کشورهای دور و نزدیک اهدا کند. احتمالا در اینجا نوعی جمع اضداد وجود دارد؛ یعنی اینکه هنری بتواند در آن واحد دو جنبه متفاوت را عرضه دارد این که از یک طرف صرفا مقوله‌ای ثانویه برای شاه‌ها می‌باشد که بیان ارزش خود را در وجود چنین هنری می‌بیند نه در فرمهای آن و اینکه از طرف دیگر دقیقاً به علت اهمیت دست دوم نقش این هنر درجامعه بتواند وسیله بیان همه نوع افکار و نظریاتی شود که بعضاً شرح آن به شکل مکتوب دشوار است و بیننده با نگاه اول نمی‌تواند منظور هنرمند را دریابد. این جمع اضداد اقتصاد سیاسی هنر تنها تناقضی نیست که در تفسیر هنر ایرانی پدیدار می‌شود تقسیمی که این تناقض بین دو شاخه نقش اجتماعی محدود و آزادی بیان بالقوه نامحدود این هنر ایجاد می‌کند این امکان را میدهد به تعریف در حوزه بزرگی بپردازیم که می‌توان در آنها شروع به بسط نوع زیبایی‌شناسی هنر اسلامی کرد. اولین حوزه، حوزة محدودیتهاست «هنر با محدودیت زندگی می‌کند و در نتیجه آزادی می‌میرد» محدودیتها و منابع مشروط‌کننده فرمهای نقاشی ایرانی کدامند؟ حوزه دیگر عبارت است از حوزة ارزشهای منتسب یا قابل انتساب به فرمهای این نقاشی درباره این ارزشها در زمان خودشان و زمان حاضر چه می‌توان گفت؟
تاریخ در بررسی‌های صورت‌گرفته دیوار نگاره‌هایی در افراسیاب متعلق به دوره سغدی در بنایی با کارکرد نامعلوم کشف شده که به نمایش رویدادهای عصر می پردازد اما باید دانست که بیان بصری حقایق تاریخی در رویدادهای عصر تا قرن 17 (مثل آنجه در کاخهای صفویان در اصفهان دیده می‌شود) دشوار است. در مورد نسخه‌های خطی اوضاع اندکی روشن‌تر است از پایان قرن 13 م قطعاتی از ترجمه فارسی تاریخ طبری در اختیار داریم که در گالری هنر فریر در واشنگتن محفوظ است و تصاویری دارد که با متن تلفیق شده‌اند. این مینیاتورها به عنوان تصویر ارزش مستقلی ندارند و بحق می‌توان این پرسش را پیش کشید که چه نقشی در نسخه دارند؟ در واقع ترسیم تصاویر تاریخی با نسخه های جامع‌التواریخ رشیدالدین آغاز می‌شود که دنباله آن را حافظ ابرو در کتاب مجمع‌التواریخ خود ادامه میدهد. مورد دیگر ظفرنامه است مدیحه‌نامه‌ای درباره زندگی و فتوحات تیمور لنگ که شرف‌الدین علی یزدی در سال 1419-1420 م امر به نگارش آن داد. این کتاب و نمونه‌های بسیاری از آن در قرن 15 استنساخ شد که بسیاری از آنها مصور بود. تصاویر تاریخی را می‌توان برگردان نسبتاً سرراست متنی خاص به تصویر دانست. شناسایی پیکرهای انسانی، دست‌کم از لحاظ خصوصیات و وظایفشان آسان است. رابطه میان شخصیتها واضح است و عناصر حاشیه‌ای در حداقل و عموماً آسان‌فهم‌اند. حرکتها سرراست و در قرن 14 بعضاً سرزنده و پرجزئیات و تصاویر قرن 15 بیشتر ماشین‌وار و تکراری است. برای درک این تصاویر که عناصر متشکله آن در آن‌واحد بیش از آن دقیق و بیش از آن کلی‌اند که بی‌واسطه قابل فهم باشند همیشه رجوع به متن ضرورت دارد با این تصاویر بیشتر این نسخه‌ها ملحقات ثانویه متنی است که برای خواندن نوشته شده و عمده‌ترین وظیفه آنها جذاب‌تر کردن قرائت کتاب است. این تصاویر برای تاریخ فرهنگ مستنداتی ارزشمندند و دلیل این امر جزئیات پوشاک، بویژه سرپوشهای حیرت‌انگیز قرن 14 م است. و نیز در پاره‌ای از اوقات شکل فیزیکی شخصیتهای گوناگون دربار مغول که برای آیینهای خاص گردهم آمده‌اند در یکنواختی ملایم این مضامین تاریخی استثناهایی هم وجود دارد که ما دیگر به آنها نمی پردازیم. با این حال لازم است یک جنبه مهم نسخه‌های تارخی در رابطه با سیر تحول نقاشی ایرانی مورد توجه قرار گیرد در آ؛از قرن 14 م این نسخه‌ها به شکلی نسبتاً تصادفی نقش‌مایه‌های جدید و مهم بویژه نقش‌مایه‌های چینی را به هنر ایران عرضه و بدین شکل به خلق زبان نقاشی ایرانی کمک کردند.
دین موضوعها و مضامین دارای پیوند مستقیم با تاریخ و دین‌ورزی یا اندیشه دینی متداول نزد اکثر مسلمین، نسبتاً کمتر در نقاشی ایرانی دیده می‌شود. در شروع مصورسازی نسخه‌های خطی فارسی به شکلی که ما از آن اطلاع داریم بویژه در قرن‌های 13 و 14 م مجالسی از زندگی حضرت محمد در نسخه‌های تاریخی و ادبی آمده است. مجلس معراج محمد (ص) در شمار زیادی از نسخه‌های اشعار غنایی یا عاشقانه یافت می‌شود. پرداخت به این موضوع همیشه به یک شکل و به تفاوت‌های اندک است. پیامبر اسلام معمولا با صورتی پوشیده بر پشت یراق اسب بالدار خود که سری انسان‌وار دارد به سوی مشاهده عرفانی حق اوج میگیرد و فرشتگانی که این مسافر آسمانی را همراهی می‌کنند. دشوارترین کار در مورد معراج‌نامه‌ها سردراوردن از این معناست که این تصاویر در زمان خو چه نوع واکنشهایی در میان بینندگان عصر خود ایجاد می‌کرده و فهم این معنا که آیا هدف هنرمند متوسل به زهد بوده یا نقل داستان یا تزیین کتاب. در مورد تعداد معینی از فالنامه‌ها نیز همین مسئله مطرح می‌شود این تصاویر سبکی بسیار خاص از آثار نمایانگر زهد عامه‌پسند است. گل‌چینهایی از فال‌های مرتبط با مقدسین از جمله شخص پیامبر چندین نسخه مصور از این فالنامه‌ها محفوظ مانده است. بیشتر آنها در قطع بزرگند و مجلس تمامی سطح صفحه را پر کرده است و ضعیت چنان است که گویی بیننده ظاهرا بی‌سواد به تصویر می‌نگریسته درحالی که فردی دیگر پیشگوییها را برای او می‌خوانده است. سه فالنامه مزین به مینیاتورهای استثنایی هستند که تاریخ آنها را 1550 تا 1560 تعیین کرده و به آثامیرک منتسب ساخته‌اند. این مینیاتورها حاوی شمار زیادی از نمادها یا نشانه‌های دینی مثل هاله آتین گردسر مقدسی وموضوع‌های مذهبی چون معراج محمد(ص)، آدم و حوا، تخت سلیمان که وابسته‌اند به کشف شهود اسلامی، یا موضوع‌های دینی مردم‌پسند، مثل مکان مقدسی که قدمگاه حضرت علی است. مضامین دینی بویژه مضامین شیعی روی شمار اندکی از سفالینه‌های قرن13 ترسیم شده نمایانگر صحنه‌هایی از زندگی علی(ع) و امام حسین که احتمالا به شیوه نمایش آنها در مراسم تعزیه بازنمایی شده‌اند. پرواضح است که نقاشی ایرانی بجز تنها استثنای معراج محمد(ص) چیزی که بتوان تاریخ قدسی مصور نامیده نظیر آنچه در عالم بودایی و مسیحی اتفاق افتاد به وجود نیاورد. نقاشی ایرانی دین را بیشتر در شیوه بیان منعکس می‌سازد تا مضمون.
حیوانات ساده‌ترین و متداولترین کتابی که این مضمون را در بر میگیرد کلیله و دمنه است. حضور مکرر حیوانات در حکایاتی که لابه‌لای داستانها آمده از گونه ادبی معروف به آینه‌ها است و در اصل برای تزکیه ملوک نوشته شده است. خود کتاب کهاغلب به نام مولف آن بیدپای شناخته می‌شود به فارسی ترجمه شد. داستانهای این کتاب به آسانی به تصویر درمی‌آید. صحنه‌های شیر و گاو جدال زاغان و جغدان از مضامین مکرر نقاشی ایرانی در قرن 14 و 15 هستند باید توجه داشت که تصاویر کلیله و دمنه در عین حال شامل صحنه‌هایی از انسان و حیوان (مثل درودگر و بوزینه) یا صرفا انسانی‌اند. اغلب علت محبوبیت تصاویر نسخه‌های کلیله و دمنه را وجود فرضی سبک حیوانی در نقاشی ایرانی و علاقه به بازنمایی حیوانات در سنت هنری ایران دانسته‌اند. کتاب دیگری به نام عجایب المخلوقات است که در آن حیوانات عجیب و بعضا خیالی نمایش داده شده است.
حماسـه اکثریت وسیع مینیاتورهای ایرانی نمایانگر مضامین برگرفته از اشعار حماسی است. حماسه همیشه در دو سطح وجود داشته و دارد. یکی سطح علما یا باسوادان که آشنایی با موضوع متکی بر متون مکتوب در کتابخانه‌های سلطنتی و ... بوده و سطح دیگر شفاهی بوده و نقالان حرفه‌ای به خواندن اشعار حماسی برای مردم می‌پرداختند و بعضا جزئیات اشعاری را که می‌خواندند تغییر داده و آنها را مناسب حال می‌کردند. همین ارای اشعار به صورت نمایش بوده این دو شیوه رویکرد به شعر حماسی از طریق خواندن فردی یا اجرای عمومی از یک طرف خود این‌گونه شعری را شکل داد و هم واکنش نقاشان و هم بینندگان نقاشی‌های آنها را. قدیمیترین نسخه شاهنامه (734-735هـ.ق) توسط قزوین صورت گرفت. آشنایی با شاهنامه در قرن 7 مظهر پذیرش فرهنگ اسلامی ایرانی در میان سربازان ترک و مغول بود که تمام دودمانهای غرب و جنوب آسیا را بنیاد نهادند. بویژه ایخانیان در حدود 1300 م الهام‌بخش تجدید علاقه شدید به شاهکار فردوسی شدند و آن را به صورت منبع اصلی تصاویر هنر ایرانی دراوردند. شاهنمامه درواقع روایتگر تاریخ ایران است که با کیومرث آغاز و پس از شاهان اساطیری دوره پهلوانی و با آمدن اسکندر جنبه تاریخی به خود می گیرد. شاهنامه و دیگر اشعار حماسی به دو طریق متفاوت بر هنرها تاثیر می‌گذاردند. از یک طرف گروهی قصه‌های کمابیش مستقل وجود دارد با قهرمانانی که ویژگی‌های آنان به لحاظ بصری بخوبی توصیف از رویدادها می‌پردازد جنگ، شکار، و . . . که مشهورترین قهرمان و حکایات شاهنامه بویژه آنها که در همه تصاویر یافت می‌شوند را نام می‌بریم: نبرد میان خیر و شر در مبارزه ضحاک ماردوش و فریدون، زال و سیمرغ اساطیری و داستانهای فرغی چون بیژن و منیژه، رستم و سهراب و داستانهای مربوطه به کی‌خسرو و . . . تا شرح دوره ساسانیان و تلاقی آن با تاریخ که داستان بهرام گور و کنیزک در آن پرداخته می‌شود. نقاشی با موضوع نبرد مقدم بر انواع دیگر است گاه نبرد دو جنگجو و اغلب نبرد میان دو سپاه سپس صحنه‌های شکار است و تصویر شاهی که با عظمت بر تخت نشسته و درباریان گرداگردش را گرفته‌اند. یا مجالس سوگواری و مرگ مضامین همیشگی در شاهنامه می‌باشد.
عشق تغزلی یکی از نوآوریهای اشعار تغزلی فارسی این بود که برخی از داستانهای بزرگ ادبیات حماسی را اقتباس کرد و با تغییر حالت و با ارائه نوعی غایت‌‌شناسی پیچیده‌تر برای احساسات و عواطف قصه‌های پهلوانی هویت تازه‌ای بدانها بخشید. سرآغاز این اقتباس قرن 12 م با منظوم‌های بزرگ عطار، ابتدا خسرونامه و در پی آن منطق‌الطیر که اغلب مصور بود رقم خورد. آثار نظامی درنگاه اول پنج مثنوی بلند خمسه، داستان خسرو و شیرین، ماجراهای 7 شاهدخت هفت پیکر، ضیافت‌های مجلل و شکار همه از مضامین این نوع شعر در خمسه نظامی است. از نظر شمایل نگاری دو مضمون عمده ملازم این شعر عاشقانه و تغزلی است. جستجوی بی‌پایان و نافرجام در طلب عالم دیگر یا ارضای امیال . دیوان غزلیات حافظ ندرتا مصور می‌شد اما منظومه‌های نظامی از لحاظ تعداد نسخه‌های مصور پس از شاهنامه قرار میگیرد.
واقعگرایی در رده‌بندی تصاویر نسخه‌های سعدی بوستان و گلستان مضامین مبهم عرفانی چون عشق دوشادوش حکایات پندآموز بیانگر اخلاقیات نسبتا ساده دیده می‌شوند همانطور که رابرت هیلن براند پیشنهاد کرده است سعدی در عین حال می‌تواند الگوی یک منبع الهام تصویری دیگر در نظر گرفته شود منبعی که از مشاهدة منسجم و هدفمند زندگی روزمده و در واقع چه بسا از انباشت کمابیش خود کار دریافتهای موجود در حافظه مایه میگیرد. این روند در نقاشی ایرانی اواخر قرن 13 و 14 جز به صورت گهگاهی در تصاویر کلیله، ندرتاً حضور دارد. برخی جزئیات چهره یا حرکات اشخاص در شاهنمامه دموت نمایانگر مشاهداتی است که هنرمندان در محیط پیرامون خود انجام داده‌اند. از نیمه دوم قرن 15 جهانی که آنرا واقعگرا می‌نامیم در تصاویر بسیاری از نسخه‌ها پدیدار می‌گردد. در ظفرنامه تصویری وجود دارد که موضوع آن ساخت مسجد سمرقند به دستور تیمور لنگ است که تصویر کلیله فعالیتهای ساختمانی بزرگ است. برخلاف عالم منجمد و بی‌تحرک مضامین غنایی و عاشقانه این مینیاتور آکنده از تحرک است. یا در نسخه نظامی درکتابخانه ملی انگلستان داستان حمام رفتن خلیفه موضوعی حقیقی با نمایش جزئیات است. مجلس تغزیت ابن‌سلام شوهر لیلی نمونه دیگری است که در آن مرگ را با رنگ مشکی یا کبود لباس و نیز احساساتی که از حرکات و سکناتشان برمی‌آید نمایش داده است. ابتکارهای این شیوه واقعگرایانه در قرن 15 م نمود بیشتری یافت. برخی تصاویر شاهنامه شاه طهماسبی با جزئیات حیرت‌آورد خود گواهی این مدعاست و یا اشاراتی به نقاشانی که منبع الهام خود را در طبیعت یا در مشاهده مستقیم مردم و اشیا می‌یافتند. البته نکته را باید تایید کرد که شیوه واقعگرایانه بیشتر در موضوع نقاشیها به چشم می‌خورد تا در فرم آنها. تصاویر مربوط به سیاه‌قلم و زمینه آنها حتی در صورت تعلق به شیوه واقعگرایی نقاشی ایرانی به مراتب کمتر از آن فهمیده شده‌اند که بتوان بسادگی آنها را با جریان‌های عمده نقاشی ایرانی مرتبط ساخت.
تزئین همواره در همه سنتهای هنری جهان، نقاشی تزیین که سطوح دیوار، پوشاک و اشیا را تغییر میدهد و به نظر می‌رسد هدف آن چیزی نیست جز تاکید بر کیفیت سطحی که به تزیین آن پرداخته وجود داشته است. این گونه مجموعه‌های تزیین هرمها و مقبر‌ه‌ها را تزیین کرده‌اند. گه‌گاه هندسی و اغلب گیاه‌اند. نسخه‌های خطی اعم از مصور و غیرمصور اغلب دارای تزیینات نقاشی شده، تذهیب و همه نوع تزیین‌اند. این نقاشی با اسلوبهای دیگر تزیین همچون منبت‌کاری گچبری، و کاشیکاری در کارکرد و نقش‌مایه تزیین نوعی نقش اساسی میانجیگرانه دارد که فهم تصویر را از طریق ایجاد ساختارهای مجاور و تنظیم سطوح تسهیل ارتباط دارند. در نتیجه‌ای که از بررسی شتابزده مضامین اصلی نقاشی ایرانی به دست می‌آید: 1) همه آنها نقش واحد ایفا نمی‌کنند. 2) حالت زنهارگونه دارد سودمندی این مقوله‌ها بستگی به نوع استفاده‌ای دارد که می‌شود مهم یک تصویر یا نسخه بدون داشتن مقوله‌هایی که تصویر یا نسخه بدان تعلق دارد دشوار است. زیبایی‌شناسی نقاشی ایرانی در این فصل زیبایی شناسی از دو رویکرد مورد بررسی است والی نسبتاً ساده است از بیان صوری از طریق آن زبان بصری که وجه مشخصه نقاشی عیین یا نظری مربوط می‌شود که مشخصه‌های آن در هردوره و هر اثر هنری اثبات‌پذیر است. معنای دیگر از جهات بسیار ذهنی‌تر است این معنا به قضاوت نقاشان و ارزشیابی آن منطقی نیست انتظار داشته باشیم یک زیبایی‌شناسی واحد برای کل نقاشی ایرانی از دیوار نگاره‌های سغدی گرفته تا تصاویر قرن 17 م مناسب باشد. یقیناً در نقاشی ایرانی بسیاری از عناصر که از نقاشی چینی گرفته شده وجود دارد که این مضامین و اصول دارای منشا چینی در دو موج ظاهر می‌شوند: 1) در ارتباط با رشیدیه قرن 1 م. 2) در سراسر قرن 15 وقتی که پیوسته تبادل سفرا و هدایا و اشیا و اشخاص صورت می‌گرفت اما نقاشی ایرانی، با این که بعضاً هنری شرقی نامیده می‌شود تجسم نقاشی چینی نیست. در مورد روابط میان نقاشی ایرانی و غرب مسیر قضایا بکلی فرق می‌کند. قدر مسلم نقش‌مایه‌های هنر غرب مسیحی ایرانی در آغاز قرن 14 به ایران منتقل شد که نمونه‌های آن در جوامع‌التواریخ رشیدی دیده می‌شود. وقتی کار به وارسی اسختار و نه فرمهای نقاشی ایرانی می‌رسد رابطه نقاشی ایرانی و نقاشی سرزمین‌های مسیحی بسیار جالب‌تر و توضیح آن دشوارتر است در هردو مورد با نقاشیهایی وابسته به متن سروکار داریم مانند تصاویری سرزنده از زندگی شاهان که توسط دوک‌‌های بورگاندی ساخته شد و آنچه شاهان صفوی به تصویرسازی از زندگی و فعالیتهای درباری کردند. در این دو می‌توان تشابه‌هایی در ساختارهای نوعی فئودالیسم اشرافی تشخیص داد که به دنبال راهی برای تایید خود و مشروعیت‌بخشی به قدرت خود است. شاهان بر خود فرض می‌دانستند گروهی از متخصصان و استادکارانی که به تولید و حفاظت کتاب اهتمام داشتند در میان ملتزمنی دربار داشته باشد. او همیشه در سفر و حضر کتاب به همراه داشت تا همچون خلقی زیبا آن را به سفرای کشورهای دور و نزدیک اهدا کند. احتمالا در اینجا نوعی جمع اضداد وجود دارد؛ یعنی اینکه هنری بتواند در آن واحد دو جنبه متفاوت را عرضه دارد این که از یک طرف صرفا مقوله‌ای ثانویه برای شاه‌ها می‌باشد که بیان ارزش خود را در وجود چنین هنری می‌بیند نه در فرمهای آن و اینکه از طرف دیگر دقیقاً به علت اهمیت دست دوم نقش این هنر درجامعه بتواند وسیله بیان همه نوع افکار و نظریاتی شود که بعضاً شرح آن به شکل مکتوب دشوار است و بیننده با نگاه اول نمی‌تواند منظور هنرمند را دریابد. این جمع اضداد اقتصاد سیاسی هنر تنها تناقضی نیست که در تفسیر هنر ایرانی پدیدار می‌شود تقسیمی که این تناقض بین دو شاخه نقش اجتماعی محدود و آزادی بیان بالقوه نامحدود این هنر ایجاد می‌کند این امکان را میدهد به تعریف در حوزه بزرگی بپردازیم که می‌توان در آنها شروع به بسط نوع زیبایی‌شناسی هنر اسلامی کرد. اولین حوزه، حوزة محدودیتهاست «هنر با محدودیت زندگی می‌کند و در نتیجه آزادی می‌میرد» محدودیتها و منابع مشروط‌کننده فرمهای نقاشی ایرانی کدامند؟ حوزه دیگر عبارت است از حوزة ارزشهای منتسب یا قابل انتساب به فرمهای این نقاشی درباره این ارزشها در زمان خودشان و زمان حاضر چه می‌توان گفت؟
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/VLWVB5A
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir