مابعدالطبیعه عکاسی اشراقی/ پرسش و پاسخ: دکتر محمد مددپور

۱۰ تیر ۱۳۹۲کد خبر: 32069۳

شرط لازم آماده‌گری تصرّف در جوهر تکنولوژی است و به چنگ آوردن آن و آن را تحت اختیار و سلطه‌ی فکری خود در آوردن، و هم افق شدن با حقیقت و اشراق آن بی‌‌واسطه حجابهای تکنولوژیک. لازمه این مراتب رسیدن به قدرت تکنیکی تکنسین‌های حرفه‌ای طراز اول جهان، و چالش با عکاسان برتر جهان و شرط کافی آماده‌گری برای انقلاب جهانی، انتظار ایمانی و ولایی آماده‌گر و درک حضور در متن تیرگی آخرالزمان است.

با تشکر از جنابعالی که این فرصت را در اختیار ما قرار داده‌اید، به‌عنوان اولیه سؤال لطفاً بفرمایید، از لحاظ فلسفی عکاسی به چه دلایلی به‌وجود آمده و معلول چه علت‌هایی بوده است؟ عکاسی به یک پدیدار تکنولوژیک مربوط می‌شود، به تفکر تکنیکی که اختصاص به دوره‌ی جدید و عصر انقلاب صنعتی دارد. امّا مسئله آن است که چرا عکاسی در دوره‌های قبل کشف نشده بود؟ در صورتی که قانون اتاق تاریک و حتی حساسیت بعضی از مواد در برابر نور و تغییر تدریجی آن‌ها، قبلاً برای انسان معلوم شده بود. و این‌که چرا در روزگار ما عکاسی به یکباره ظهوری به‌عنوان یک پدیدار و تجربه هنری پیدا می‌کند؟ تجربه‌ای که به‌سرعت تحوّل پیدا می‌کند، به‌طوری‌که در مدتی کوتاه از کلاسیک اولیه گذشته، و به دوره‌ی مدرن و پست‌مدرن می‌رسد، که در آن دیگر رئالیسم تصویری به معنای متعارف کلمه وجود ندارد، چه از نظر گرفتن تصویر، چه از نظر کارهایی که در لابراتوار بر روی آن‌ها صورت می‌گیرد و چه از نظر وجهه نظر خود عکاسی. در این‌جا از واقعیت کاملاً فاصله می‌گیرد و نوع عکاسی انتزاعی به‌وجود می‌آید. اما در آغاز راه با عکاسی کلاسیک روبرو هستیم، که البته بعضی آن را با نقاشی مشابه دانسته‌اند و تصور کرده‌اند که نقاشی بسبب آن راهش را دگرگون کرده و به راهی دیگر رفته است. اما فکر نمی‌کنم چنین تحوّلی در نقاشی به پیدایش عکاسی مربوط باشد. با نقاشی تجربه‌های مختلفی در تمدن‌های گذشته بروز و ظهور کرده است. هیچ‌گاه در هنر نقاشی تلقی‌ای تکنولوژیک چون عکاسی وجود نداشته، نقاشی و عکاسی هریک ساز و کار و عوالم خویش را دارند. آن‌چه عکاسی را بوجود می‌آورد، نوع بینش و نگاهی بود که انسان در نظام تکنیک و عالم مکانیکیِ آن به اشیاء پیدا کرده است. اگر دقت کنید این چشم انسان نیست که اشیاء را می‌بیند، ما بظاهر به نظرمان می‌آید که با چشم خود اشیاء را می‌بینیم، در حالی‌که ما با حافظه خویش اشیاء را رؤیت می‌کنیم. حافظه و خیال انسان در گذشته‌ی اساطیری و دینی انسان بسیار غنی‌تر از امروزه بوده است، نگاهی به غنای تصویری، این حقیقت را در متن فرهنگ‌های سمعی بیان می‌کند. درست است که در حافظه انسان مدرن، اطلاعات پیچیده و مفصلی وجود دارد. اما اسرارآمیزی و مرموز بودن خیال و حافظه انسان در گذشته، یک عالم بصری غیرمتعارفی را ارائه می‌کرد، به پهنای نه فلک و ملکوت فرشتگان و عالم سرمد، یعنی وقتی انسان به بیرون از خودش نگاه می‌کرد و سیر و نظر خیال او به مثابه منبع حافظه شروع به تحلیل و محاکات و ابداع و انشاء صورت‌های خیالی می‌کرده و جهان به این شکل محدود مادی و حسی و هیولایی صرف که امروز می‌بینیم، در خیال و حافظه او شکل نمی‌گرفته است، بلکه، در شبکه مشاعر و ساحت تجسّمی و تعیّنی ذهن او یک شبحی شکل می‌گرفته و بعد از یک فراشد پیچیده که در بسط خیالی و متخیله‌ای آن وجود داشته، به همراه معنای جزوی عاطفی و وهمی، نهایتاً یک عالم تصویری عجیب و شگرف شکل می‌گرفته است. در این عصر فرهنگ سمعی با سیطره معانی عمیق زبانی و وسعت چنان از ملک و ملکوت تا عالم سرمدی جبروت و فوق آن خیال، سیری به وسعت کل عالم طبیعی و ماوراءطبیعی داشته و چون دوران ما محدود به مراتب حسی و شبه‌حسی نمی‌شد. اواخر قرن نوزدهم که عکاسی به مثابه یک پدیدار صنعتی ـ هنری ظهور پیدا کرد، برای اولین بار قوه‌ی باصره و حس مشترک انسان بمدد خیال و حافظه او، همان چیزی را از دنیا بیرون ساختند که اتاق تاریک می‌توانست بسازد. جهان هیولایی و بی‌شکل صرفاً مادی و تهی، بدین‌سازن ساحت بینش تجربی و حسی درونی انسان در عالم ذهن و خیال و حتی بینش کلاً علمی جدید انسان، با آن تصویری که در اتاق تاریک بر روی قاب تصویرِ حلقه فیلم شکل می‌گرفت، مشابه شد، و به یک تساوی رسید. خیلی از ابزارهای تکنولوژیک قبلاً از پیدایش بینش مکانیکی جدید از جهان وجود داشت، امّا بشر از آن‌ها استفاده نمی‌کرد، قطب‌نما بود اهرم‌ها و چرخ‌دنده‌ها بودند، باروت بود، ماشین بخار بود، اما انسان بصورت مدرن و عصر انقلاب صنعتی استفاده نمی‌کرده، ماشینی بودن کارها برای انسان کهن امری انتزاعی و جانکاه بود، انسان شرقی کهن حاضر نبود تن بدان دهد، و بصورت قطعه‌ای ماشینی درآید و در نظام ماشینی بیگانه شود. او خود را مانند این ماشین‌های ساده یا پیچیده نمی‌دید. قصه‌ای چینی هست که به روایت راهبی می‌گوید، زارع‌چینی به سختی آب از چاه می‌کشید. راهب برای او چرخ درست می‌کند، امّا زارع می‌گوید من چرخ را می‌شناختم، اما نمی‌خواستم با بهره‌گیری از آن به یک موجود ماشینی تبدیل شوم، او می‌دانست که کار صنعتی بشر را بیگانه می‌کند و از این‌جا بیشتر از حد معینی به ماشین ارزش و توسعه نمی‌داد و در مقابل تفکر معنوی عالی‌ترین فعالیت محسوب می‌شد، ولی در تمدن جدید بشر از چرخ چاه و ابزار صنعتی مدرن استفاده می‌کند، چرا؟ زیرا با دید ماشینی و صرفاً تکنیکی و سوداگرانه و تمتع‌جویانه به طبیعت، چون انبار ذخیره انرژی، بدون هیچ صبغه معنوی و روحانی، چونان هیولایی از ماده و انرژی در اعماق تاریک و ظلمانی خود نگاه می‌کند و منابع ذخیره شده آن‌را شکار و مهار می‌کند. دید بصری انسان هم‌اکنون این‌گونه است، یعنی چشم و خیال و حافظه انسان هم چیزی را می‌تواند در خود ضبط کند، که ماشین عکاسی هم آن‌را می‌تواند ضبط کند، لذا تصویری که ما از طبیعت می‌گیریم، با تصویری که دوربین عکاسی از طبیعت می‌گیرد، در ظاهر تفاوت اساسی باهم ندارند، این تطابق و هماهنگی ایجاد شده، دیگر آن رمز و رازها و دنیای پرفرشته و اجنه و پری و موجودات ماوراءالطبیعی که در حافظه و خیال دینی اساطیری نسل قدیم ما بود، بتدریج حذف شده است. حافظه‌ی و خیال تکنیکی مدرن ما اساساً تبدیل شده است به یک اتاق تاریک و تهی و خلایی که در آن چیزی غیرمتعارف و خلاف آمد عادت و اسرارآمیز و غیربدیهی نیست. پایه‌گذار و تبیین‌کننده این نوع تفکر تکنیکی در قلمرو فلسفه، در واقع دکارت بود. از این نظر قرن هفدهم را آغاز عصر تکنیک مدرن خوانده‌اند، هرچند تجربه عملی آن قبلاً از قرن دوازدهم و سیزدهم آغاز شده بود و می‌توان گفت تئوری مابعدالطبیعی عکاسی را دکارت وضع و کشف کرد که ذهن انسان را مانند اتاق تاریکی تصوّر کرد، که هیچ نکته اسرارآمیز با موجود ماورایی یا غیرمتعارفی چون فرشته و پری در آن جهان مکانیکی آن نیست. در نتیجه در آن اتاق تاریک عکاسی هم، چیز فوق‌العاده‌ای به‌چشم نمی‌آید، از این‌جا ذهن انسان با اتاق تاریک دقیقاً تطابق پیدا می‌کند و این جهان‌شناسی و فلسفه وجودی پیدایی عکاسی بود. از این پس دیگر انسان از این تصویرهای ساده‌ای که از طبیعت می‌گرفت کراهت نداشت، تصاویر کلاسیکی که در واقع از طبیعت می‌گرفت، حالا با جلوتر رفتن انسان از حوزه‌ی عکاسی کلاسیک و مدرن و ورود به جهان پست و درک بی‌معنای جهان مکانیکی و تهی بودن آن، احساس خلأ می‌کند، یعنی در واقع ذهن انسان دوباره دارد بسوی معانی مرموز فراخوانده و کشیده می‌شود، دیگر ذهن از این‌که حالت صرف اتاق تاریک را داشته باشد، پرهیز دارد، لذا نقش لابراتوارهای عکاسی به‌مثابه‌ی ذهن بیرونی دارای اهمیتی بیشتر می‌شود و مدل‌های ظریف‌تر و خیالی‌تر را برای تجربه عکاسی برمی‌گزیند و دنیای لطیف‌تری را جستجو می‌کند. در واقع لابراتوار و فضاسازی تصویری در عکاسی قبلاً اهمیت کمتری داشت. عکاسی از طبیعت و ماده‌ی اولیه فیلم و چاپ عکس برای ضبط دقیق و روشن وقایع بیرونی از اهمیت بیشتری برخوردار بود، ولی اکنون فضای بیرونی و در واقع طراحی صحنه از یک طرف و لابراتوار و تکنیک‌های چاپ از طرف دیگر، سعی می‌کند به حافظه‌ی غیرمتعارف و ساختار غیرکلاسیک هنر نزدیک شود، برای همین عکسی را ابداع می‌کند که با حافظه ساده‌کننده و فروکاهنده‌ی مکانیکی افراد کلاسیک تطبیق پیدا می‌کرد، این نکته در واقع نشان‌دهنده‌ی نوعی رشد عکاسی است، به اعتقاد من، پیشرفت عکاسی و امکانات جدید عکاسی برای ورود به عوالم عمیق‌تر نفسانی یا درونی‌تر یا سوبژکتیوِ واقعیت است. ما در نگاه متعارف از واقعیت، معمولاً سطح ساده و مکانیکی آن‌را می‌بینیم، در حالی‌که اکنون با نظرگاه پست مدرن مابعدالطبیعی و احیاء تفکر دینی و معنوی برای ما روشن است که واقعیت عمیق‌تر از اینهاست. مخصوصاً کسی که به مبادی تفکر دینی نظر دارد، می‌داند که واقعیت تجلّی الهی است و تجلّی الهی نمی‌تواند عاری از رمز و راز باشد و مستندی هم که عکاسی به آن نظر دارد، طبیعت بی‌جان نیست. در این نگاه معنوی به جهان طبیعت اصلاً بی‌جان نیست. پس عکاسی هم باید به واقعیت جان بخشد و اینجاست که شور و خیال هنری و ذوق و حال دیونوسوسی هنرمند به یاری او می‌آید و می‌خواهد به عکس زبان تصویری و معنای عمیق‌تر بدهد و دیگر آن حالت کلاسیک که طبیعت را بدون تصرف شکار می‌کرد، بی‌هیج تلقی خاصی حالا عکاسی می‌رود، بر روی چهره‌ها و اوضاع اجتماعی کار می‌کند و آن چهره را کاملاً مسخ و دگرگون می‌کند، تا قدرت تخیّل فکری خودش را چون یک نقاشی و یا بیشتر علی‌رغم آن‌که ابزارش، ابزاری تکنولوژیک است با به‌کار بردن لنزها به تصاویر القاء کند.
تأثیر سبک‌های گوناگون نقاشی در سوق ذهن به آن اتاق تاریک تا چه حد بوده است؟ سیرنقاشی از دوران شرق تا دوره‌های یونان و قرون‌وسطای مسیحی و رنسانس، در واقع جلوه‌های قوه‌ی تخیّل و شهودهای انسانی و نوعی برون‌افکندگی خیالی‌اند، این خیال در دوره‌ی کلاسیک هنر یونان و جدید از آن امور متعالی و معنوی اسرارآمیز تخلیه می‌شود. رمانتیک‌ها بعد از دورانی سعی کردند شور و جنون و خیال انسانی را در برابر عقل مکانیکی دکارتی تقویت کنند، با مسائل هیجانی غیرمتعارف مجدداً به عالم مثالی و خیالی بازگردد، اما هنر رمانتیک هیچ‌گاه نتوانست به این مهم دست یابد. رمانتیسم بدنبال ایجاد سلسله‌ای هیجانات نفسانی می‌گشت. صحنه‌های استثنایی چون هیولاها و لحظات خطرناک، مانند کشتی بردگان که در حال فروپاشی و غرق شدن است، و بردگان در دریا در کام کوسه‌ها فرو می‌روند، نقاشی می‌شد. اینگونه رمانتیک‌ها قصد القاء شور و مستی و جنون و هیجان را داشتند، منتهی دنیای واقعی مشحون از این وقایع استثنایی نیست و ضمناً این‌ها مسائلی اسرارآمیز نیستند، بلکه مسائلی عادی‌اند، که معمولاً به‌ندرت اتفاق می‌افتند. از این‌جا خیال و حافظه محملی حقیقی نیاز داشت، پس به‌سرعت توجیه فانتزی و غیرحقیقی خود را از دست داد و به نقاشی رئالیسم و امپرسیونیسم با جوهر مشابه یعنی راز زداری از عالم، و بازی با رنگ و نور رسید؛ درست در این زمان تکنولوژی عکاسی اختراع شد. در واقع ذهن و حافظه و خیال انسان تکنولوژیک درست مساوی شد با هنر رئالیسم تام و تمام. این دو دارای یک ریشه بودند و نهایتاً به هم رسیدند، هم سبک رئالیسم در نقاشی و هم فتورئالیسم موجود در تکنولوژیِ تصویریِ عکاسی، منتهی به یک پاسخ و خطاب وجود و تقدیر تکنولوژیک بود و اصل این‌دو، تفکر و خیال تکنیکی انسان مدرن است. در این عصرِ انقلابِ صنعتی بعد از پایان نهضت رمانتیک، خیال و حافظه و احساس انسانی آن‌چنان تهی و سرکوب از عناصر ماورایی شده بود، که راهی جز تجربه‌ی رئایسم و امپرسیونیسم که همان تأثر حسی رئال است، نداشتند. رئالیسم عکاسی و نقاشی همزمان بروز و ظهور یافتند و هردو نماینده ذهن تهی انسان و بروز بیرونی ذهن و خیال انسان بودند، در این نوع رئالیسم، سبک کلاسیک نقاشی که مشحون از نوعی آرمان‌گرایی و شرافت مضمونی و رنگی تصویر بود، نیز فراموش شد، در حقیقت همان‌طور که تکنولوژی و ابزار و اسباب تکنولوژیک در جهان کنونی چون کامپیوترها و دستگاه‌های الکتریکی پیچیده، نماینده‌ی ذهن انسانی‌اند، عکاسی نیز همین‌طور است. بتدریج عکاسی تقدیر خود را پیش گرفت و نقاشی هم تقدیر خودش را. بعد از این دوره، ما نوعی سعی به بازگشت به معنویت و عصر خیال را شاهدیم. عصر مدرنیسم با رئالیسم تمام می‌شود و عصر پست مدرنیسم با جستجوی عالم مثال توأم با معنویت اصیل آغاز می‌گردد، بنابراین امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، ابستراکسیونیسم و کوبیسم و سوررئالیسم صورت تجربیات بعدی نقاشی را شکل داده‌اند. این سبک‌ها جلوه‌ای از خیال او هستند. یعنی حافظه انسان مجدداً در مقام غنی شده است. عکاسی هم این سرنوشت را پیدا کرده است. شما در عکاسی می‌توانید مدعی مکتب اکسپرسیونیسم عکاسی باشید، یا مکتب باروک عکاسی، که نور موضعی شدید روی موضع می‌تاباند. حتی سینما هم از این نورپردازی استفاده می‌کند، امّا هردوی این‌ها یعنی نقاشی و عکاسی برمی‌گردد به قوه خیال و تخیّل خلاق انسان که وقتی خالی می‌شود، نقاشی و عکاسی هر دو صورت کلاسیک و رئال پیدا می‌کند و هرگاه خیال انسان غنی‌تر می‌شود، طبیعتاً هم نقاشی و عکاسی هم غنی‌تر می‌شود. منتهی نقاشی دیگر به این شکلی که جلو می‌رود، حقیقتاً آینده‌ای ندارد، جز ترکیب مجدد عناصر قبلی، در صورتی‌که عکاسی تجربیات خود را تازه شروع کرده است، عکاسی خیلی جوان‌تر است و آینده‌ی نزدیک هم تعلّق به هنرهای تکنولوژیک دارد. همانطور که سینما اکنون هنر اول جهان است، و بیشترین مخاطب را دارد، هنرهای گرافیک نیز در جهان کنونی فضای سیاره‌ی زمین را به‌خود اختصاص داده، عکاسی هم همینطور باواسطه و بی‌واسطه جهان را تصرّف کرده است، اکنون جهان را هنرهای تکنولوژیک تعریف کرده است. رسانه‌ها مشحون از عکس و تصاویر گرافیکی است، و در مقابل، نفوذ هنرهای دستی و سنّتی روزبروز فرو می‌کاهد. هنر نقاشی به گوشه مجلات تخصصی خریده است و این نشان می‌دهد که این هنرهای تکنولوژیک هستند، که در جهان حرف اول را می‌زنند، اگر برای موسیقی هم گستره‌ی فراخی می‌بینید، به واسطه سیطره‌ی تکنولوژیِ ابداع آثار موسیقایی است. موسیقی الکترونیکی با نورپردازی و طراحی صحنه و تکنولوژیِ دستگاه‌های پخش و ضبط صوتی همراه است و همراهی سینما و موسیقی در کلیپ‌ها نمودار حضور عمیق تکنولوژی در موسیقی مدرن است. به هرحال هنرهایی که امروزه تکنولوژیکی‌ترند، حیات و نفوذ بیشتری را پیدا می‌کنند و این وضع در جهان و تمدن تکنولوژیک و دموکراسی‌های لیبرال ادامه خواهد یافت، تا به دیوار محال برخورد کند، البته این دیوار مدت‌هاست آشکار شده و بحران و پریشانی عمیق معنوی را ایجاد کرده است و هنرمند در حال ویران کردن جهان‌های هنری کلاسیک و مدرن است، تا تقدیر خود را دگرگون ببیند و جهان نویی بر روی او چهره بگشاید. اما تا عصری که جهان گرفتار همان بنیان‌های نظام و تمدن تکنولوژیکی هست، قدر مسلم غلبه با سینما خواهد بود، تا شعر و عکاسی نیز مستحیل در سینما و گرافیک، به تجربه‌ی خود استمرار خواهد بخشید، و این حقیقتی است. می‌شود گفت سینما شعر تمدن جدید است، شعری که از خیال خلاّق نفسانی انسان مدرن برون افتاده، و بروز و ظهوری عینی روی پرده‌ی سینما دارد.
حضرتعالی در یکی از کتاب‌هایتان ابراز فرموده‌اید، که هنر یعنی دیداربینی، از سویی از آن‌جا که عکاسی زاده تکنولوژی است، و هنری تکنولوژیکی است و اصلاً بروز آن بنا به فرمایش حضرتعالی به دلیل تهی شدن ذهن انسانی از رمز و راز و اسرار است، آیا عکاسی می‌تواند یک هنر باشد، یعنی در واقع آیا می‌تواند به آن مشهود و دیداربینی دست یابد؟ می‌تواند برسد، اما بنابه‌شرایطی تعالی‌بابنده، همان‌طور که گفتم تصویر تکنولوژیک نیز جلوه‌ی انکشافی و استتاری حقیقی است. هنرهای تکنولوژیک چون عکاسی و گرافیک و سینما نیز شأن ابداعی و برون‌افکندگیِ خیال انسانی را دارند. وقتی درون انسان با صورت‌های خیالی غنی شد، تجربه‌ی هنری انسان هم غنی می‌شود. هنرهای تکنولوژیک در عصری پا به عرصه وجود گذاشته، که جهان خیالی و مثالیِ دینی اساطیری سرکوب و تهی شده بود، و فقر خیال در سینما و عکاسی کلاسیک از این سبب است، امّا با گذر از دوره‌ی کلاسیک با تمهیدات خاص تکنولوژی چاپ و ظهور عکس، و بعد هم ورود تمهیدات تصویری چون جلوه‌های ویژه‌ی سینمایی «تخیّل تکنولوژیک»، به جهان‌های اساطیری تخیّلی لطیف‌تری نزدیک می‌شود، هنرمند با این تخیل تکنولوژیک سعی می‌کند که آن واقعیت نهانی را که مستور است، آشکار کند. مثلاً در فیلم مستند «حس برتر» یا داستانی «ترمیناتور» علی‌رغم ماهیت و هویت این جهانی این فیلم‌ها، فیلم‌ساز با تمهیدات سینمایی، تصویر انسان‌ها و حیوانات را چنان تصویر می‌کند، که حواس پنهان و قدرت فوق‌بشری آن‌ها به صورت عینی به نمایش درمی‌آیند. بدین‌ترتیب با عکاسی و سینمای مدرن جهان تهیِ اتاق تاریک، به عالمی تخیّلی غیرمتعارف تبّدل پیدا می‌کند، که جادویش انسان را دچار خلسه‌ی نارسیسی می‌کند، مستند سینمایی دیگر به‌عنوان چیزی سطحی تلقی نمی‌شود، و حتّی جسمانیت و مادیت شیء یک قدری عمیق‌تر و لطیف‌تر شده است. عکاسی هم به‌مثابه‌ی مادر هنرهای تکنولوژیک مدرن، مسلماً همین‌طور است. یعنی عکاسی و سینما اگر با آن دنیای کهن‌تر و سنّتی‌تر، و حتّی دنیای آینده که به اعتقاد من آن‌هم سنتی خواهد بود و دینی، تطبیق پیدا کند می‌تواند بازتاب درون و معنویت انسان باشد، یعنی شهود معنوی و شهود غیبی انسان را تصویر بکند و از نگاه تهی مکانیکیِ اتاق تاریک بگذرد و به مقام دیداربینی چون هنرهای سنتی و معنوی کهن، نائل آید، چیزی که هنرهای تکنولوژیک و هر آنچه به هنر تمدن کنونی تعلّق دارد، از آن محروم است. از آن زمان که انگشت عکاس روی دگمه فلاش و دوربین می‌رود، تا مراحل ظهور و چاپ عکس که مرحله‌ی بیرونی و ابداعی کار هنری است، می‌تواند همه با شهودهای معنوی تطبیق یابد، و به اعتقاد من عکاسیِ پست‌مدرن و سینمای کنونی خیلی لطیف‌تر و نزدیک‌تر است، به‌ظاهر دنیای شهودی قدیم است، اما هنوز بسیار فاصله دارد، زیرا عالم، عالم شهودی معنوی نیست و زمانی دیداربینی سراغ عکاسی خواهد آمد، که این عالم ظهور کلی پیدا کند. وضع کنونی هنر را می‌توانیم با دنیای کلاسیک عکاسی یا فیلم‌سازی مقایسه می‌کنیم، اما در تجربیات پست‌مدرنی مانند نمایش مرگ و فضاهای اساطیریِ فیلم ایندیانا جونز، چیزی نزدیک به عالمی نو می‌بینیم. فیلمساز سعی می‌کند عالمی اساطیری را با تمهیدات تکنیکی بدون هیچ‌گونه انگیزه‌ی دینی اساطیری تجربه کند. این در سینمای کلاسیک سیسیل ب دومیل یا هیوستون امکان نداشت، ولی اکنون این تجربه برای سینما ممکن شده است، فاصله‌ی تایتانیک جیمز کامرون با فیلم‌هایی که با این داستان در تاریخ سینما ساخته شده‌اند، به وضوح این تحوّل، در لطافت تصاویر سینمایی را نشان می‌دهد، اما هنوز فاصله‌ی سینما و حقیقت بسیار است. صُوَر خیالی شعر در عالم اسلامی نیز، در حالی که در عالم دین ظهور و بروز کرد، ـ قرن طول کشید تا بتواند معانی عرفانی را بیان کند، یعنی ما کلمات اشعار حسابن‌ثابت را نگاه کنیم و پی بگیریم تا اشعار ابن‌فارص، عطار، سنایی، مولوی، بیدل و حافظ تحوّلی معنوی را در زبان شعری شاهدیم. این کلمات با __ یا __ قرن سیر در خیال و تفکرات شاعران، آن‌قدر لطیف شده‌اند که اکنون اهلیت بیان تجلّیات الهی را پیدا کرده‌اند، تجلیات عمیق الهی گرچه در عصر غیبت کمتر فراچنگ هنرمند می‌آید، ولی تشرّف به ساحت قدس امری محال نیست. هنرمند با «فرد آمدن» به عالم معنی و حقیقت تشرّف پیدا می‌کند. به هرحال این زبان و صورت‌های خیالی بسیار مهارنشدنی می‌نماید، و مدت‌ها گذشته تا نرم و لطیف شود، و با بیان آن شهودهای معنوی تناسب پیدا کند. در آغاز ظهور دین و تجلّی حقیقت اسلام شعر و هنر این چنین نبود. وقتی شاعر به بیان حقایق دین می‌پرداخت، به فراتر از احکام و امر و نهی و مدح و نعت اخلاقی نمی‌رسید، اما سرانجام به آنجا رسید که بتواند بطور زیبا و عمیقی از دین و عالم دین سخن بگوید. عکاسی هم علی‌رغم ظهور آن در عالم غیردینی، و جهان تهی اتاق تاریک، یک چنین سرنوشتی می‌تواند پیدا بکند. اگر انسان سیر معنوی پیدا بکند هنر عکاسی او نیز لطیف‌تر می‌شود، حتی موسیقی امروز خیلی لطیف‌تر از موسیقی کلاسیک بتهوون و باخ و... است، هرچند این لطافت اغلب با پریشانی و بی‌نظمی و بی‌قاعدگی و ویران‌گری‌های اصول و ضوابط موسیقایی می‌آمیزد و آن نیز به فقدان عالم معنوی بازمی‌گردد. اگر قرار باشد در جهان، انقلابی اتفاق بیفتد، باید موانع آن انقلاب رفع شود، یک قابلیتی در این جهان پیدا بشود. تا وقتی که من تفکر کلاسیک یا مدرن و حتّی پست‌مدرنِ تمدن تکنیکی کنونی را دارم، علی‌رغم مدل‌های ظریف‌تر تکنیکی باز محال است تفکر دینیِ غیر سوبژکتیو سراغ من بیاید. گرچه تفکر پست مدرن غیرکلاسیک و یا رمانتیک، احساسات انسانی را بعد از دوره‌ای از پرستش عقل حسابگر، تا حدودی برای پذیرش معانی اسرارآمیز لطیف‌تر کرد، با وجود این به این معانی نرسید و هنوز در راه است. دنیای هنری کنونی از نظر ماده و از نظر ساحت جسمانی آنقدر نرم و لطیف شده است، که اگر یک تحوّل عمیق معنوی غیرنفسانی در آن اتفاق بیفتد، و آن عالم امت‌واحده و جهان دینی، که در آن آخرین الهام ولایی وحیانی ظهور پیدا کند، برای مردمان آینده چون پیشینیان شهودهایی رخ می‌دهد، وقتی چنین شهودهایی رخ داد، حافظه و خیال انسان غنی و پر می‌شود، و به آن معانی و صور معلقه‌ای که از آن به خیال منفصل تعبیر می‌شود، متصل می‌گردد، و خیال منتشر و مجرد انسانی با اتصال به این خیال منفصل و مطلق یا مثال و ملکوت، نام خیال روحانی متصل و مقید می‌گیرد. اما امروز خیال ما نه خیال متصل است، و نه خیال منفصل، در واقع خیالی است که ما امروز داریم، یک خیال انتزاعی نفسانی است. یک خیال مجرد هذیانی و هپروتی است. بنابراین در آن چیزی نیست جز سلسله امور هیجانی، و این نمی‌تواند به تخیّلات معنوی اصیل زمینه بدهد. اکنون کشش روزافزونی نسبت به مسائل معنوی در حال تکوین است. چرا در اوج مدرنیسم در جهان به عرفان شرقیِ هند و بودایی و چینی و ایرانی و حتّی طب سنّتی و سحر و جادوگری توجه کرده‌اند؟ زیرا دیگر خیال و حافظه ریاضی و مکانیکی انسان با تفکّر کلاسیک ارضا نمی‌شود و در جستجوی رهایی از بحران روحی و معنوی، نه از طریق غفلت و سرگرمی و تفنن که ذات رسانه‌هایی مدرن چون سینما و تلویزیون و نشریات است. بلکه او می‌کوشد با تقویت روح آرامشی دنیوی پیدا کند، و این نه آن زمانی است که انسان جهان را چنان می‌بیند که تجلّی دیدار است، دیدار همان مثال جاویدان است، همان اعیان ثابته است، همان عکس مه‌رویان بستان خداست، همان فرشتگان است. بقول مولانا: آن خیالاتی که دام اولیاء است عکس مه‌رویان بستان خداست همان گنج‌های تحت‌العرش است، که انسان معنوی متّصل به آن‌ها است، اما ارواح مقدسه فراچنگ هنر و عکاسی و سینمای کنونی نمی‌آید. امروز زندگی انسان تهی از این معانی است و به ساحت این معانی قدسی به‌راحتی نمی‌توان راه یافت. البته افرادی هستند باب تشرّف به ساحت قدس و فرد آمدن بر ایشان باز است، امّا اکثر قریب به اتفاق مردمان، در چنبره‌ی حوالت نظام تکنیک گرفتار می‌شوند، نمی‌توانند از ساحت تمدن و عالم نامقدس کنونی رهایی یابند. برای ورود به ساحت حیات دینی، لوازمی باید وجود داشته باشد اما این لوازم اکنون مستور در عالم غیب است. بروز و ظهور حیات دینی، لازمه‌اش وجود سلسله‌ای از انسانهای عالیمایه و متعالی و اولیایی است. حالا شما اگر اولیایی داشتید، اگر جامعه‌ای به‌عنوان یک جامعه دینی، به معنی تام و تمام لفظ، قرار باشد که دینی باشد، بایستی همه شهروندان از اولیا و مؤمنانی خلاف‌آمد عادت باشند، یا بالاخره در مراحلی عالی از تفکّر ولایی را تجربه می‌کردند. آن‌وقت آن حیات دینی جمعی و حوالت نظام دینی بازمی‌گشت و امت‌ واحده تحقق پیدا می‌کرد. امت‌ واحده‌ی کنونی در ذات جهان بصورت غیبی وجود دارد، بصورت عدمی در مکمن غیب وجود دارد، اما بطور ظهوری در ساحت وجود غایب است. با علوم و هنرها و مراتب سه‌گانه‌ی آگاهی دینی، در جهان بروز و ظهور عینی و تجسّمی پیدا می‌کند، حتّی شعر حقیقی در این جهان پس از دوره‌ی مستوری بروز و ظهور عینی خواهد یافت، در مجلای کلمه به این معنی ماهیت هنر ابداعی متقّرر است. به هرحال فراروی عکاسی مانند همه‌ی تجربیات هنری آینده، دیداربینی و شهود قرار دارد. این بحثی که شما می‌فرمائید، آیا هیچ مبابینی با ذات تکنولوژی نخواهد داشت؟ نه هیچ مشکلی با تکنولوژی پیدا نمی‌کند، زیرا اصلاً تکنولوژی آینده دیگر آن تکنولوژی کلاسیک نیست، تکنولوژی کلاسیک الان جای خود را به یک تکنولوژی مدرن و پست‌مدرن داده است، همانطور که ما اکنون در عکاسی شاهدیم، وقتی که به تصاویر عکاسی نگاه می‌کنیم، در طی زمان می‌بینیم که این تصاویر یک تغییری پیدا می‌کند. هرچند این تغییر به انقلاب در ذات تکنولوژی نیانجامیده، امّا جهان تکنیک در مقام چالش برای گذر از وضع موجود است. این نشان می‌دهد که ذات تکنولوژی صرف هیئت مادی و غیرانسانی آن نیست. موضوع تصرّف انسانی در جوهر تکنولوژی که موضوع تفکّر هیدگر در میان متفکران آماده‌گر است، به تناسب چنین امکانی تکوین یافته است. در تصرّف ذات تکنیک همه امور تکنیکی و انسانی‌تر می‌شوند، همین کامپیوتر که ماشین حسابگر بیرحمی است، می‌تواند چنان تحت‌تأثیر روح لطیف انسانی قرار گیرد که جوهرش متحول شود و به شیء انسانی تبدیل شود. ضمن محاسبه و حساب‌گری هویتی معنوی را برای انسان آشکار خواهد کرد، در این نوع تلقی تکنولوژیک، عکاسی و سینمای آینده می‌تواند عالم مثالی شرق را تجربه کند. و تحقّق چنین مهمی همت عظیم‌تری می‌طلبد. نگاهی به سینمای معاصر تحوّلی را از جهت تلطیف ماده سینمایی آشکار می‌کند، روح هیچکاک را مقایسه کنیم با روح کامرون، می‌بینیم که ماده‌ی روح سینمایی کامرون خیلی لطیف‌تر از روح سینمایی هیچکاک است. یعنی عناصر تکنولوژیک توانسته‌اند این امکان را به سینما بدهند که تصویر کلاسیک قدری لطیف‌تر شود. هرچند توانسته‌اند به آن مرتبه تعالی یابد که امر روحانی و قدسی را بیان کند، ولی به هرحال در راه تجربه است و دارد کلنجار می‌رود، ممکن است مدت‌ها هم طول بکشد تا ماده تکنیکی را برای تغییر و تحوّل اساسی آماده کند. این سیر و سلوک قبلاً در شعر و حکمت تجربه شده است، وقتی حافظ می‌گوید: دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند در این‌جا شاعر آن‌چیزی را که در شهود تخیلی‌اش انکشاف پیدا کرده، بروز عینی می‌دهد. کلمات هم صورت خیالی او را آشکار می‌کنند. کلماتی هم که 800 سال قبل از شاعر در عالم اسلام سیر کرده بود، و از همه زبان‌های عالم بهره گرفته بود، رنگ آن هیئت را به‌خود گرفته است، قابلیت بیان معانی را دارد. تا چنین چیزی را بروز و ظهور بدهد، این تطبیق دارد با درون حافظ، آن‌چه که در درون حافظ و بیدل می‌گذشت، در شعر آن‌ها بروز عینی می‌یافت، در این‌جا میان صورت و معنی فاصله‌ای نیست، حال به‌جای «کلمه» ممکن است تصویر کامپیوتری بهانه باشد. و یا با تمهیدات دوربینی عکاسی و سینما این فراشد پیچیده‌تر بیان شود. انسان با دیدن قطعه‌ای عکس یا اثری سینمایی می‌تواند به حقیقتی تذکر پیدا کند، اما در جهان کنونی نمی‌توانیم شعار بدهیم و مدعی شویم و بگوئیم این قعطه عکس یا اثر سینمایی، عکس و اثر حقیقت است، یا سینمایی کنونی سینمای حقیقت است، سینمای اشراقی و شهودی حقیقت است. هنوز جهان آماده‌ی تجلّی حقیقت در سینمای دینی در دنیا نیست، هنوز جهان با عکاسی دینی بسیار فاصله دارد. عکاسی متعهدانه‌ای در جهان وجود دارد، و در بطن انقلاب اسلامی نیز بنحوی ظهور و بروز کرد. این عکاسی و سینما در جستجوی واقعیت و حقیقت است. این سینما و عکاسی با جهان فقر ستیر می‌کند، با جهان تاریک نفسانی و دروغین سرمایه‌داران درگیر می‌شود، و می‌تواند زشتی جنگ‌های امپریالیستی و حیات بورژوازی، و بی‌حقیقیِ جهان مدرن را آشکار بکند. اوج این همدلی به جهان دینی، در قلمرو عکاسی، در انقلاب معنویِ در حال وقوع جهانی و در حکمت‌های معنوی عصر پست‌مدرن غرب، و حکمت معنوی انقلاب اسلامی که در جنگ ظهور و بروز پیدا کرد، دیده می‌شود.
بنابراین ما بایستی در انتظار این باشیم که ابزارمان به یک نوعی تلطیف شود؟ ببینید مسئله انتظار انفعالی نیست. چنان نیست که ما بنشینیم و کار عالم راست‌آمدنی شود. حقیقت آن است که کار عالم و ما هر دو باهم راست می‌آید، و انتظار عین تصرّف در جهان است. تردیدی نیست که برادران لومیر فرانسوی و ادیسون آمریکایی دوربین سینما را اختراع کردند و عکاسی (فتوگرافی) را جان هرشل انگلیسی. عکاسی photography که به معنای نوشتن با نور است، ممکن است این تصور را القاء کند، که نوع نگارش تا حدّی هم سرشت با نوشتن با کلمه است، حال آن‌که مطلقاً چنین نیست. عکاسی زبانی است که فقط قادر است از چیزهایی خاص سخن بگوید. کلمات تصویری آن فقط می‌تواند ظواهر را و آن بخشی از واقعیت‌های درونی را که ظواهر را و آن بخشی از واقعیت‌های درونی را که ظواهر قادر به افشای آن است، عرضه کند، عکس متعارف نمی‌تواند نادیده را بنمایاند، یا دور را، یا درون را، یا امور مجر را. نمی‌تواند از انسان یا درخت سخن بگوید، بلکه فقط می‌تواند انسان خاصی یا درخت خاصی را بنمایاند که البته از منظری خاص. عکاسی می‌تواند تصویری از دریا در لحظه‌ی خاصی از زمان ارائه دهد. کار عکاسی نشان دادن چیزهاست، نه سخن گفتن درباره‌ی آن‌ها، به همین جهت عکاسی نمی‌تواند با جهان به بحث بپردازد. عکس واقعیتی را در زمان و مکان خاصی عرضه می‌کند، ولی قادر به اظهار نظر در چند و چون آن واقعیت نیست. حال آن‌که با زبان کلمات می‌توان درباره‌ی تمام جوانب و عوارض و ماهیت آن موجود و پدیدار که با زبان نامید یا از آن گزارش می‌شود، چون و چرا و داوری کرد. زبان و عکاسی در ضبط و ثبت تجربه نیز متفاوت‌اند. زبان هر تجربه‌ای را به‌صورت جمله‌هایی پیوسته به هم و مکمل هم، که متن یکپارچه را تشکیل می‌دهند، بیان می‌کند. اگر ما جمله‌ای را بشنویم ولی نشنویم که پیش یا پس از آن چه جمله‌هایی گفته شده است، معنای تجربه را مطلقاً درنمی‌یابیم، یا به‌صورتی ناقص یا دگرگون درک می‌کنیم، ولی در عکاسی ما اساساً کل تجربه را نمی‌توانیم ضبط و ثبت کنیم، بلکه تکه‌ای از آن‌را انتخاب می‌کنیم، و به آن چارچوب (یعنی متن) ویژه‌ای می‌بخشیم، و سپس آن‌را به ثبت می‌رسانیم، و بدین‌ترتیب آن‌را به واقعیتی تازه، مجزا از متن اولیه‌ی اصلی و بی‌ربط با سایر اجزای آن تبدیل می‌کنیم. عکاسی جهان را به‌صورت داستانی عرضه می‌کند، که رویدادهای آن هیچ ارتباطی متقابلی باهم ندارند. داستانی که نه آغازی دارد، نه میانه‌ای نه پایانی. هر بخشی از آن، اتمی است معلّق در فضایی مجهول. پس عکاسی خود از واقعیت، واقعیتی تکنیکی انتزاع می‌کند و فضایی نفسانی می‌سازد. نکته قابل تأمل این است که نگاه از دریچه عکس به جهان، مشابه نگاه پرسپکتیوی و حسی انسان جدید است، که از رنسانس نگاه غالب مردمان شده، و بدین‌طریق نیز فضای هنری جهان قرون‌وسطایی فروپاشیده است. فضایی که از طبیعت می‌گریخت، و به ماوراء طبیعت می‌پیوست و متفکران مسیحی و اسلامی نیز در کتب خویش به تبیین نظری آن می‌پرداختند. اکنون فضا، تقدّس خود را با صیروت ملازم با مدرنیته از دست داده، چنان‌که ملکوت و عالم مثالی کهن نیز در پس پرسترها و عکس‌های بزرگ مستور و نهان شده است. به هر طریق اگر قدری عمیق‌تر نظر کنیم، می‌توانیم نگاه عکاسی به جهان را مطابق نوع نظرگاه مکانیکی دکارتی به جهان بدانیم و این خود حکایت از تطابق غایات نظام تکنیک و معرفت‌شناسی جدید با تکنولوژی می‌کند. بدین‌دلیل است که عکاسی، نوعی نگاه نفسانی به جهان دارد و جهان را به مثابه‌ی مثالات و ایده‌های ذهنی و انعکاسی فضای درونی خود تقلیل می‌دهد، و به‌صورت غیرارگانیک درمی‌آورد، و سپس می‌کوشد به آن جان بخشد، و در واقع عکاس صورت تکنیکی واقعیت را، آن‌چنان‌که می‌خواهد شکار می‌کند _ هرچند ظاهراً سخن از عینیت و خارجی بودن تصاویر به میان می‌آید. در حقیقت عکاسی واقعیت خارجی را مطابق صورتی که ما، در عقل و خیال و وهم و حس خود می‌پروریم، بدون ساحت ملکوتی و روحانی و معنوی آن از جهانِ خارج اخذ می‌کند، و به تصویر درمی‌آورد، و از این جهت میان ابصار تکنیکی و ماشین عکاسی (دوربین) تفاوتی نیست. آن‌چه دوربین عکاسی شکار می‌کند (عکس) و در یک قاب تصویر فیلم قرار می‌دهد، مفهوم و معنایی خاص و جهت‌دار پیدا می‌کند، این مفهوم و معنای خاص، تابع وجهه‌ی نظر عکاس است. سپس هر شیء که به تصویر تبدیل شد، از خارج جدا شده با نفسانیات عکاس پیوند خورده و کاملاً معنا و جهت نویی یافته است. مثلاً هنگامی‌که از درختی تنها، در بیابانی عکس گرفته می‌شود، تصویر، دیگر در واقع شبحی از آن درخت است و از واقعیت جدا شده است، امّا حضور عکاس با این شبح پیوند خورده است. این عکس احساس دیگری در فرد بیننده ایجاد می‌کند، حال آن‌که اگر در شرایط واقعی در برابر درخت قرار گیریم، احساس ما کاملاً وضعی دیگر دارد. در سینما تصاویر منفرد کنار یکدیگر قرار می‌گیرد، به همین جهت فیلمساز حضور مضاعفی نسبت به عکاس دارد و هر طور که به مونتاژ این تصاویر اهتمام ورزد، فیلم او پیامی خاص خواهد داشت، با این اوصاف عکاسی و سینما در آغاز راه، هیچ‌گونه خصوصیت غیرتکنیکی ندارند، اما در ادامه راه توانسته با تلطیف خود راه به معنای جوید. در این سیر و سلوک معنوی ذوق انسانی، حضور بیشتری در عکس و فیلم یافته است. ابزار کلاسیک با تعبیر ماشینی دقیقاً با بی‌جان بودن تطبیق داشته است، ولی ابزار مدرنتر این حال فوق‌العاده‌ی ماشینی بودن را با حضور نرم‌افزارها از دست می‌دهند. و به اعتقاد من این ابزارها دارند لطیف می‌شوند، و دیگر ماشینی و مکانیکی صرف به معنای کلاسیک لفظ نیستند، بلکه انسانی‌تر شده‌اند، حتی ماشین‌های حساب‌گر و روبوت‌ها و کامپیوترها و... و این نشان می‌دهد که حضور انسانی در ماشین عمیق‌تر از زمان اختراع و دوران کلاسیک آن‌ها شده است. علیرغم این تحول هنوز ماشین و نظام تکنیک بیشتر با فروبستگی امر قدسی مناسبت دارد، نه با فتوح آن. در عکاسی مستند تلاش بر ثبت تصویر یک کنش است، بنابراین عکاسی را جلوه‌گر یک رخداد خارجی می‌دانیم، در چهارچوب یک تصویر. از سویی هیدگر معتقد است که حقیقت مطابقت معلوم با شیء در خارج نیست، و در واقع حقیقت تطابق تصور با متعلَّق به آن نیست. ما در عکاسی از آن‌جا که در واقع در تلاش برای ثبت یک تصویر و یا به نوعی تصوّر هستیم، چگونه می‌توانیم با این امر مواجه شد. این‌که حقیقت مطابقت علم با خارج، معلوم با علم، یا منطوق با معلوم و مُدرِک با مُدرَک نیست، و از این قبیل آراء. این‌ها بحثی است که از گذشته درباره‌ی علم حصولی و حضوری می‌شده است، و بعضی‌ها قائل به علم حقیقی برای انسان نبودند، تا این‌که به کانت می‌رسد، که او معتقد بود آدمی دارای علم است، ولی به‌محض اینکه می‌خواهد با حقیقت و ذات اشیاء روبرو شود، نفس با مقولات حجابی بر روی اشیاء می‌کشد، از آن‌چه که فراچنگ انسان می‌آید، چیزی است به نام فنومن یا پدیدار که با مقولات فاهمه‌ی انسان ترکیب شده است و مانند آن است که ما قصد دیدن فیلی را داشته باشیم، اما آن‌چه به نزد ما می‌آید، کرمی بیش نباشد. آن فیل با این کرم عالمی فاصله دارد، البته این کرم هم کرم به معنی اصیل لفظ نیست، صرفاً جهت تمثیل گفته می‌شود و این مقولات فاهمه ماست که صرفاً پدیداری مسخ و دگرگون شده از فیل را نشان می‌دهند، ذات فیل درک‌شدنی نیست. در این‌جا «فیل تمثیلی» همان نومن یا ذات آدمی است. ببینید هیدگر نمی‌گوید این مطابقت غلط است، او می‌گوید درست یا صحیح است، اما امر درست و صحیح همیشه مطابق با امر حقیقی نیست، برای مثال می‌گوئیم انسان حیوان است، او می‌گوید این صحیح است، اما حقیقی نیست، مانند تعریف انسان به حیوان نیست، و ناطقیت که صحیح است، امّا چون نمی‌تواند کلیت انسان را دربر گیرد حقیقی نیست. این تعریف از آن‌جا که جزیی از ساحت وجودی انسان را بیان می‌کند، درست است، اما چون کلیت انسان را بیان نمی‌کند، حقیقت ندارد. هیدگر می‌گوید که اصلاً حقیقت نوعی انکشاف است. حقیقت آن است که ذات اشیاء برای شما متجلی شود، منکشف بشود، و شی پرده‌ها را کنار بزند و آن‌چنان‌که هست در نظر آید، وقتی انسان ذات شی را دید حقیقت شی را دیده است و در نتیجه اتصالی با ذات شی برقرار نموده است. حقیقت یعنی انکشاف، یعنی تجلّی، که با کلمه یونانی Aletheia آن را تفسیر می‌کند. عکاسی هم فعلاً نمی‌تواند مجلات ذات اشیا باشد، فعلاً در مقام جست‌وجوگری است. چالش و کوشش دارد تا بتواند با اشیاء نسبتی برقرار کند. عکاسی امروز بیشتر جنبه سوبژکتیو (منسوب به موضوع و متعلق نفسانی) دارد. در جهان ما وقتی انسان می‌خواهد به حقیقتی برسد، به‌جای رسیدن به آن در واقع نفس خود را اثبات می‌کند و در واقع نفس خویش را حقیقت فرض می‌کند. زیرا حقیقت در حجاب نفس تجلی کرده است. از این‌جاست که عکاسی امروز فوق‌العاده سوبژکتیو است. یعنی از سویی سعی می‌کند، از این دنیای بسیط ماشینی به یک دنیای ظریف‌تر و پیچیده‌تری برود، ولی از سویی دیگر که به سمت پیچیدگی می‌رود، به همان نسبت به سوی نفس کشیده می‌شود و ذهنیت نفسانی خویش را در کار می‌آورد. در نتیجه عکاسی امروز ذاتاً ذهنی و سوبژکتیو است و از عینیت می‌گریزد، حتی اگر رئال باشد، امّا عکاسی حقیقی، عکاسی ورای حجابی برای انسان نباشد و انسان بتواند حجاب‌ها را از پیش خود بردارد. از طرفی ممکن است به نظر برسد این مسئله صرفاً انسانی است، یعنی اگر انسان تزکیه نفس بکند، و حجاب‌های نفسانی را بردارد کافی است. امّا این امری ساده نیست، گاهی ممکن است ابزاری که ما بکار می‌بریم، خود حجابی باشند در برابر اشیایی که با آن ابزار می‌خواهیم با آن‌ها تماس برقرار کنیم. این اشیاء وقتی به اثری هنری تبدیل می‌شوند، ما را به حقیقت خود متذکر می‌کنند. مثلاً یک مجسمه یا یک عکس ممکن است یک شیء تلقی شود، شیئی که جوهرش را آشکار می‌کند. در یک مجسمه جوهر آهن، جوهر سنگ و یا آن‌چه که این مجسمه از آن ساخته شده است، آشکار می‌شود، در حالی که این سنگ یا برنز یا آهن وقتی در یک تبر یا یک ابزار صنعتی بکار می‌روند، بیشتر هویت سوداگرانه به‌خود می‌گیرند، و جوهر و ذات خود را بیشتر در حجاب کاربرد مادی خود می‌پوشانند. در این صورت، بیشتر عواید و منافع از تولید مدنظر است، تا جوهر و ذات آن اثر یا ابزار. اما در آثار هنری جوهر اشیاء و مواد ظهور و بروز می‌کند و حجاب طبیعت فرو می‌افتد و سوداگری منتفی می‌شود. در اثر هنری مانند یک مجسمه یا بنا، جوهر سنگ یا آهن و دیگر مواد بروز ظهور می‌کند. عکاسی هم با همت عکاسان هنرمند و این تغییر و تحوّلی که در ابزار تکنولوژیک عکاسی ایجاد می‌شود، حقیقت اشیاء را بدون حجاب می‌تواند متحقّق و منکشف کند، امّا عکاسی پست مدرن چنین می‌اندیشد که هر تصویری که بخواهد از صورت عینی شیء فاصله گیرد و دور شود، به حقیقت نزدیک‌تر می‌شود و هرچه ذهنی‌تر باشد به حقیقت نزدیک‌تر است. این دقیقاً در برابر تلقی اثر هنری به عنوان کاشف جوهر اشیاء است، و این بیشتر نفس آدمی است که خود را اثبات می‌کند. به اعتقاد من گاهی اوقات یک فیلم یا تصویری متعهدانه از یک واقعیت اجتماعی، می‌تواند بسیار به ما کمک کند، که حداقل بعضی از پدیدارهای اجتماعی چون فقر و ظلم و زشتی و بحران محیط زیست را درک کنیم. یکی از ویژگی‌های هنر آن است که با تمرکز بخشیدن به زیبایی‌ها و زشتی‌های، جهان آنها را به‌صورت عصاره درمی‌آورد، به همین دلیل زیبایی انسانی از زیبایی طبیعت بالاتر است، یعنی شما تصور کنید تصویری از طبیعت گرفته شده است، یک فضای عظیم بزرگ آمده در قاب تصویری بسیار کوچک محدود شده است، و انسان از دیدن آن تصویر کوچک همان ابتهاج نصیبتش می‌شود، که از دیدن آن فضای عظیم، گاهی اوقات این ابتهاج و هیجان بیشتر می‌شود، برای همین است که در یک اثر سینمایی یک واقعه یا سانحه بسیار هیجان‌انگیزتر به‌نظر می‌رسد. از این‌جا هنر جوهر و روح اشیاء و جانشان را آشکار می‌کند. گوهرشان را بروز می‌دهد. عکاسی یا هر هنری می‌تواند برود، و این افراطی که در جهان هست تجربه کند. بعضی‌ها فیلم‌های سوپر را می‌بینند، در این فیلم‌ها همان چیزی را که در حالت طبیعی وجوددارد، صدها بار بیشتر آشکار می‌کنند، به همین دلیل حرص و ولع عجیبی برای دیدن این نوع فیلم‌ها وجود دارد. به هرحال عکاسی و سینما عصاره‌ی اشیاء را چه نفسانی و شیطانی باشد و چه رحمانی می‌تواند متجلّی کند. منتهی سینما و عکاسی در جهان کنونی بیشتر با عصاره کردن زشتی‌ها و تیرگی‌ها تناسب دارد و در واقع با آن ساحت ظلمانی و نفسانی اشیاء. در مستند نیز، این حقیقت ماهوی انکشاف پیدا می‌کند، مگر آن‌که تعهدی در آن نباشد، یا تجربه‌ای چونان هنر برای هنر به معنی متعارف باشد، چنین هنری هیچ‌گاه نمی‌تواند ما را به حقیقت نزدیک کند، و جز سوبژکتیویسم و خودبنیادی ما را تقویت نمی‌کند، با نوعی تفکّر بورژوایی و سوداگرانه و حساب‌گرانه از جهان، او نمی‌تواند به حقیقت عالم مستند نزدیک شود. ماجرای پرنسس دایانا که می‌گویند خبرنگاری تعقیبش می‌کرده، تا از او عکسی بگیرد و منجر به تصادف اتومبیل و مرگ آن‌ها می‌شود، از این نوع مستندهاست، با این عکس‌ها در اروپا سوداگری می‌کنند.
جناب استاد چرا این اسقبالی که در غرب از تصویر، عکس و مواد بصری می‌شود، در شرق و علی‌الخصوص حالا کشور خودمان ایران وجود ندارد؟ انشاءالله این اتفاق در ایران هم خواهد افتاد، کم‌کم مردم ما هم تصویری‌تر خواهند شد، چنان‌که امروز نسبت به سینما حساس‌تر شده‌اند، هرچند سینما هنری سمعی _ بصری است. امّا به هرحال هنرهای سمعی ریشه در عالم سنتی خودشان دارد. مردم ایران آن عالم سنّتی سمعی و شفاهی بیشتر اقناعشان می‌کند، تا مثلً به تصویر بیجان گرایش پیدا کنند. باید تصویر شور و حالی به آن‌ها بدهد که بیش از آن چیزی باشد، که در درون خویش پیدا می‌کنند. چرا مردم حاضر نیستند به سینما بروند و فیلم‌های ایرانی را ببینند! چون چیزی بیش از آنچه که در درونشان هست، به آن‌ها نمی‌دهد، حتّی ساحت نفسانی آن‌ها را ارضا نمی‌کند. به هرحال هنر اگر هنر جدی باشد، باید عصاره‌سازی کند، و جوهر عناصر و اشیاء عالم را آشکار نماید. وقتی در اثر هنری بصری چنین چیزی اتفاق نمی‌افتد، طبیعتاً منشأ اثر جدی نخواهد بود. علاوه بر این اساساً مردم ایران نسبت به هنرهای سمعی حساسند، و هنوز غنای تصویری سمعیِ درونی‌شان، از غنای تصویر بصریِ بخشی از هنرهای دنیای مدرن غنی‌تر و عمیق‌تر است و حتّی وقتی این تصاویر را می‌بینند، حالت دل‌بهم‌زدگی و تهوع به آن‌ها دست می‌دهد، و جذابیتی برای آن‌ها ندارد، بجز عده‌ای که ذهنیتِ مطابق تفکر تکنیکیِ اتاق تاریک دکارت را پیدا کرده‌اند، مردمانی که هنوز ذهنیت شاعرانه، حماسی _ تراژیک و عالم اساطیری _ دینی قدیم خودشان را ترک نگفته و در عالم فرشتگان و محضر خدا سکنی گزیده‌اند و با دنیای پریان هنوز قطع تعلّق نکرده‌اند، عکاسی و هنرهای بصری ارضاءشان نمی‌کند، برای همین هم دنیای آن‌ها دنیای تصویری و بصری مدرن غرب نیست. دنیایی پیچیده‌تر هرچند آسیب دیده است و خیلی عمیق‌تر از آن چیزی است که عکاسی و هنرهای بصری می‌تواند عرضه کند. اما آن‌جا که هنرهای بصری با هنرهای سمعی می‌آمیزند، هنرهای دینی شکل می‌گیرند. این هنرهای فیگوراتیو با تمرکز روی انسان یا ذهنیت هیولایی او همراه نیست، چنان‌که در هنر کلاسیک یونان و مدرن می‌بینیم.
در واقع ما در شرق هنوز یک تصویر باطنی داریم؟ بله، هنوز خیالات ابداعی در ما وجود دارد، هنوز یک خیال منفصل در خیال متصل ریشه دارد، یک عاداتی هست و به هرحال ژن و جن و فرشته ما، ژن و جنی است که تسلیم عالمی سمعی ادیان وحیانی شده است، اگر ژن فیزیولوژیک ما مثل فیزیولوژی غرب شود و بچه‌های ما وقتی غذای فرنگی به مزاج‌شان سازگار باشد و از غذاهای ایرانی بیگانه، این علامتی است از برای بیگانگی روحی متناسب با بیگانگی جسمی، زیرا تأثیر غذا نیز نشانی از تغییر حال روح و قلب انسان است، به هرحال وقتی فیزیولوژی انسانی تصرّف شد، پسیکولوژی را هم تصرّف کرده‌اند، در این وضعیتِ روحی، مردم ذهنیتی مشابه اتاق تاریک پیدا می‌کنند، یا یک ذهنیت هیولایی سورئالیستی و سوبژکتیو، ولی هنوز در سرزمین‌های شرقی دین و خانواده سنّتی وجود دارد و ریشه در سنّت ما دارد و اگر این سنّت فرو پاشید، دنیای غربی و دهکده‌ِ جهانی نظام تکنیک سراغ ما می‌آید و ما هم جزء دهکده جهانی می‌شویم، سیاره تکنیک بوجود می‌آید، نه قاره تکنیک. اکنون ما قاره‌های تکنیک داریم، امّا مناطق صنعتی هنوز سراسر جهان، علی‌الخصوص بخش بسیار مهمی از شرق میانه و نزدیک را تحت سلطه درنیاورده است. شمال تکنیکی و جنوب غیرتکنیکی وجود دارد. وضع تاریخی خاورمیانه چنان است که از آن به تقدیر خاورمیانه‌ای تعبیر توان کرد. حوزه‌ی نفوذ این تقدیر عمدتاً سرزمین‌های اسلامی است، که غرب به اقتضای رقابت جهانی، مایل است جنوبی باقی بمانند، از آن طرف در این منطقه اسرائیل را هم تحمیل کرده است، که نماینده سرزمین‌های صنعتی در این منطقه باشد. غرب چنان اوضاعی را بر جهان اسلام داشت تحمیل می‌کرد، که در کنفرانس دوحه‌‌ی قطر قرار بود، بازار و مواد را از کشورهای عربی بگیرند و به اسرائیل بدهند و صورت صنعتی این مواد و بازار آن‌ها را اسرائیل طراحی کند!! که حرص و فزون‌خواهی سامری، و اخلال تفکر معنوی و سیاسی ایرانی در این رابطه‌ی غیرانسانی مانع ایجاد کرد، با این اوضاع معلوم نیست که نفس بورژوازی نتواند در جهان چنان بسط و گسترش بیابد، که سیاره‌ی جهان تکنیک را سامان دهد، و چه بسا که سرانجام برخورد تمدن‌های هانتینگون روی دهد. قدر مسلم اوضاع دگرگون خواهد شد و قطعاً در آینده‌ای بعید یا قریب عالم دیگری بوجود خواهد آمد، با آمدن فردای نیست‌انگاری و تفکری دیگری، ولی فعلاً همین هست که می‌بینیم و چیزی بیش از این هم نمی‌شود تصور کرد.
آیا بدلیل وجود این امر سوبژکتیو و صُوَر ذهنی است که بعضی‌ها معتقدند. رسانه‌ها اسباب غفلت‌ در ذات آنهاست، یا چیز دیگری موجبات این غفلت را بوجود می‌آورد؟ غفلت در ذات انسان است. من این را در جای دیگری گفته‌ام که هر فردی اکنون در جهان ما چون ماهواره‌ای زنده است، اگر تمام مسئولان مملکتی بیایند و تمام ماهواره‌های کشور را جمع کنند، اصلاً نیاز به آن ماهواره نیست. چون آن چیزی که در ماهواره‌ها دارد ظهور پیدا می‌کند، برون‌افکنی ذهن و نفس و غرایز و حافظه و خیال و عقل ما است. ما خود هرکدام یک واحدا ماهواره هستیم، در اوج غفلت. فرستنده هم در واقع نفس ماست یا عوالم شیطانی زیرزمینی است. در هرحال ما گیرنده بوده‌ایم، از اول هم بوده‌ایم. آیا مگر دنیای اساطیر با ماهواره‌ها وجود داشته؟ اساطیر با ماهواره‌ها بوجود آمد؟ ادیسه را چه کسی خلق و ابداع کرد؟ ماهواره‌ها بودند؟ ماهواره‌ها چیزی جز همان برون‌افکندگی مصنوعات ذهنی و تخیّل ما، و جز ساحت سوبژکتیو حیات بشری ما نیست، و برای همین است که هرچه سعی می‌کنند، جلوی آن را بگیرند، چون چشمه‌ای جوشان و سیلی فراگیر بصورت دائم‌التزاید، وجود همه‌ی را احاطه و غرق در خود می‌کند. زیرا انسان کنونی در آینه‌ی ماهواره‌ها و رسانه‌ها و صُوَر و تمهیدات تصویری، نفس خویش را می‌بیند و بنحوی با محاکات و ابداع بیرون از نفس و ذهن به نوعی تخدیر و کاثارسیس می‌رسد. اکنون عده‌ای پناه آورده‌اند به عرفان‌های شرقی، که چون افیون آرامشی مصنوعی را برای مردم به ارمغان می‌آورد، در واقع این‌ها دین نمی‌خواهند شریعت نمی‌خواهند. از این وضع تهی و بی‌معنایی در حیات دنیوی خود ناآرام‌اند، و دوست دارند، در کنار حیات اباحی خود، از آرامش معنوی نیز نصیب برند، نه این‌که از آن فسق و بی‌عهدی و بی‌عالمی خود دست بردارند، آن‌ها می‌خواهند فاسقانه خدا را بپرستند. زندگی در ساحت دین را به نوعی تاریک‌اندیشی جدید تفسیر می‌کنند، و از طرفی می‌خواهند افیون عرفان شرقی نفس او را در این دنیا و زندگی فاسقانه تقویت کند، پس رسانه‌ها اسباب غفلت‌اند، از آن سبب که نفس ما در ذات خود گرفتار غفلت است و رسانه همان برون‌افکندگی نفسانیات غفلت‌زده ماست. به هرحال بشر امروز در برزخ میان نفسِ خود و مصنوعات رسانه‌ایِ خود، گرفتار است.
اگر امکان دارد قدری درباره‌ی عکاسی دینی توضیحاتی بفرمائید؟ امّا عکاسی دینی، اول شما دین را پیدا بکنید، بعداً من به شما می‌گویم، عکاسی دینی کجاست و چیست؟ اگر روزگاری اولیا خدا به روی زمین برگشتند، و بقول حافظ ولی‌شناسان به این ولایت بازگشتند، هنر دینی می‌آید. وقتی معصومان در جهان غایب می‌شوند، آن دین و هنر کلی و حقیقی نیز غایب می‌شود، اما نه چنان است که دیگر مؤمنی و دینداری در جهان نباشد. مؤمن و دیندار هست، اما عالم عالم دینی نیست، پس آن تدین اول جایش را به تدین ثانی داده است، و جهان خالی از تدّین اول است و از تدین ثانی پر، که آن تدین اول قصه‌ای جدا دارد، تدّین اول عالمش عالم قدس است که فروبستگی پیدا کرده، سیطره با نوعی عادات دینیِ است، آداب و عادات دینی ظاهری بدون حال و حضور دینی. در این عالم و البته در جامعه ما آثار تدین اول در گوشه و کنار وجود دارد، هنوز ولایت در عالم ما هست. اما مسئله این‌جاست اگر این سیر غفلت و فراموشی مرگ و پرستش لذایذ دنیا ادامه پیدا کند، به غربی شدن کلی جهان ختم می‌شود و این توسعه‌زدگی تکنیکی به معنای انفعالی بسیار بدتر از نیست‌انگاری غربی است. دنیای وحشتناکی برای ما فراهم خواهد کرد، و به یغما رفتن هستی ما را در واقع بدنبال خواهد داشت و عکاسی دینی به اعتقاد من زمانی بوجود می‌آید، که اوّلاً آن تخیل دینی مجدداً بطور فراگیر در اذهان مردم بوجود بیاید. البته ممکن است در یک اثر متعهدانه بارقه‌هایی از آن تخیّل در کار باشد، حتّی آن‌جا که فقر یا زشتی را نشان می‌دهد و یا زیبایی را متعهدانه به‌تصویر می‌کشد و این با نحوی آماده‌گر و انتظارگری نسبت پیدا می‌کند، اما نه آن عکاسی که به صرف غرض سوداگرانه به‌دنبال ماجراجویی می‌گردد. این عکاسی از تفکّر معنوی بیگانه است. امروز تفکر حسابگرانه بر عکاسی جهان حاکم است. این آدم ممکن است جنگ و مرگ را نیز بهانه سوداگری کند. امّا در یک مرتبه انسان می‌خواهد حقیقتی را که در جنگ تجلّی کرده است، ابداع کند. بسیاری ممکن است چنین بخواهند، امّا رسیدن به تجربه عمیقی چون شهید آوینی بسیار نادر است. او در جستجوی گمشده‌ای بود که آن را گاه در ظهور ولایت الهی، در چهره امام، می‌دید و گاه جلوات حق در عالم انسانی و طبیعت و جنگ. گاهی آن نور در بشاگرد و در میان کپرها روستائیان خان گزیده، و گاهی در مراسم‌های آیینی و گاهی در حقیقت جبهه و روایت فتحِ بسیجیان گمنام ظهور پیدا می‌کرد، و اگر از نظر جامعه‌شناسی غرب مردم بشاگرد ممکن بود، عقب‌افتاده‌ترین مردم جهان تلقی شوند، و مربوط به دو سه دوره‌ی قبل از عصر موج سوم الوین تافلر، یعنی عصر اُساطیر حتّی نزدیک به عصر قبل از تاریخ بشمار آیند، یعنی مردم بشاگرد از نظر طبقه‌بندی تاریخی از سومری‌ها عقب‌ترند، اگر سومری‌ها پنج شش هزار سال قبل تمدنشان را تأسیس کردند، این‌ها اکنون در دورانیِ پیش از سومر بشر می‌برند، نه خط دارند نه خانه‌ای می‌سازند. آوینی به این روستا می‌رود، و در آنجا تجلّی حقیقت را می‌بیند، زیرا در درون آن‌ها معنایی هست که در دیگران نیست. از اینجا اگر حقیقتاً معنا در صورت تجلّی کند، و خیالِ ما را فرابگیرد، تقدیر تکنولوژیکی نیز راهی دیگر پیش خواهد گرفت و تقدیر جهان هم دگرگون می‌شود، تقدیر آینده‌ی جهان، تقدیر دیگری است، در سلسله مراتب تقدیرات جهانی که سراغ و سروقت ما می‌آید، آن عالم دینی حقیقی متجلّی می‌شود. در این وضع که عالم دینی می‌شود، عکاسی دینی هم به معنی کلی ظهور می‌کند. سعی ما باید معطوف به این جهان دینی باشد، جهت ما باید این باشد بکوشیم که انشاءالله یک روزی «عکاسی» در واقع پروژکتور دینی هنر شود. اهل حقیقت ساحت پروژکتوری و نوربخشی و طرح‌افکنی دارند، یعنی ساحت فعال حیات دینی می‌شوند، در حالی که آیینگی ساحت انفعالی است. اکنون عکاسی و سینمای ایران حالت پروژکتوری ندارد، حالت طرح‌افکنی ندارد، حالت انفعالی دارد. راه تفکّر حقیقی در این‌جا مسدود است، نوری از او ساطع نمی‌شود، بلکه آینه‌ای است که نور می‌گیرد، در حالی‌که عکاسی دینی حالت پروژکتوری و طرح‌بخشی و نورافکنی دارد و همه را دربر می‌گیرد، و حتّی همه را قلب هویت می‌کند. عالم دینی که ظهور کرد، بسیاری را تحت شعاع خود قرار داد. فاسقان و منافقان بی‌اثر می‌شوند و ایمان مؤمنین و مقدسین تماماً در جامعه‌ی دینی معطوف و تحت‌الشعاع عالم دینی، منشأ اثر قرار می‌گیرد. این‌ها صفات همان عالم موعود امام زمانی است که ما در انتظارش هستیم و ما باید برای رسیدن به آن سعی و کوشش کنیم. شرط اول آماده‌گری و انتظار به اعتقاد من تعهد است، و ستیز و نفی عالم غیردینی موجود و هر آن‌چه که به این عالم تعلق دارد، شرط ثانی آماده‌گری و انتظار است. بارقه‌ای از این انقلاب جهانی، در انقلاب دینی امام‌خمینی تحقق یافت، اما در دوران‌های اخیر، بیشتر زیر چتر و تشعشات تکنیک قرار داشته و راه آن‌ها را پیموده‌ایم؛ در این راه نیست‌انگاری و انفعال تکنولوژیک راه به حقیقت نخواهیم برد و سرانجام همان بارقه‌های اولیه نیز مستور و نهان خواهد شد.
درباره‌ی معنای مُصوَّر که از اسماء خداوند است، یک توضیحی بفرمائید؟ عرض شود که خداوند واهب‌الصور است و مُصوَّر نیز از اسماء خداوند است و اسمی دیگر هم هست به نام مُبدِع و دیگر اسم صانع است. این‌ها همه اشاره به این دارد که خداوند جهان را صورت می‌بخشد، از عدم خلق می‌کند، از نهان و غیب به آشکاری و شهادت می‌آورد. با این اسماء خداوند هویت و صورت اشیاء را به آن‌ها می‌دهد، جسم و روح آن‌ها را متعین و مصور می‌کند. جهان با اسماء الهی خلق و تدبیر می‌شود، و سامان پیدا می‌کند. عوالم و موجودات همه مظهر اسماء الهی هستند، و انسان بالقوه علاوه بر اینکه مظهر اسماء الهی است، مظهر اسم اعظم الله اکبر، یعنی اسم جامع این اسماء است، و انسان کامل خلیفةالله مظهر بالفعل آن است و انسانی که مظهر بالفعل اسماء باشد، همه‌ی امور این عالم را می‌تواند مورد تصرّف قرار بدهد. آزادی او نسبت به عوالم غیب و شهادت به اذن الهی نهایت آزادی است. او تکنولوژی را می‌تواند تصرّف ماهوی کند با این اسماء، ماهواره‌ها بشود مظهرالله، بر فراز سیاره تکنیک و همین ماهواره‌ها تجلی ملکوتی گردند. این زمان خیال انسان هم ملکوتی خواهد شد، ولی در جهان کنونی خیال انسان اغلب شیطانی است، چنان‌که تصویرگری او با شیطنت همراه است، و هم کیفیت و هم کمیت آن شیطانی است. و از عصر بیدل دهلوی و حافظ شیرازی هم بسیار بدور است. آن‌ها در آن عصر نیز از اوضاع عالم شکایت می‌کردند و آن را مساعد نمی‌دیدند. پس جهان همه به اسماء خداوند می‌گردد و تکنولوژی و جامعه‌ی مدرن هم به اسم نفس و حرص می‌گردد. این اسم حرص با اسم اروس و طاغوت یونانی مناسبت دارد، ولی این اسماء طاغوتی و حجاب اسماءالله در حال بحران و انقلاب است. یعنی بشر اگر از این اسم نفس و طاغوت‌پرستی به اسم دیگری انتقال پیدا کند، معنی تصویرگری و مُصوِّریت و ابداع انسانی هم فرق خواهد کرد و مقام واهب الصوری و مُظهِری انسان به یک معنی دگرگون می‌شود، تعبیر و صفت خلاّقیت برای انسان در قرن نیامده، ولی در بعضی از کتاب‌های متأخر اسم خلاّق را هم به انسان نسبت داده‌اند، البته باز نه به معنی خلق از عدم. به هرحال همه روی به اسماء‌الهی دارند و جهان مجلای اسماء الهی می‌شود، و آن عالم دینی چنین ظهور پیدا می‌کند، عکاسی هم دینی می‌شود، از خوردن و آشامیدن تا تفکر همه دینی می‌شوند، حالا اگر نه به سراغ اکثریت کمی بیاید، امّا وجود اکثریت کمی را فرا می‌گیرد و در حقیقت در اکثریت کیفی متحقّق می‌شود. مهم اکثریت کیفی است. ممکن است یک نفر مؤمن در عالم چنان تأثیری داشته باشد که قال شیطان را بکند. در عالم، امام خمینی یک نفر بود، اما چنان اثر گذاشت، که ده سال این قوم حیرت‌زده را شیدا و واله کرد، حال جهانی در نظر آورید که امام خمینی‌ها در آن حاضر باشد، که یکی از شاگردان او شهید آوینی است، که خود این آدم قومی را شیدا و واله خودش کرد. پس ببینید این اکثریت کیفی را می‌گویم.
لطفاً راجع به اطلاق کلی کاربرد زیبائی‌شناسانه‌ی تصاویر عکاسی توضیح بفرمائید. جذبه‌ی زیبایی‌شناسانه به جنبه‌ی حسی بصری عکاسی برمی‌گردد. اصولاً لفظ زیبائی‌شناسی اولین‌بار در اصطلاحات یونانی از ریشه (aesthetos ) به معنی امر مشهود و محسوس آمده است. هر چیزی را که برای انسان محسوس و مشهود است، یونانیان استتوس می‌گویند، که در معنی زیبایی‌شناسی به صورت استتیک aesthetic تعبیر می‌شود، که تناسبات ریاضی حسی اشیاء را در آن لحاظ می‌کنند، در زیبایی‌شناسی مدرن معیارهای سوبژکتیو و ذهنی استتیک را تعریف می‌کند. یونانی‌ها بیشتر به ریاضیات و تناسبات ریاضی نظر داشتند، امّا امروزه ذوق و احساس فردی میزان زیبایی‌شناسی است. در هر صورت زیبایی‌شناسی بیشتر نظر به جنبه مشهود و محسوس اشیاء دارد، و در آثار عکاسی نیز این قواعد برقرار است، چون این آثار نیز به هر حال از نوعی زیبایی‌شناسی خاص برخوردار است. زیبایی کلاسیک به نوع القاء وحدت و کلیت اثر باز می‌گردد. مخاطب از طریق عواملی که در قاب تصویر عکاسی حاصل آمده، یک جذبه‌ای در روح و در نفسش ایجاد می‌شود، که عامل محرک آن، زیباییِ اثر است. زیبایی‌شناسی کلاسیک یک معنی خاصی برای خودش داشته و مبتنی بوده بر واقعیت محسوس. زیبایی‌‌شناسی مدرن و پست مدرن از واقعیت محسوس خارجی دور می‌شود، و بیشتر به صور خیالی و وهمی نفسانی و ذهنی صرف بریده از واقعیت و طبیعت خارجی و زیبایی و ریتم‌ و هارمونی کلاسیک روی می‌آورد، صورت‌ها و هیولاهایی که فقط در نزد ذهن موجودند و ظهور و بروز خارجی جز در اثر هنری ندارند و اکنون عکاسی مدرن هم غالباً بیشتر به نوعی بازی با ایده‌های ذهنی روی آورده است، چه زشت و چه زیبا. البته هنر مدرن نهایت زیبایی را نفرت و زشتی می‌داند. اثر هنری جدید برای انسان همین قدر که نوعی آرامش روحی و تخلیه روانی ایجاد کند، کفایت می‌کند.
آقای دکتر در واقع در این پرسش بحث زیبایی‌شناسیِ تصاویر عکاسی، در تقابل بحث کاربرد دیگرگونه عکاسی در غیر جایگاه آرت (هنر) مدنظر بوده است؟ جدایی بیان هنر و صنعت در عکاسی و هنرهای تکنولوژیک عمیقاً مطرح می‌شود. بطوری که هنر عکاسی به جنبه زیبایی‌شناسانه و صنعت عکاسی به جنبه کاربرد مادی و خبری و غیره که یک نوع کاربرد پوزیتیویستی، است یعنی منفعتی غیرهنری را تأمین می‌کند، تعریف می‌شود. این تقسیم را در هنر جدید و علی‌الخصوص مدرن شاهدیم، والا در هنر به معنی جامع و اصیل لفظ، این دو قابل تفکیک نیستند. یعنی یک اثر هنری کامل با تمام ویژگی‌هایش هم مفید فایده امور مادی است، و هم ذوقی و هنری و حتّی تعبیری که در زبان لاتین کهن برای هنر و صنعت آمده، یعنی آرتیفکس (Artifex) هردو جهت را دارد. یا تعبیر تخنه در یونان که هم جامع هنر به معنی زیبایی و هم صنعت به معنی تولید بوده است. تفکیک هنر و صنعت به اعتقاد من یک شقاقی در روح انسانی است، یعنی جدا کردن هنر از جریان زندگی و برای همین بوده که هنرمندان پیشتاز امروز جهان، بیشتر شبیه به درویشان و راهبان قرون‌وسطی و خلوت‌نشینان عصر کابالیسم یهود، و زهد و تصوف بودایی در قرون باستان‌اند. البته بدون این‌که اینان احوال الهی را جستجو کنند. به هرحال هنرمند آوانگارد با آثار ایهام‌آمیز و دور از شعور و ذهن همگانی، بتدریج از صحنه اجتماع دور می‌شود. او صرفاً با بسنده کردن به جنبه‌های زیباشناسی اثر، عملاً به تحلیل رفتن اثر وضعی هنر عکاسی می‌گراید. هنر آن است که هنرمند بتواند تجربه‌ی درونی خود را به دیگران منتقل کند، و باری از دوش حیات اجتماعی بردارد، و از سوی دیگر حس زیبایی‌شناسانه را تمام و کمال بروز و ظهور بدهد و این جدایی هنر و صنعت به اعتقاد من به نفع هیچیک از آن‌ها نیست. به نفع هنر نیست برای آن‌که عملاً از عرصه اجتماع حذف می‌شود و تبدیل می‌شود به چیزی اشرافی در حد تفنن و تجمل. هر اثر هنری مدرن صرفاً نوعی ابداع نفسانی صرف است. حتی اگر بی‌معنی باشد مهم نیست، مهم نوآوری و بی‌سابقه بودن و هیجان‌آفرینی اثر است، و از طرفی تأثیر اساسی بر مردم نمی‌گذارد، و به نوعی تخلیه روانی صرف و نوعی آرامش ذهنی و آسان‌سازِی مشکلات بحرانیِ اقلیتی بیگانه تبدیل می‌شود. اثر سوء دوری هنر از صنعت این است که صنعت خیلی زشت می‌شود و زیبایی خود را از دست می‌دهد و لطف انسانی صنعت سنّتی از کف می‌رود و صنعت بی‌لطف و برکت می‌شود و همین بی‌لطفی و غیرانسانی شدن صنعت است، که امروز به عنوان زندگی ماشینی مورد نقادی است، یعنی اگر زندگی ماشینی توأم با هنر بود و این دو از یکدیگر جدا نبودند، هیچکس از زندگی ماشینی _ هنری بدش نمی‌آمد. چون زندگی ماشینی در یک تعبیر یونانی به معنی زندگی تکنیکی است، یا بهتر بگوئیم زندگی هنری. زندگی هنری چیز بدی نیست، بلکه بسیار عالی است و آرام‌بخش، علی‌الخصوص هنر قدسی که گفتگوی انسان و قدسیان را مهیا می‌کند. امّا در قرن هفده که شأن هنری تخنه یا صنعت از آن جدا می‌شود و صنعت بیشتر بار مادی پیدا کرده، لطافت انسانی خود را از دست می‌دهد. نه چنان است که با وضع جدید، هنر نفسانی محض معنوی‌تر خواهد شد، نه، در واقع هنر هم از آن سو سقوط می‌کند و تبدیل می‌شود به توهّمی از خلوت‌نشینی و زهد و تجردی که در واقع تجرّد و زهد حقیقی نیست و نمی‌شود در جهان با آن تصرفی کرد، فقط می‌شود افراد با آن ذوق‌آزمایی کنند و از مردم و فهم عامه فاصله گیرند. گاهی عکاسی به‌ مثابه یک ابزار ارتباطی به شکل کاربردی، به‌طور مثال در عکاسی مطبوعاتی یا ژورنالیستی مطرح می‌شود و گاهی ارزش‌های استنادی پیدا می‌کند، که ما آن‌جا از حافظه عکاسی‌شناسانه می‌توانیم اسم ببریم؟ عکاسی ژرنالیستی در واقع یک نوع عکاسی بازاری است، که به عقیده‌ی من بدی آن به بازاری بودن آن نیست، بلکه بازارِ امروز است که به سبب غلبه ابتذال و شیطان صفتی بر آن خیلی منفور است و بد. ولی کدام انسان می‌تواند بگوید بازار چیز بدی است. بازار را روشنفکران و هنرمندان آوانگارد بد نشان دادند، تجارت چیز بدی نیست، مثل ازدواج موقت که به‌خودی خود چیز بدی نیست، اما چرا بد شده، چون کمتر انسان‌های نیکومنش و عالی‌خصال در اطراف تجارت می‌گردند، اگر می‌گشتند مسلماً فعل و انفعالات بازار و تجارت خیلی انسانی‌تر از امروز بود. ببینید ما در سینمای ایران نیز همین مشکل را داریم، چهل سال است که عده‌ای سینمای تجاری هالیودی و ایرانی نفی و نهی می‌کنند و یک عده هم سینمای تجاری را در مقابل تأیید. اکثر تأییدکنندگان ظاهراً از افراد درجه پایین هستند و همین باعث شده که حتی فیلم‌سازان هوشمندی که در آغاز سینمای پرمخاطب، هم افق با شعور همگانی کار می‌کنند، به‌تدریج با ورود به عالم حرفه‌ای ناگهان انتزاعی و روشنفکری‌ساز می‌شوند و از جامعه فاصله می‌گیرند و اینگونه است که سطح بازار و تجارت برای تجربه‌ی هنری پایین می‌آید. بنابراین بازار ذاتاً چیز بدی نیست، آدم‌های نازلی در بازار نفوذ و حضور دارند و همین طبقات نازل مشکلات را ایجاد می‌کنند. در هنر عکاسی نوع ایرانی هم در قلمرو ژورنالیسم، به جهت این‌که عکاسان برجسته کمتر خود را تسلیم این بازار می‌کنند، طبیعتاً سطح انتظار از بازار را هم پایین می‌آورند. سطحی‌ترین کارهای ما به بازار عرضه می‌شود، در صورتی که اگر هنرمندان طراز اول در بازار حضور داشتند، آیا واقعاً سطح کارهای هنری در این حد نازل بود؟ نه، در اقع این نزول و تنزل تجربه هنری همگانی برمی‌گردد، به این واقعیت بحرانی خاصی که اکنون جامعه گرفتار آن است، یعنی عدم حضور هنرمندان حرفه‌ای هوشمند، در سطح عکاسی تجاری و ژورنالیستی. اگر افراد برجسته در این حوزه حضور و نفوذ داشتند، تردیدی ندارم که یک وضعیت متفاوتی می‌داشتیم. مثل سینما که اگر فیلم‌سازان فیلمی چون مخملباف‌ها، کیارستمی‌ها، مهرجویی‌ها و حاتمی‌کیاها سعی می‌کردند، فیلم در افق شعور همگانی، نتیجه این نمی‌شد، که مردم دائماً فیلم‌های هالیوودی تماشا کنند و جالب این است که پرمخاطب‌ترین فیلم‌هایی که در ایران داشتیم سطح برتر آنها بوده است. دلیل این‌که من از سینما مثال می‌زنم به این دلیل است که، عکاسی به جهت تفکر خاص این سرزمین اغلب فراموش می‌شود، اما در واقع بنیاد سینما عکاسی است و بسط سینما مبتنی بر عکاسی بوده است و سینما بدون عکاسی هم بوجود نمی‌آمد. در آن‌جا هم بیشترین مخاطبین، فیلم‌هایی را مورد تأمل قرار می‌دهند، که کارگردان‌ها و بازیگران جدی‌تر در آنجا حضور دارند، از اینجا ژورنالیسمی معتبر است که در آن‌جا افراد هوشمندتری به فن‌آزمایی دست یازند. پس ببینید هنر محض به معنی مدرن متحمل خسران می‌شود، عکاسی که خودش را از این حوزه‌ی شعور همگانی کنار می‌کشد و می‌گوید من می‌خواهم کار هنری بکنم، و هنرم را نمی‌خواهم بفروشم. به نوعی زهد و رهبانیت وارونه در دنیای مدرن به نوعی درویشی مدرن می‌رسد، که عملاً منشأئیت اثر خود را از کف می‌دهد. از طرفی این جریان هنر همگانی و مخاطب عام باید پیش برود، پس کسانی که جای آن هوشمندان حرفه‌ای را پر می‌کنند، از شعور نازلی برخوردارند، که حدّ فهم عامه و ذوق آن‌ها را پایین می‌آورند. در این اوضاع اصولاً کلاس و سطح فهم مردم نزول می‌کند. چرا؟ چون افراد فرهیخته و فرزانه از این حوزه کنار کشیده‌اند، و در نتیجه کارهای سطحی و بازاری به معنی متعارف می‌شود و انتظار مخاطب تنزل می‌کند، و شعور مردم تربیت و تعالی پیدا نمی‌کند. در گذشته تجارت و صنعت از هنر جدایی نداشته و صنعت و هنر قابل تفکیک نبوده و هنر چیزی نبوده، خارج از حوزه‌ی تفکر همگانی. برترین آثار هم عوام را راضی می‌کردند و هم خواص را، مثل غزلیات حافظ یا مثنوی مولانا.
به نظر می‌رسد که نوعی تناقض یا پارادوکس متصوّر است، که هم عوام با یک اثر خوب ارتباط برقرار می‌کنند و هم خواص. این‌جا بحث این است که کانال ارتباطی که با این اثر زده می‌شود و در این کانال ارتباطی هم خواص و هم عوام مشترک هستند، آیا این اتفاق می‌تواند بیافتد. وقتی‌که سطح فردی به‌لحاظ اندیشه ارتقاء یافت؟ ببینید، قرآن را هم عوام می‌فهمند و هم خواص، دیوان حافظ را هم عوام می‌فهمند و هم خواص. منظور از عوام انسان‌های کلاً بی‌سواد (پرولتاریا) و بی‌شعور نیست، بلکه منظور از آن مردمان با شعور، باسواد و قوه دراکه حساس و سلیم است. سواد نه به معنی فقط کتبی، بلکه سواد شفاهی هم منظور است. این مردم شعور بالنسبه سلیم دارند. این‌ها از داستان‌های مثنوی و شاهنامه و خمسه و گلستان استفاده می‌کنند، در باب داستان‌های لیلی و مجنون نظامی، مانند بوستان سعدی و نان و حلوای شیخ بهایی و حسین کرد شبستری و غیره تأمل می‌کنند، اما خواص ضمن برخورداری از ظاهر داستان‌ها، به حکمت باطنی و انسی این داستان‌ها توجه دارند، چون در دل این داستان‌ها حکمت‌های عمیق هست، برای همین که عکاسی باید توأمان پرمخاطب و عمیق باشد. این تفکیک‌های یونانی و مدرن میان هنر عوام و خواص اضطراری است، والا اگر قرار باشد عروجی صورت بگیرد، باید از درون روزنه‌ی دل مردم به آسمان‌ها صورت بگیرد و لاغیر. اگر انسان و هنر انسانی برود در غار بنشیند و دروغ نگوید به خودی خود فراتر از خود، منشأ اثر پیدا نمی‌کند، اما هنر حقیقی در عالم اثر دارد. هرچند تجربه هنری خاص نیز در اندازه‌ی خود، هنری است، اما این‌که انسان هنرمند بیاید ضمن آن خلوت‌نشینی‌ها انفرادی، در میان هم خلق بنشیند و با هزاران آدم برخورد کند و راه عروج را به آن‌ها بیاموزد، این دور تجربه‌ی هنری کامل می‌شود. این کامل‌ترین ظهور چله‌نشینی‌های انسانی است. به هرحال سیر اصیل هنری از میان خلق می‌گذرد و به حق می‌رسد، همین‌طور در عکاسی، زبان عکاسی، زبان مردم است، اگر مردم نفهمند و عکاسی راه خودش را برود، چه نسبتی تحقق خواهد یافت؟ نوعی درویشی وارونه که انسان از آن پاسخی جدی برای تجربه‌ی هنری نخواهد گرفت و بهتر آن است که انسان برود، در همان عوالمی که هم مخاطب عام را ارضاء می‌کند و هم‌چنان کارش برای خواص عمیق است هنر را تجربه کند، که خواص هم آن‌را می‌پذیرند و تأیید می‌کنند و هم عوام. درست است که شاهنامه مجموعه قصه‌های عامیانه است. مگر روایت رستم و اسفندیار یک قصه عامیانه نیست، اما این به معنی نازل بودن کار فردوسی نیست. می‌توان لابه‌لای فیلم‌های مخاطب عام تصاویر و کلماتی را تعبیه کرد، که ضمن تلقی ساده‌ی همگان خواص را نیز ارضاء کند، به‌طوری که از آن به شگفتی درآیند و به تفکّر وادار می‌شوند. اما عوام از سطح آن نمی‌گذرند و باطن آن‌را نادیده می‌گیرند. اما خواص نه. آن‌را می‌گیرند و در آن محو می‌شوند و تمام قصه را از درون دل خود نگاه می‌کنند. البته این داستان‌ها برای آن بزرگان بهانه است، چون این قصه‌ها ظاهری است، در حالی‌که پیداآورندگان آن‌ها باطن را می‌بینند. بنابراین مردم عامی عکس ظاهری را می‌بینند و مردم خواص، باطن عکس را. هنرمندی در این مرتبه است که بتوانید با یک تصویر ظاهری که عامه مردم را جلب می‌کنید، باطن خواص را نیز ارضاء کنید مانند حافظ و مولانا. این کاری که قرآن (ام‌المعارف) دارد انجام می‌دهد که هم قصص دارد و حکمت و هم احکام دارد و معرفت همه معارف در آن موجود است. هم عوام آن را می‌خوانند، و می‌فهمند که چیست در سطح خودشان؟ و هم خواص می‌فهمند که چه معانی و گنج‌هایی عرشی در آن موجود است و هر دو طبقه از آن بهره می‌برند، هنر در عصر شرق باستان چنین بوده، حتی در دوره‌های آغازین تمدن جدید نیز این وضع وجود داشته است. از عصر مدرنیسم و مکتب پارناسیسم و هنر برای هنر، ما شاهد تفکیک سرسختانه این دو وجه هنر هستیم، که به اعتقاد من هر دو صدمه خورده‌اند، و هردو را از حقیقت دور کرده، یکی انتزاعی شده و یکی را خیلی چسبانده به خاک و زمین نفس و به چیزهای پیش‌پاافتاده و مبتذل و این خوب نیست. یکی تقریباً تمایل پیدا کرده به ذوق عوام‌الناس و به پایین‌ترین طبقات اجتماعی و فقط آنها بهره می‌برند و دیگری بیشتر ارضاء نفسانیات هنرمند است. در حالی‌که عوام باشعور، به اضافه خواص انسانی، با این اثر نسبتی نمی‌توانند پیدا کنند.
تألیف در عکاسی با تألیف در سینما چه تفاوت‌هایی با یکدیگر دارند؟ تا آن‌جا که من می‌دانم تألیف در سینما در واقع تجربه سینمایی بدون فیلم‌نامه‌ی داستانی مشخص است، صرفاً با یک ایده مانند مؤلف زنده در حال نویسندگی است، یعنی در واقع شخص در مقام سینمای مؤلف، یک داستان مشخصی را کار نمی‌کند و این نوعی سینما است، البته در عالم عکاسی نمی‌دانم تألیف چه معنایی پیدا می‌کند.
بحث تألیف بیشتر در واقع با داشتن نوعی اندیشه توأم شده است، چه در عکاسی و چه در سینما، یعنی اثر عکاسی مؤلف مانند کتابی است که نظریات تئوریک یک انسان است (مانند دانشمند، فیلسوف، روان‌شناس)، پس اثر این عکاسی به‌مثابه‌ی کتاب بیان اندیشه اوست. پس این نوع عکاسی بیان چیزهایی در سطح نازل نخواهد بود و تأثیر آن بر جامعه بشری قابل توجه و جریان‌ساز است؟ سینمای مؤلفی که من می‌شناسم، سینمای پرمخاطب نیست، سینمای شعور همگانی و عمومی و مخاطب عالم نیست، تقریباً سینمای انتزاعی خواص و حدیث نفس است، که در تعریف آن گفته‌اند، که بر سیال ذهن و توانایی ذهنی کارگردان بسیار متکی است، یعنی هر قدر ذهن کارگردان قوی‌تر باشد، توانایی او برای ساختن چنین فیلم‌هایی بیشتر است و در عکاسی نیز طبیعتاً باید چنین باشد. تفکر مؤلف هنری چه نسبتی با مردم میانمایه‌ی روشن‌فکر دارد؟ نه عوالم‌الناس مردم، منظور من اشراف مردم مدرن است، مردمی که برترند، مردمی که ظاهراً با شعورترند، به‌اصطلاح برترین شعورهای اجتماعی مدرن، نه عوام کالانعام و پرولتاریا که دنبال اغرض جزئی فرعی هستند، آن‌ها مؤثرترین‌اند، در واقع آن‌ها نگاه می‌کنند به عوام متوسط، و عوام متوسط نیز نگاه می‌کنند به خواص متوسط، حالا در اینجا هم منظور «عکاسی مؤلف» چیزی است که بنابر نظر مدعی بر قوه‌ی فکری و ذهنی عکاسی خیلی متکی است. اما این‌که چقدر ارتباط با مردم دارد جای تأمل است.
در مورد «تصویرسازی» و «تصویریابی» در عکاسی توضیح بفرمائید، با تلقی من تصویریابی در عکاسی معاصر ما کم اتفاق می‌افتد؟ «تصویریابی» را شما چه تعبیر می‌کنید؟ چون به‌نظر می‌رسد تصویرسازی یک عمل فعالانه است و تصویریابی بیشتر به‌نظر می‌رسد که یک نوع عمل منفعلانه است، چون در این حالت انسان می‌گردد که تصویر را بیابد، اما جایی دیگر تصویر را خودش می‌سازد، یعنی در واقع جمع و تفریق و افزون و کاستن، آیا منظور شما همین چیزی است که اشاره شد؟
به نوعی عکس این مطلب نیز طرح است: چطور؟ «تصویریابی» یعنی یافتن چیزی بصری و دیدنی و جستجو کردن و یافتن. امّا تصویرسازی بیشتر به این معنا نزدیک است، که در واقع حادثه در مکانی و زمانی اتفاقی افتاده و آن اتفاق بالقوه خود جذابیتی صوری دارد و حاصل عکاسی ممکن است از نظر مسائل زیبایی‌شناسی ضعیف نیز باشد؟ یک اطلاق سومی برای این وجود دارد، که به معنی انفعال است، نه فعالیت صرف. در تصویریابی نوعی باز نگه داشتن دل به‌سوی عالم وجود دارد، که در آن انسان بتواند انکشافاتی را در عالم داشته باشد، تصویرهایی را کشف کند که در دسترس دیگران نیست. این معنای ابداعی هنر است اما تصویرسازی به معنی انتزاعی کاری یا کولاژ تصویری است. این معنای محاکاتی و تقلیدی هنر است، که ارسطو و افلاطون نظر به آن داشتند و تاریخ نظریه‌های هنر جدال میان محاکات و ابداع است، در تصویریابی مدرن لازم نیست عیناً تصویری عینی را ثبت کنیم، بلکه بنابر مدعی تصویرهای خالص‌تری در نظر می‌گیریم و این توهّم است، اما می‌توان بی‌آن‌که منافات تفکّر جمع میان عینیت و حقیقت باشد، اثری را مشهود بکنیم و به عالم عکاسی بیاوریم که هنر و صنعت در آن جمع باشد. این به اعتقاد من چیز فوق‌العاده است، هنرمند نیز توانایی‌هایش در همین مسئله ظهور می‌کند. هنرمند عکاس باید به‌جایی برسد، که بتواند تصاویری را ابداع پیدا کند، که دیگران از رؤیت آن محرومند، که این بسیار مطلوب و کامل است و عالی‌ترین مرتبه است، به شرطی که جدایی صنعت و هنر اتفاق نیافتد، و درویشی وارونه پدید نیاید، درویشی امروزی ملجأی خواسته‌های نفسانی بیگانه‌وار و تنهای انسان مدرن است. در جهان کنونی انسان کارهای روزمره‌ی خودش را که انجام می‌دهد، برای آرامش و رهایی از درد جانکاه نیست‌انگاری، ساعتی از روز را هم به خانقاه و میخانه پناه می‌برد. در حالی‌که در گذشته خانقاه و بازار پیوند تنگاتنگی داشت و خانقاه از دل بازار برمی‌آمد. اگر عکاس بتواند انکشافی حقیقی در عالم بکند، آن وقت به نقاطی روشن خواهد رسید.
مسئله «قبل، حال، بعد» در عکاسی را در قیاس با تصاویر متحرک شرح دهید؟ در وحدت زمان، گذشته، حال و آینده یکی است. به هرحال در هر اثر این جهانی یک نوع وحدت بین این سه موجود است. یعنی اثر از آن نظر که در گذشته ریشه دارد، به نوعی تعلّق به گذشته دارد و از جهتی تعلّق به آینده دارد، یعنی در زمان بسط پیدا می‌کند، پس هرسه بُعد زمانی در اثر هنری موجود است، در لحظه و آنِ حال جمع می‌شوند، چون زمان کلی در واقع سه بعدی است، سه ساحتی است که هم حال را لحاظ می‌کند و هم از گذشته می‌آید و هم به آینده می‌رود. طبیعتاً هر اثری این معنی را دارد، یعنی هر اثر هنری حتی اگر مکثی در یک آن به نظر برسد، که واقع می‌شود، اما آن لحظه مکث هم در حال حرکت است، منتهی حرکت آن‌را به‌صورت نظری می‌توانیم درک کنیم، وقتی که نگاه شخص به بیرون از کادر گسترش پیدا می‌کند، می‌بینیم که حتّی از نظر مکانی هم این‌طور نیست که یک عکس در قاب تصویر یا فریم به صورت یک لحظه‌ی ایستا درآید، وقتی به تصویر نگاه شد مشاهده می‌کنیم که شخص او به فضایی گسترش پیدا می‌کند، یا به اندرون خود نگاه می‌کند، چشم نیم‌باز نیم‌بسته و حالت‌های دیگر هم در وجود عالم، امتداد و بسط پیدا می‌کنند، اشیاء در زمان و مکان کمی گسترش می‌یابند. تصویر حالت سمبولیک دارد، و سمبول نیز محدود نمی‌شود. وقتی‌که می‌گوییم سمبول، نشانه‌ها، نماد اینها همه از بسط این آثار در زمان و مکان حکایت می‌کنند. منتهی موضوع تصویر یا عکس در یک لحظه‌ی زمانی اتفاق می‌افتد، امّا مثل یک نقطه مرکزی است که نسبت به یک دایره هرچه عمق عکس بیشتر باشد، کره این نقطه وسیع‌تر می‌شود و از ظاهر کره نیز فراتر می‌رود، به باطن کره می‌رسد و این ساحات زمان و مکان باقی است که بُعد سه‌گانه ندارد. دهر در فلسفه‌ی میرداماد چنین است، در وعاء و ظرف دهر، اشیاء در همه‌ی جهات بسط پیدا می‌کند، و حالا اگر ما بیاییم زمان وحدانی باقی را در مرتبه‌ی زمان فانی در نظر آوریم و شیء را متحرک بکنیم یعنی به یک ساعت‌ونیم، به دو ساعت، و حتی اثر سینمایی سریال‌وار (100) ساعته بسازیم، باز اصل و جوهر زمان وحدانی وجود دارد، یعنی آثار مقطعی در زمان وحدانی بوجود می‌آیند و به پایان می‌رسند. اما سخن از چگونگی بسط زمانی اشیا است. بعضی از آثار که هنوز از دل هنرمند برون نتراویده، در نطفه خفه می‌شود، بعضی از آثار در حدّ خانواده مؤثر است، و بعضی در حدّ طایفه و قوم و قبیله و بعضی از آثار فراتر از این‌هاست و به نژاد می‌رسد و نهایتاً بعضی از آثار گسترش جهانی می‌یابد و همه‌ی نژادها را دربرمی‌گیرد، و چیزی که در باب قرآن و کتاب‌های آسمانی صدق می‌کند. یعنی این‌ها در یک لحظه از زمان وحدت پیدا می‌کنند و به پیامبران وحی شده، اما تفضیل پیدا کرده است، در زمانی طی 23 سال قرآن به نحو تفصیلی وحی شده است. در دین یهود و مسیحیت به‌گونه‌ای دیگر، این تفصیل صورت گرفته است. هر حقیقت وحدانی به نحوی بسط زمانی پیدا کرده‌اند و موجودات هرقدر عمق معنوی بیشتری داشته باشند، به همان نسبت، بسط زمانی و مکانی بیشتری پیدا می‌کند. حضرت عیسی که در ناصره به دنیا آمده بود، در استان جلیله از ایالت یهودیه می‌بینیم که شرق و غرب عالم را تصرف می‌کند، یا حضرت ختمی‌مرتبت در اسلام در مکه به دنیا آمده، اما وجودش در جهان گسترش پیدا می‌کند، در کلّ جهان و تا ابد جاویدان است. لحظه اثر گرچه در لحظه زمانی، یک لحظه است و یک اتم، امّا اگر دقت کنیم، آن اتم خودش جهانی بزرگ در دل و درون خود دارد، مثل انسان که یک جرم صغیر است، اما یک حقیقت کبیری در دل او هست، تمامی جهان در او مندرج و مضمر و مستتر است. این‌گونه است که عکس و اثر هنری، فضا و زمان را از سویی جمع و فشرده می‌کند و از سویی می‌شکند، و نه تنها فضا و زمانِ همان لحظه‌ای که تصویر گرفته است، بلکه به آینده می‌نگرد، و از گذشته آغاز می‌کند، وقتی ما پشت به گذشته داریم و روی به آینده. این‌ها نشان می‌دهد که دو چیز ما را احاطه کرده، یکی آینده است که از روبه‌رو ما را احاطه کرده، البته روبه‌روی معنوی به‌طور کلی، گذشته‌ای هم ما را از پس احاطه کرده و ما در یک نقطه عدمی مستقریم، یعنی در نقطه حال. اگر بخواهیم حال را از گذشته و آینده منعزل کنیم، چیز معدومی است. گذشته و آینده است که به حال معنی می‌دهد، به این حضور لحظه‌ای معنی می‌دهد. در عکس و تصویر نیز همین‌طور است. اصولاً آثار تجسمی گرچه ظاهراً لحظه‌ای‌اند، اما ابدی و جاویدانند. جاویدان به معنی انسانی نقطه، و نه به معنی سرمدی و الهی، جاویدان در حدّ وجود انسانی. به همین دلیل آثار موجود در آرامگاه‌های مصر، هنوز برای ما معنی دارد، آثار میکل‌آنژ، آثار بهزاد و... گرچه ممکن است در دوره‌ای فعال و خیلی پرکشش و جذاب باشند، اما به هرحال حتی اگر فعال نباشند، هم بی‌معنی نیستند، برای همین وقتی انسان گالری‌ها و موزه‌هایی را برای آثار هنری به‌وجود می‌آورد، می‌خواهد کلّ تجربیات گذشته‌ی هنری خود را در یک لحظه گردآورد و در یک فضا جمع کند. در فضای نمایشگاهی هم همین‌طور لحظات تداعی می‌شود.
آقای دکتر بحث حرکت یا moving در سینما، چگونه در تقابل با بحث زمان در عکاسی قرار می‌گیرد، که در ظاهر امر سکون داریم؟ ببینید سکون مطلق که وجود ندارد، چه در این جهان چه در جهان ملکوتی سکونی موجود نیست، چون سکون ساکنیت از صفات فرعی انتزاعی جسم است، جسمی که نسبت به یک جسم دیگر حرکت نکند، پس و پیش نرود، این را اصطلاحاً سکون می‌گویند. یعنی از نقطه‌ای که هست، نسبت به اشیاء دیگر حرکت وضعی و انتقالی نداشته باشد. خوب این صفت جسم است، به معنی کلی لفظ، اما اگر دقت کنیم و جسم را بشکافیم و به اتم‌ها برسیم، می‌بینیم هیچ نقطه‌ای از اتم، هیچ جزئی از اتم که به ظاهر جزء لایتجزا است سکون ندارد. اما در حقیقت این‌طور نیست تا نهایت تقسیم می‌رود، فقط از نظر منطق و عقل تا بی‌نهایت پیش نمی‌تواند رفت، تا وقتی که جسم بُعد دارد قابل تقسیم است، تا آن‌جایی که به بی‌بُعدی تبدیل شود، که این هم از نظر عقلی محال است، چون دچار نحوی پارادکس خواهیم شد، دچار یک دیالکتیک می‌شویم. پس سکون یک مفهوم فیزیکی خاصی است برای انسان، که برای خودش و رتق و فتق امور معیشی خود آن را مورد استفاده قرار می‌دهد، انسان امورات خود را با این اصطلاحات انتزاعی سامان می‌دهد، اما در حقیقت و واقعیت این‌طور نیست. اگر بخواهیم از همان لحظاتی که شیء در فضا قرار می‌گیرد، خطوطی ترسیم کنیم، این نمادها به ما حس حرکتی را القاء می‌کنند. حرکت طبیعی در واقع همان زمان‌مند شدن شیء است و در گذر زمان حوادثی برای او اتفاق می‌افتد، و تغییراتی می‌کند، این تغییرات را اصطلاحاً می‌گویند در ظرف «زمان فانی» رخ داده است، زمانی که دائماً به تَبَع حرکت، شیء در حال دگرگونی است و متحوّل می‌شود. حالا یک جوهر ثابتی از حقیقت در انسان هست، که با ساکن فرق می‌کند، ثابت یک مفهوم وجودی و معنوی دارد، مثلاً یکی از صفات وجود «ثابت» است، اما سکون یک صفت از اشیاء طبیعی است، که نشان‌دهنده‌ی زمان‌مندی شئی است، اما چیزی که از حوزه‌ی زمان و مکان فانی گذشته و به زمان باقی تعالی یافته گذشته، حال و آینده برایش فرقی نمی‌کند. تمام لحظات در وجود او جمع است و آینده و گذشته همه را می‌بینند. بنابر وسعت دیدش فراتر از فرشتگان می‌رود، اما این بدان معنی نیست که انسان همه‌چیز را درک می‌کند! نه، دایره محدود به عالم عدمی است. انسان تا مقام فرشتگان مقرب به مراتب اعلاء می‌رسد که در تعبیر قرآن قاب قوسین است.
لطفاً مقداری درباره‌ی رمز و نماد در عکاسی صحبت کنید؟ همه‌چیز در جهان خاکی رمزی برای عالم بالا است، اما چرا اشیاء رمزند؟ چرا منِ نوعی رمزم؟ چرا انسان‌ها رمزند؟ چرا آثار تکنولوژیک که در محیط خود می‌بینیم رمزند؟ رمز در واقع به یک معنی چیزیی شبیه کلید است. پس همه‌چیز این عالم کلید است، قفل بر در حکایت از دری می‌کند که در پس آن چیزهایی هست، حقیقتی در پس‌پرده موجود است که همان راز است. چرا این حقیقت راز است؟ زیرا فهم متعارف راه به آن ندارد، یعنی در نگاه اول انسان نمی‌تواند به آن پی ببرد، چون مخفی و نهان است. حالا رمز و سمبل کارش اینست که کار کلیدی می‌کند، و قفل را باز و ما را وارد جهانی می‌کند که راز حقیقت در آن مستتر است. هر چیزی در این عالم حتی نازل‌ترین موجودات، برای ما نشانه و رمز است. چون یک اثری و ردپایی از یک معنا و امری متعالی‌تر نشان می‌دهد. وقتی ما فضایی برهوتی را می‌بینیم، به ما چه چیزی را القاء می‌کند؟ می‌گوید که در پس این بیابان و برهوت حیات انسانی نمی‌تواند ادامه پیدا کند، سپس یک مرحله را طی می‌کنیم و به آن‌جا می‌رسیم که می‌گوییم این بیابان مانند دل انسانی است که در واقع در بساطی محض به‌سر می‌برد. انسانی که در این بیابان افتاده هیچ نشانی از حقیقت ندارد، چون بیابان تیه می‌مانند که بنی‌اسرائیل چهل سال در آن سرگردان بودند، و هیچ نشانه‌ای نمی‌یافتند تا از آن برهوت هولناک خارج شوند، همه‌چیز دائماً جابه‌جا می‌شد، و آن‌ها گرد خود می‌گردیدند، تیه فقط نماد لم‌یزرعی و برهوتی است، بیابان نماد بساطت است و مظهر هیچ هدایتی در دل انسان نیست، و انسان در آن بیابان هولناک هیچ افقی را نمی‌بیند، و هیچ نشان یا هدایتی را که بتواند او را از این عالم یا از این تیه سرگردانی خارج کند، وجود ندارد. بنابراین خوف و هیبت عجیبی سراسر وجود انسان را فرامی‌گیرد، پس بیابان برای انسان یک نماد است. در اثر هنری نمادها عصاره‌ای بیشتر دارند، عمیق‌ترند، چون رنگی که در بوم نقاشی به‌کار می‌رود، یا موجودات و اشباحی که در عکس به‌نظر ما می‌رسد، همه آنها می‌توانند برای ما سمبول و رمز و نماد باشند. دقت در چشمان یک انسان نقاشی یا تراشیده شده، به ما می‌گوید که در پس این چشم دنیای عمیقی نهفته و مستور و نهان است، که انسان را به عالم خاصی می‌برد، یک عالم غریب که به هرحال متفاوت است. چرا چشم انسان نماد باطن و حقیقت انسان است؟ یعنی انسان اگر اهل بصیرت باشد، با نگاه کردن به چشم‌ها، می‌تواند بفهمد که چقدر شیطانی است، و چقدر رحمانی، شما به شهدا نگاه کنید در عمق چشم‌های آن‌ها هرگز هیزی و تندی وجود ندارد، یک حالت محویت و در خود فرورفتگی در چشمان آنان می‌بینید. درست مثل این‌که آن چشم از دنیا سرخورده است، که حالت نگاه خیلی مبهم و رمزآمیزی به انسان می‌دهد. حتی نقاشی قهوه‌خانه‌ای را نگاه کنید، در کارهای جدید با نگاه کردن به چشم‌ها درمی‌یابید که تفاوت زیادی با چشمان آدم‌های آثار قولر آغاسی و محمد مدبر دارد. در فیلم‌های سینمایی که این سال‌ها ساخته می‌شود، انتخاب بازیگران خود می‌تواند نشان دهد که کارگردان چقدر آشنا به درک شخصیت‌هاست. چشم آدم‌هایی که در نقش‌های مثبت و منفی بازی می‌کنند، می‌تواند نشان دهد که آیا این چشم متناسب نقش است یا نه؟ اهل بصیرت این مسائل را درک می‌کنند و می‌توانند از ظاهر آدمی به باطن او پی ببرند. ظاهر آدمی در واقع مانند رمز است، مانند چیزی شبیه است که انسان به‌واسطه آن می‌تواند به درون برود، منتهی باید اهل آن بود، اگر اهل آن نباشد مانند قفلی است ابدی و این کلید نمی‌تواند آن در را باز کند، یعنی اشیاء و موجودات همه فی‌نفسه رمزند، ولی خیلی‌ها این رمز را درک نمی‌کنند، این دنیا رمزی است از ابدیت، یک لحظه‌‌ای‌ست از ابدیت، این جهانی که ما تاکنون چندین قرن آن را گذرانده‌ایم و این آخرین قرن معاصر نیز روبه‌پایان رفته است. گذر زمان گران‌مند نشان از زمان بی‌کران دارد، نشان از زمان باقی دارد. پس همه‌چیزهایی که در این جهان است، همه نماد و رمز و نشانه و آیه‌ای است از چیزهایی عالی‌تر و یا دانی‌تر از خودشان، ممکن است باطن چیزی نازل‌تر هم باشد، یعنی انسان ظاهرش مانند بقیه انسان‌ها باشد، ولی باطنش پست‌تر باشد یا بالعکس. انا بشر مثلکم به اقتضاء ظاهر انسان‌هاست، اما آیا از نظر باطن هم این‌گونه است؟ آیا پیغمبر بشری مانند دیگران است؟ خیر در حقیقت او موجودی روحانی و نورانی و نبوی است که هرکسی نمی‌تواند به مرتبه او برسد، و در این عالم استثناء است، اما از نظر ظاهری مانند بقیه انسان‌هاست.
راجع به بحث «ابداع یا خلاقیت» در عکاسی توضیح بفرمایید؟ ببینید این دو کلمه قرآنی‌اند، یعنی در قرآن هر دو لفظ به کار برده شده، چه به‌صورت فاعل و چه به‌صورت صیغه‌ی مبالغه، مثل خلاّق، خالق اسم فاعل است، و خلاّق صفت مبالغه فاعلی به معنی بسیار خلق‌کننده. ابداع داریم که مصدر است و مُبدع یعنی کسی که ابداع‌کننده است. حالا فرق آن‌ها چیست؟ از نظر قرآنی فرق خلاّق با مبدع، در این است که خالق از عدم بوجود می‌آورد، و مبدع از نهان به آشکار می‌آورد، یعنی از باطن به ظاهر می‌آورد و از غیب به شهادت می‌آورد، به این معنی که در باطن وجود داشته، امّا خداوند آن‌را آشکار کرد، پس هنگامی‌که سخن از نوآوری می‌کنند و بدعت، بی‌ربط با معنی ابداع نیست، هرچند معنی دقیق آن نیز نتواند بود. ابداع به معنی به پیدایی آوردن امر پنهان است، یعنی هرچه که نهان باشد و انسان در تجربه هنری آن را به پیدایی می‌آورد. اما خلق عبارت است از این‌که چیزی را از عدم بوجود آوردن، که این هم به تبع خلق، در آن، معنیِ از غیبت به آشکار آوردن مستتر است، اینجا عدم است و آن‌جا وجود. از وجودی به وجودی دیگر، از یک مرتبه عالی از وجود، به یک مرتبه نازلی از وجود. زیرا وقتی‌که می‌گوییم ظهور یعنی به ما نزدیک می‌شود، بطون که می‌گوییم از ما دور می‌شود، به غیب نزدیک می‌شود. مثل غایب و حاضر و ظاهر و باطن فتوح است و فروبستگی و انسداد، پس این‌جا برای خلاقیت به این معنیِ قرآنی لفظ، محلی باقی نمی‌ماند، انسان چیزی را از عدم بوجود نمی‌آورد، بلکه چیزی را که پنهان و مستور است به آشکارگی می‌آورد یا تقلید می‌کند یا محاکات. محاکات غیر از ابداع است و غیر از خلق. سه کلمه در باب هنر می‌توان بکار برد، یکی خلق است که از عدم به‌وجود می‌آید، که فقط هنر خدایی است که به غلط امروز مصطلح شده و در آثار قدیمی شاید فقط یکی دو نفر این اصطلاح را به کار برده‌اند، آن هم متأخرین. متقدمین هیچ‌وقت به شاعر نگفته‌اند «خلاّق» همان‌طوری که اسم الله را برای کسی به‌کار نمی‌برند. اسم خلاّق را هم به کسی اطلاق نمی‌کنیم. حامد، ماجد، کبیر، اکبر و دیگر اسماء و صفات الهی را بر روی انسان می‌توان گذاشت، اما شما تا به‌حال دیده‌اید که اسم کسی را الله بگذارند؟ یا ربّ بگذارند؟ یا خالق بگذارند؟ پس این اسم از اسماء توقیفی و اختصاصی است. مرحله‌ی بعد از خالق و خلاّق، مُبدِع است که صفت و اسم الهی است و برای انسان نیز چنین اسمی را تعبیر کرده‌اند، چون انسان ابداع می‌کند و از پنهانی به پیدایی می‌آورد، از خفی به آشکاری، و سومین صفت برای تجربه هنری «محاکات» است، که به یک مبنای یونانی برمی‌گردد، یعنی در محاکات (Mimesis) چیزی در برابر ما قرار دارد. در این‌جا اثر هنری به تصویری شبیه آن شییء تبدیل می‌شود. طبیعت بنحوی مشابه‌سازی می‌شود این محاکات است. حالا ممکن است قدری تصرّف کنیم، مثلاً رنگ‌ها را شدید یا رقیق کنیم و یا یک فضای چند هکتاری را در یک فضای چند سانتی‌متر محاکات کنیم. هنر کلاسیک معمولاً این‌گونه است، هنر شرقی کارش ابداع است که در یونانی به (Poiesis) پوئیسیس تعبیر می‌شود، ابداع شرقی کمتر به طبیعت محسوس توجه دارد. اثر ابداعی شرقی توجه‌اش به طبیعت محسوس، بالعرض و ثانوی است، در حالی‌که هنر کلاسیک نظر، اول روی به امور محسوس دارد. خداوند موجوداتی را بوجود می‌آورد که معدوم بود، و فقط در علم الهی در مرتبه‌ی واحدیت ظهور پیدا کرده بودند، پس خداوند چیزی را بوجود می‌آورد که در جهان بیرون اصلاً وجود ندارد، و معدوم است. هنگامی‌که خداوند انسان را خلق کرد، آیا انسان دیگری هم وجود داشت؟ امّا در محاکات و تقلید و تشبیه هنری نسخه‌برداری از عالم بیرون است. از اینجا صرفاً به تسامع و تساهل برای آفرینش جهان و انسان در تجربه هنری، می‌توان لفظ مُبدع و خلاّق را در مورد انسان به‌کار برد، امّا اگر به جد بکار برده شود، فقط محاکات و ابداع می‌تواند برای تجربه انسانی حقیقت پیدا کند، در حالی‌که خلاّقیت اختصاص به خداوند دارد.
چگونه می‌توان جایگاه اشیاء و جانداران را در عکاسی و سینما مقایسه کرد؟ عناصر اثر هنری به‌عنوان چیزی که امروز از آن می‌فهمیم، قابل تفکیک نیست، در هیچ دوره‌ی هنری یا تمدنی، به‌طور مطلق نمی‌توانیم موجود جاندار را در تصویر، کلاً حذف شده ببینیم، گرچه در دین‌های زرتشت، یهود و اسلام به دلایلی از جمله بت‌پرستی و شرک در دوره‌هایی شدیداً از تصویر انسان منع شده است. اگر تصویرگری و مجسمه‌سازی تأیید می‌شد، چه بسا بت‌پرستی تصویری بعد از آن شیوع می‌یافت، چنان‌که در دین مسیحیت، علی‌رغم مخالفت با تصویر مقدس از نظر برخی روحانیون، تجدید نظرهایی تام و تمام صورت گرفته است. در رساله‌های متأخر اصحاب کلیسا نقاشی امری مقدّس تلقی می‌شود و حتی مردم در برابر شمایل حضرت عیسی علیه‌السلام راز و نیاز و گریه و زاری می‌کنند و وجود او را مانند بت واسطه قرار می‌دهند. بنابر فهم بشری خداوند از برای آن حکم به تصویر جان‌دار نکرده، که این خطر احتمالی وجود داشته است. زمانی‌که نهی از تصویر جاندار شده، باز به‌نحوی کار خود را توجیه کرده است. به هرحال حکم به جواز تصویر، ممکن است توالی فاسد داشته باشد و از آن‌جا که حکم الهی جامع‌الاطراف است و همه‌ی جهات را به‌عنوان کامل‌ترین حکم در نظر می‌گیرد، این منع حکم شده است. زمانی نقاشی چهره و مجسمه در اسلام مطرح شد، که دیگر شائبه بت‌پرستی در خاورمیانه اسلامی منتفی شده بود. امّا در کل در هنر تجسّمی هم صورت انسانی موجود است و هم عامل غیرانسانی، امّا در برخی تجربیات هنری عامل انسانی مهم‌تر است، عکاسی و سینما یا نمایش چنین است. به اعتقاد من عکاسی، سینما و نمایش برای حضور انسانی مرزی قائل نمی‌شود. ممکن است شما فیلمی ببینید که در آن هیچ انسانی دیده نشود و طبیعت محض باشد، طبیعت مصطلح بی‌جان مانند طوفان، ابر، درختان و... امّا این‌گونه فیلم‌ها نیز پیامی انسانی دارند. عناصر انسانی و طبیعی نشان‌دهنده‌ی دو عالم کاملاً متمایزی است، که دیده می‌شود. اما در تجربه‌ی هنری این‌ها با یکدیگر جمع می‌شوند و تمایز برطرف می‌شود. پس موضوع هنر جهانی وحدت یافته است و همه چیزهایی که در این جهان است، در هنر اتّحاد یافته‌اند. بعضی‌ها دیدگاه افلاطونی دارند و بیشتر به مسائل ماورایی توجه دارند، یا به تعبیری درست‌تر و دینی از روح نبوی و ولوی برخوردارند. تفکر آن‌ها به عوالم معنوی متوجه‌اند و در مقابل بعضی‌ها تفکرشان ارسطویی است و به عالم مادی و محسوس و پایین توجه دارند. وقتی رافائل «مدرسه آتن» را نقاشی کرد افلاطون با انگشت سبابه خود به آسمان اشاره می‌کند و کنارش ارسطو زمین را نشان می‌دهد، یعنی دو نوع تفکّر متفاوت و متضاد و متمایزند. تعارض عمیقی را نسبت به یکدیگر نشان می‌دهند، و هنرمند غربی روحش افلاطونی است یا ارسطویی. حالا هنر جدید بیشتر افلاطونی می‌نماید، تا ارسطویی، البته افلاطونی وارونه یعنی به‌جای این‌که به آسمان‌ها روی کند، همواره به هیولاهای نفس خود می‌نگرند، و حدیث نفس می‌گویند، مانند آن‌چه در سورئالیسم یا اکسپرسیونیسم چهره می‌بندد. اما ارسطو به همین عالم رئال توجه دارد و واقعیت‌های اجتماعی، به دنیای نکبت‌زده بشری و خوشی‌ها و غم‌های آن. هنر ابستره‌ی کنونی نیز که صورت‌های بسیط هندسی و هیولایی را مبنای کار قرار می‌دهد، عین غفلت از حقایق مثالی است. امّا افلاطونیان سنّتی یا به آن معنی حقیقی بالا می‌روند و اما اینان یا ضد ارسطویی می‌شوند، به یک معنی ضد رئال می‌شوند و به سورئال می‌گرایند. این‌ها افلاطونی نیستند بلکه بیشتر ضدارسطویی‌اند و حتّی بعد از مخالفت با ارسطو ضدافلاطونی نیز می‌شوند، یعنی دوباره روبه عالم پایین نزول می‌کنند، زیرا با روح هیولایی انسان سروکار دارند و می‌روند به اعماق زمین چون انسان زمینی است، زمین فقط درخت و خاک و آب و باد نیست، عناصر و موالید ثلاثه جزء زمین است و انسان مرکز آن و نماینده‌ی زمین است. کره ارض با اکوسیستم و همه موجودات زنده و مرده‌اش _ که مرده‌ی آن نیز زنده است، زیرا همه آثار حیاتی دارند، اگر چنین نبود همگی تبدیل می‌شدند به سوپرنوواها و سیاه‌چاله‌های انیشتینی که عین مرگ و نابودی و عدم در فضا هستند، سنگی که در کره زمین موجود است، نیز متفاوت با سنگ موجود در کره‌ی ماه است، به این معنی سنگ زمینی طوری است که در آن می‌تواند آب بجوشد و به‌وجود بیاید. پس موضوع هنر طبیعی به‌طور کلّی جهان (کاسموس) است، و اگر برود بالاتر به عرشیان و کروبیان و ملکوتیان و خداوند می‌رسد، یا روی به عالم ملک سافل و اسفل شیاطین نزول می‌کند. اگر یونانی دیگری مانند اپیکور در کنار ارسطو قرار می‌گرفت، چه بسا که، هر دو انگشت را روبه زمین گرفت و در مقابل او اگر پیامبری را نشان می‌دادند، دو انگشت خود را به سمت آسمان می‌گرفت. آقای دکتر این تقابل یا در واقع در کنار هم گذاشتنِ موجودات زنده و غیر زنده، این را به ذهن انسان خطور می‌دهد که، هنگام زنده بودن و حیاتمند بودن، طبیعتاً واجد پیچیدگی‌هایی می‌شوند، در نسبت با موجود غیرزنده، در چگونگی استفاده از موجود غیرزنده بیشتر باید به رمز و نما و نشانه پناه آورد، ولی موجودات زنده علی‌الخصوص انسان به‌خاطر وجود لابیرنت‌ها و پیچیدگی‌ها، قطعاً حضورش در یک عکس ویژگی خاصی به عکس می‌دهد؟ انسان موجودی تک‌ساحتی نیست، بلکه دو ساحتی است، ترکیبی است از فرشته و شیطان، یا از حیوان و فرشته از طرفی، گاهی اوقات به نهایت بلاهت می‌رسد و سبوعیت و گاهی به عالم بالا می‌رود و به ساحت فرشتگی تشبّه می‌جوید. روی آوردن به یکی از این دو ساحت، وجود آدمی را خراب می‌کند. وقتی تشبّه به فرشتگان می‌جوید تمام عالم پایین و ساحت خلقی خود را انکار می‌کند و می‌رود به جنگل و به خانقاه پناه می‌آورد و یا چون جوکیان و رشی‌های هند به کوهستان‌ها پناه می‌برند، امّا قدر مسلم انسان فرشته نیست، چنان‌که حیوان نیست، بلکه جامع میان این دو با هویتی متفاوت از آن‌هاست. اما علی‌رغم این اوضاع انسان غربی اغلب تشبّه به حیوان می‌جوید، مانند دوره‌ی جدید جز رفاه و غفلت طلب نمی‌کند تمام هم و غم او این است که، وجود خود را در عالم اثبات کند و به غفلت ایام بگذارند، و آزادی هم بیشتر به معنی آزادی نفسانی است، انسان‌ها همه آزاد هستند، هیچ‌کس نمی‌تواند مانع آزادی الهی کسی شود، او را ار پناه این آزادی رهایی بخشد. خداوند آن آزادی حقیقی را طوری در انسان تعبیه کرده که، هیچ‌کس نمی‌تواند غصبش کند. این آزادی مشروع با آن آزادی ممنوع بذات متباین است. آزادی حقیقی انسان با عدالت همراست. اگر آزادی با حقیقت و عدالت نباشد، عین آزادی و اذن برای حیات شیطانی است. این آزادی به یک معنی و اعتبار مناسب روی به عالم حیوانی و تشبه کردن به حیوانیت است. الآن جنگ در عالم میان دو دسته است، اقلیتی که تشبّه به فرشتگان می‌کنند و اکثریتی که تشبّه به حیوان. در جامعه خودمان هم دو جناح راست و چپ موجود است، که جناح راست تشبّه به فرشته می‌کند، این‌ها به محض این‌که جماعتی را می‌بینند، که قدری از ظاهر شریعت فاصله می‌گیرند، نگران می‌شوند، که نکند دین ما بر باد برود و آزادی منجر به لاابالی‌گری و فساد در زمین و خونریزی شود. از طرفی عده‌ای از روشنفکران که همان جناح چپ‌اند، تشبّه به حیوان می‌کنند. آن‌ها نگران ساحت خلقی و بشریت خود هستند، معتقدند که اصالت فرد و آزادی‌های فردی بشر باید حفظ شود و ساحت جمعی حیات بشر خیلی مهم نیست. مهم آن است که افراد دین خصوصی خود را داشته باشند، و افراد هم حتی در جامعه لائیک و سکولار دین دارند، ولی اجتماع و عموم از روح دینی بیگانه است، دیگر شعار دینی نمی‌دهد، پس هم جناح چپ و هم جناح راست، انسان‌هایی تک‌ساحتی‌اند، و از حقیقت غافل و کارشان به خشونت و دعوا می‌کشد، چرا چون هر دو غیرمعقول و غیرحقیقی هستند و نهایتاً یکی از دو طرف که نفسشان قوی‌تر است، جناح دیگر را سرکوب می‌کند، همان‌طور که جناح راست در رنسانس سرکوب شدند. آن‌هایی که تشبّه به فرشته می‌کردند، در عالمی با روح غیردینی نابود و محو شدند. کسانی که تشبّه به فرشته یا حیوان می‌کنند، نمی‌توانند بی‌تفاوت باشند. انسان مانند حیوانات یا فرشته تک‌ساحتی نیست. در تصویر، موجود بی‌جان و جاندار دیده می‌شود، باید توجه داشت که انسان در تصویر می‌تواند بی‌جان باشد، مانند حضور انسان در فیلم‌های طبیعت بی‌جان و یک اتفاق ساده سهراب شهید ثالث، یعنی تشبیه به ساحت حیوانی انسان، که حتی رمق حیاتی هم ندارند. اگر عکاسی بخواهد به این عالم بپردازد، تشبّه به حیوان می‌کند، اما در قرون وسطی و عالم اسلامی در آثار نقاشی مانند معراج حضرت ختمی مرتبت سلطان محمد نقاش، و بسیاری از آثار دیگر، تشبّه به فرشته اشکار است، یا تغزیه‌ها تشبّه به فرشته است، که در آن شیطان ذیل فرشته قرار می‌گیرد. انسان متعارف کمتر در آن مطرح است، انسان متعارف این جهانی. آن‌جا در هنر سنّتی اغلب انسانی مثالی مطرح است. امّا هنر به اعتقاد من باید انسان خلقی این جهانی را تصویر کند و از دل همین انسان واقعی و خلقی برسد به عالم بالا و هنر بشود سکویی برای جهش به عالم دیگر و در عکاسی هم یک دید تک‌ساحتی داریم و یک دید دو ساحتی. حالا عکاسی معاصر چه راهی را می‌خواهد انتخاب کند، این‌جا خودش را نشان می‌دهد. مهم نیست که انسان نقش شود یا حیوان. مهم نیست که موضوع عکس شما جان دارد، یا ندارد؟ آیا موجودی حیوان گونه یا فرشته‌گونه می‌خواهد تصویر کند، یا انسانی میان فرشته و حیوان؟
در مورد ترکیب اضافه‌ی «وحشت زمین» یا نگرانی که بر کل ساحت زمین حکمفرماست صحبت بفرمائید و بحث عکاسی معاصر و نسبتی که با انکشاف این وحشت در زمین می‌تواند داشته باشد؟ توجه کنید که نوع وحشت هم متفاوت است، یعنی وحشتی که در دنیای قدیم بوده است. آن وحشت و هول و هراس اساطیری است، در مقابل این وحشت نفسانی. ما در جهان کنونی گرفتار وحشت و هول و هراس مدرنی هستیم، که در عکاسی و سینمای معاصر خودش را نشان می‌دهد. نگرانی امروزِ بشر برمی‌گردد به وضعیت کنونی و بحران کنونی. بخشی از آن به بحران اکوسیستم و محیط زیست و بحران اقتصادی باز می‌گردد. بیشتر این‌ها نمود مادی دارد، اما بحران معنویت و گریز از دین و کشش به سوی نفسانیت بحران بزرگ‌تری است. پس انسان امروزه گرفتار دو بحران است. بحران مادی و معنوی. گرچه تمدن غفلت و رفاه و آزادی نفسانی ممنوع، بحران معنویت را کم‌رنگ‌تر از بحران مادیت می‌نماید، امّا بحران در اینجا عمیق‌تر است. گرچه بشر معاصر درد دین دارد و بحران معنوی را حس می‌کند، اما در هیاهوی تمدن غفلت معمولاً آن را گم کرده و مسخ می‌کند و این بحران دینی به صورت کشش به معنویت‌های ممسوخی، چون گرایش به ورزش و هنر و عرفان اباحی درمی‌آید. وحشتی که از بیگانگی و ناآرامی روحی انسان در پی این بحران بوجود می‌آید و عدم تعادل دائم‌التزاید زندگی انسان را تلخ کرده است. وحشت در برابر آرامش و اطمینان قرار دارد، ما اصولاً وحشت به معنی تنهایی است و پناه بردن به انفراد انزوای نفس وحشی کسی است که تنهاست، در مقابل نفسی اهلی که آرامش دارد، نفس حیوان وحشی و حیوان اهلی دو نوع نفس متفاوتند، وحشی همواره می‌رَمَد، میل به تنهایی دارد، حالا این تنهایی را بعضی از عرفا نمادی از خلوت انسان برای رسیدن به توحید می‌دانند و برخی هم به معنی پیش از مرحله جمع و توحید در نظر می‌گیرند. یعنی انسان که حتّی نمی‌تواند در عالم انسانی قرار گیرد و سکنی گزیند، در نتیجه تشبّه به حیوان می‌جوید و تفرّد اوتفرّد حیوانی است، جز به خویش فکر نمی‌کند. وحشت بهرحال دو جهت دارد، یکی از جهت بحران ناشی از معنویت است، دیگر وحشت در مقابل وضع ناشی از بحران و عدم تعادل مادی در اقتصاد و نحوه‌ی معیشت صنفی انسان مدرن. انسان سعی می‌کند به تعادل و آرامش برگردد. زیرا او در حالتی از وحشت ابدی نمی‌تواند بسر برد. اگر همین‌طور بخواهد به‌ نحو بحرانی به حیات خویش ادامه دهد، کارش به جنون می‌کشد، مگر این‌که توحّش او عین غفلت باشد. اصلاً وجدان نکند و دریافتی عمیق از توحّش خود نداشته باشد. مثل حیوانات، چون حیوانات درکی از توحّش خود ندارند، چون ادراک آن‌ها بسیط است، اما انسان ادراکش مرکب است. یعنی ما یک ترس داریم و یک آگاهی به آن ترس. به همین دلیل ما ترس آگاه هستیم، ما فقط نمی‌ترسیم، بلکه آگاهی هم به ترس خود داریم، آگاهی به ترس خیلی عمیق‌تر از ترس عاجلی است که حیوانات از جهت عافیت غریزی دارند. بنابراین انسان می‌تواند بیست‌وچهار ساعته در وحشت به سر ببرد، یا در آرامش باشد و یا در حال سیر میان وحشت و آرامش باشد، میان توحش و تأهل، این‌که می‌گویند تأهل یکی از وسایل آرامش است، زیرا فرد مجرد شرّ و ناآرام است، وقتی ازدواج می‌کند نفس او آرام و متأهل می‌شود. تأهل از ریشه اهل و اهلیت است و این شرط است برای بقای انسان. هنگامی‌‌که خداوند انسان را خلق کرد، آدم خیلی پریشان و ناآرام بود، خداوند از آن گل باقی، حوا را سرشت و کنار آدم قرار داد. آن‌گاه آدم احساس آرامش کرد، و از تنهایی و وحشت بیرون آمد. تنهایی ملازم وحشت است و صفت وحشی برمی‌‌گردد به تنهایی. وحشی به چیزی اطمینان و آرام ندارد. اما انسان میان توحش و تأهل، میان خوف و رجا سیر می‌کند.
شما در آثار تصویری معاصر این وحشت و نگرانی را چگونه دیدید، به خصوص در آثار عکاسان ایرانی؟ عکاسان ایرانی تا آن‌جا که در افق نیست‌انگاری مدرن قرار گرفته‌اند همه در وحشت محض بسر می‌برند و نمود آن در آثار آن‌ها مشهود است. در برخی آثار عکاسان ایرانی، حتی می‌توان نشان داد که مکان و زمان نیز وحشت‌زده است.
آقای دکتر آیا این وحشتی که ذکر می‌کنید، انفعال هنرمند در مقابل جهان و وضعیت انسانی خویش است؟ بله اصولاً وحشت نوعی انفعال است.
گاهی هنرمندی این وحشت را وجدان می‌کند، درک می‌کند و در صدد رفع آن برمی‌آید. وحشت انسانی همین است، مفهوم دلهره و وحشت و خوف و خشیت و ترس و لرزی که کی‌یرکه‌گور و دیگران در آثار خود بدان پرداخته‌اند، موضوع اسای فیلسوفان و هنرمندان پست‌مدرن است، ترس و وحشت در ذات فلسفه و هنر مدرن است. در روزگار ما مسئله اساسی انسان ترس و وحشت اوست، ناامیدی اوست و نیست‌انگاری او. انسان سعی می‌کند با عیش و مستی اشتغال و سرگرمی خود را آرام کند و به قول مولانا: می‌گریزند از خودی در بی‌خودی یا به مستی یا به شغل ای مهتدی وقتی انسان در این جهان نیست‌انگار به‌خود می‌آید، دچار وحشت و دردی جانکاه می‌شود، او احساس تنهایی و حیرت می‌کند، پس پناه می‌برد به مواد مخدر و سرگرمی در تمدن جدید. وحشت و نیست‌انگاریِ قرینِ بی‌ایمانی، که پادزهرهای موقت و مُسکّن آن نیز به‌وجود آمده است. هرچه انسان بیشتر کوشیده از این وحشت ناشی از نیست‌انگاری بگریزد، باز وحشت بیشتری سروقت و سراغش می‌آید. اما هنرمندان چون در فطرت ثانی بسر می‌برند، و عمیق‌تر از دیگران وحشت خود را انتقال می‌دهند. به این می‌گویند وحشت اهل زمین. در عصر مدرن وحشت نفسانی در انسان همگانی شده مگر انسان‌هایی فرد آمده‌ی مؤمن که از هیچ‌چیز نمی‌ترسند. آن‌ها از این عالم نیست‌انگارهایی یافته‌اند. وحشت امروز بشر بیشتر وحشت نفسانی و خوف عافیت است. چون می‌ترسد که نفس‌اش صدمه ببیند. ما دو غم داریم، دو وحشت و ناامنی. یکی غم معاش است و خور و خواب و دیگر غم معاد است. هرچه غم معاد بیشتر باشد، غم معاش کمتر می‌شود. انسان نمی‌تواند به کلّ از هر دو غم بگذرد. اما ترس و لرز و وحشت نهایی از روح انسانی کنده نمی‌شود، و از بین نمی‌رود و تا ابد خواهد ماند. حضرت رسول فرمود: «رب زدنی تحیّراً فیک» خداوندا تحیّر مرا بیفزا، البته نه به معنی مذموم تحیّر، بلکه ممدوح آن. انسان در برابر عظمت الهی احساس عدم و هیبت می‌کند و حیرت به او دست می‌دهد که ضمن دردناکی بسیار بهجت‌آور است. این حیرت و هیبت و وحشت ناشی از نداشتن آب و نان نیست.
قدری درباره‌ی «تفاوت‌ها و تشابهات عکاسی و نقاشی» که پس از اختراع عکاسی طرح شد، توضیح بفرمائید؟ همان‌طور که قبلاً گفتم مشهور آن است که با اختراع عکاسی اساساً سیر نقاشی دگرگون شد، و تقریباً می‌توان گفت، این نظر اجماع مورخین و کارشان نقاشی و عکاسی است که شیوه‌ی کلاسیک و واقع‌نمایی که نقاشی داشته، از این دوران متحول شده، یعنی از نیمه دوم قرن 19 شاهد آنیم که اولاً‌عکاسی شیوه‌ی رئال و واقع‌نمایانه را از نقاشی گرفت، ثانیاً اصلاً خود نقاشی گاهی از عکس الهام گرفت، یعنی نقاشان زیادی از پست امپرسیونیست‌ها و رئالیست‌ها کارشان این بوده که عکسی را از فضایی بگیرند و همان را نقاشی کنند، و تصرفات ذهنی خود را روی آن اعمال کنند. از نظر ظاهر شاید بتوان پذیرفت، که به هرحال با پیدایی عکاسی و تصویربرداری کلاسیک، که عملاً با نقاشی مشابهت‌هایی داشته است، انصراف‌هایی پیدا شده، امّا واقعیت آن است که اگر عکاسی هم به‌وجود نمی‌آمد، نقاشی بعد از دوره‌ی باروک و رمانتیک و نئوکلاسیک، از عالم واقع اشباع شده بود و دوره‌ی تاریخی نیز چنان بود که ما در ادبیات حتّی شاهد آن هستیم، که نویسندگان به‌جای پرداختن به مسائل عینی، به مسائل درونی و نفسانی‌تر انسانی نزدیک می‌شوند. مثلاً آثار نیچه و کی‌یرکه‌گورکه مربوط به نیمه قرن ___ و اواخر قرن ___ است، بسیار به مسائل درونی انسانی توجه دارند، شوپنهاور و دیگران نیز همین‌طور، حتی مارکس که عمده‌ترین مسئله‌اش مسائل انسانی است، نجات انسان از استثمار و بهره‌کشی نظام کاپیتالیستی و سرمایه‌داری بود. پس در نقطه‌ای عکاسی پیدا شد، که انقلاب تکنولوژیکی اتفاق افتاده، و تئوری‌های قبلی راجع به اتاق تاریک، به‌صورت تجربه‌ی تکنولوژیک هنری درآمده بود. بسیاری از این تجربه‌ها عملاً قبل از عمومیت وجود داشته، اما ابزار نظری و عملی عام برای تجربه آن، با نوعی تکنولوژی وجود نداشته است. خیلی از تئوری‌ها قبل از پیدایی این نوع ابزار، شکل اولیه داشته. به هرحال این‌گونه به نظر می‌رسد، که با آمدن عکاسی، نقاشی کلاسیک مسیر خود را از جهان واقع و عالم بیرون به عالم درون سوق می‌دهد، امّا واقعیت آن است که بخشی از نقاشی که کارش نقشه‌برداری و تصویربرداری از مکان‌های طبیعی بود، کاملاً وظیفه خود را به عکاسی واگذار می‌کند و شیوه رئال و فتورئال در نقاشی ادامه پیدا می‌کند. امّا اگر هم عکاسی بوجود نمی‌آمد، سیر به درون بشر اتفاق می‌افتاد، و حالا قدری دیرتر. به هرحال سیر به درون در تقدیر تاریخی نقاشی بود، یعنی نقاشی بعد از یک دوره‌ی اشباع از وقایع بیرونی به وقایع درونی رجوع می‌کند. مسئله این است که ما در نقاشی شاهد این هستیم، که در قرن 15 و 16 تا تقریباً قرن 19 موضوعات اساطیری نقش اساسی دارد، و آدم‌های معمولی در نقاشی خیلی کم مشاهده می‌شود، اسطوره‌های انجیلی و غیرانجیلی، مثل داستان عیسی مصلوب، مریم مقدس و کودک و مریم عذرا، که هرکدام هم نام خاص خودش را دارد، مانند پی‌تا و مادونا و غیره، هریک شمایل خاصی را القاء می‌کرده، یا مثلاً موضوعات اساطیری و دنیوی خیلی خاص را تصویر می‌کردند. شما آثار میکل‌آنژ و داوینچی و رافائل نگاه کنید، در هیچکدام انسان این جهانی به آن معنی که ما در نقاشی رئال کوربه بعداً شناختیم وجود ندارد، که اصلاً اساس نقاشی کلاسیک بر موضوعات خطیر و نایاب و کم‌یاب بوده است. قدری عقب می‌رویم در عصر رمانتیک و خصوصاً نقاشی شمال شاهد آنیم که افراد خاص این جهانی موضوع نقاشی می‌شوند. یعنی از آن حالت کلّ نگری و ایده‌های مثالی نقاشی انتقال پیدا می‌کند، به مضامین جزئی حس بیرونی. خوب این مرحله دوم را نقاشی دارد طی می‌کند، آمدن از دنیای کل بر دنیای جزیی و اجزاء انسانی، آدم‌های خاص؛ آدم‌هایی که هر روز با آن‌ها تماس دارند، و فلان کنت را نقاشی می‌کنند و فلان‌پاپ را، بعد صحنه‌های روستایی را می‌بینیم، مثلاً در نقاشی باروک به بعد و علی‌الخصوص در دوره‌های متأخر که نوعی کار ناتورالیستی در میان نقاشان هلندی رسم می‌شود و کارهایی که از میله مانده است، برخلاف طبیعت پوسن صحنه‌های معمولی روستایی را نمایش می‌دهد. نقاشان معاصر میله صحنه‌های معمولی عامیانه، یا نقاشی طبیعت‌های معمول روستایی را کار می‌کنند، که این مرحله دوم بود. در مرحله سوم، بازگشتی است از واقعیت‌های جزئی به واقعیت‌های هیولایی و انتزاعی درونی. به این ترتیب نقاشی جدید سه مرحله را طی می‌کند، از واقعیت‌های بیرونی کل یا خطیر و نادر شروع کرده و بعد می‌رسد به موضوعات جزئی محسوس همگانی و غیرخطیر و در مرحله سوم پرداختن به مسائل درونی و سوبژکتیویته‌ی محض که به تدریج در مالویچ و کاندینسکی به اوج می‌رسد، که حتی در مراحل آخر کار به بوم سفید می‌کشد، یا هنر آپ یا اپتیک که به‌صورت بازی بصری درمی‌آید. عکاسی کار خود را با مستند شروع می‌کند. منتهی به تدریج که جلوتر می‌آئیم، شاهد آن هستیم که عکاسان پیشتاز تجربه‌های خاصی هم می‌کنند، از طریق لابراتور و صحنه‌آرایی و نور و چاپ تصاویر، حذف و اضافه کردن تصاویر، ایجاد نوعی خلاء در فضا. گرچه عکاسی دیرتر از نقاشی شروع می‌کند، ولی شاهد آن هستیم که در عکاسی نیز همان سبک‌های انتزاعی واقع گریز امپرسیونیسم یا سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم و دادائیسم و امثال آن به‌نحوی دیگر اتفاق می‌افتد. یعنی عکاسی اکسپرسیونیستی و امپرسیونیستی که از طریق بهره‌گیری از تکنیک‌های عکاسی، و لنزها و امکانات و لابراتوری بدست می‌آید. عکاسی می‌تواند فضای تصویری و طبیعت و چهره انسان را تصرّف کند، و نهایتاً به عکاسی مدرن و پست مدرن می‌رسیم، که در واقع همان راه نقاشی را دارد طی می‌کند. حالا نمی‌توانیم بگوییم که عکاسی در دوران متأخر تحت‌تأثیر نقاشی است. اینها کارکردهای خودشان را دارند و عوالم خودشان را تجربه می‌کنند. مشترکات اینها در تجربه‌های تاریخی انسان است، اما امروزه در جهانی زندگی می‌کنیم، که انسان‌ها به شدت در آن درون‌گرا شده‌اند، به شدت پناه به نفس خود می‌برند و فعالیت‌های اجتماعی‌شان فوق‌العاده انتزاعی شده است، یعنی زندگی آنها بیگانه از روابط معنوی خانواده‌های کهن است. امروز شما ادارات را می‌بینید، که هزاران آدم جمع می‌شوند و کمترین ارتباط عاطفی میان آن‌ها برقرار نیست و به ندرت ارتباط عاطفی بوجود می‌آید، در واقع تبدیل شده به یک سازمان انتزاعی یا سازکار ماشینی، که افراد خیلی با هم ارتباط معنوی ندارند، بیشتر باید قوانین و مقررات و آیین‌نامه‌ها را عملی بکنند، و هرکس که بتواند اینها را بهتر عمل بکند، فردی سازگار و موفق‌تر است. بنابراین روابط انتزاعی در جامعه مدرن حاکم می‌شود، و افراد بیش از پیش تنها می‌شوند و با میل شدید به تنهایی بسر می‌برند. دهکده‌ی اتمی‌وار و فردگرایانه جهانی چنین است که در آن ارتباطات تکنولوژیکی در آن بسیار است، ولی ارتباطات معنوی اندک، چون ادبیات و نقاشی و عکاسی و دیگر هنرهای فردی کم‌هزینه‌تر از بقیه هنرها است، بنابراین عکاس و نقاش و شاعر امکانات بیشتری برای تجربیات خلوت‌گرایانه خود دارد، معمار کمتر می‌تواند تجربیات خلوت‌گرایانه خود را ابداع کند. او نمی‌تواند برج یا کلیسایی بسازد، مثلاً به شکل کیکی بدون در. کاری که لوکوربوزیه کرده در معماری کلیسای رو نشان کرده، یا کارهای گودی حمایت ملی را در پس داشته است. امّا در میان هنرها ادبیات و نقاشی و عکاسی و موسیقی و مجسمه‌سازی نسبت به سینما و معماری به جهت کم‌هزینه بودن، امکان تجربه‌ی هنری بسیار آزاد وجود دارد. در میان هنرها، معماری و سینما بسیار پرهزینه‌اند، البته بعد از معماری سینما است، سینمای غیرداستانی یا شبه مستند اغلب مخاطبش قلیل است، یعنی دنیا فقط عده‌ی محدودی هستند که این‌گونه فیلم‌ها را تحمل می‌کنند. عالم عکاسی هم گاهی چنان پیچیده می‌شود، که از تجربه‌های صوفیانه و عارفانه و جهان اساطیری جادوگران هم پیچیده‌تر و درک و فتح‌ناشدنی می‌نماید، برای وارد شدن به عالم آن اثر عکاسی و نقاشی، فن تأویل نیز به سختی راه گشاست، مگر آن‌که سیری مانند آن هنرمند داشته باشیم، هنرمندان آوانگارد دو پیشگامِ نقاشی و عکاسی چنین‌اند، امّا حضور عوام‌الناسی که بتوانند آن سیر هنری را در افق او داشته باشند، نادر است. او تصویری را می‌پسندد که می‌فهمد. حالا ممکن است در جامعه‌ای سطح شعور همگانی عوام آن‌قدر نزول کند، که آثار مبتذل و نازل را بپسندند، یا ممکن است به سطحی عالی از شعور رسیده باشند، که این آثار آن‌ها را اقناع نکند. در همین آثار خواص علاوه بر ظاهر و زیبایی صورت به معانی باطنی و حکمی آنها هم توجه می‌کنند. عادت ذهنی آمریکایی‌ها است این است که فیلم‌های تکنیکی را علی‌رغم داستان‌های پیش‌پا افتاده بپسندند، هرقدر فیلم تکنیکی‌تر _ البته نه عمیق‌تر _ جاذبه بیشتری می‌خواهد. برای همین هالیود حتّ قصه‌های عشقی و درام را هم برای عامه مردم آمریکا و جهان با استفاده از تمهیدات تکنیکی تصویری جذاب می‌کند، چنان‌که در فیلم تایتانیک می‌بینیم _ که سینمای پرمخاطب جهان نیز از آن تقلید می‌کنند _ سینمای امروز جهان ضمن بکارگیری پیشرفته‌ی این تمهیداتِ تکنیکی به سکس و خشونت، پناه برده است. از برای این‌که این‌ها هیجان‌انگیز، نفسانی‌تر و سطحی‌تر و غریزی‌تر و همگانی‌ترند، به آن معنی که انسان دائماً تحت‌تأثیر القائات آن‌هاست، اما تجربه‌شان ممنوع است و همین ممنوعیت سکس و خشونت و هر آن‌چه از نظرگاه اخلاقی و ارزش‌های اجتماعی هیجان‌شان فوق‌العاده فزونی می‌یابد، و وقتی که با تمهیدات منفی است مطلوبشان می‌کند. آن‌ها در آثار هنری و سینمایی به جهت ماهیت جوهری و عصارگی تصویری هیجان‌زایی‌شان فزون‌تر می‌شوند، به همین دلیل صرف‌نظر از معماری و شهرسازی و ادبیات، سینما پرمخاطب‌ترین هنر کنونی است و در مرتبه‌ی ثانی عکاسی خبری و موسیقی چنین نفوذی دارد. به هرحال عکاسی در نقاشی مؤثر بود. امّا این‌که گفته‌اند تاریخ نقاشی را دگرگون کرده چنین نیست، این سیر طبیعتاً باید به این‌جا می‌رسید که رسید، با عکاسی یا بدون آن. عکاسی نیز بعداً به این نتیجه می‌رسد که کارهای خبری مربوط به عکاسان خبری است، امّا بیشتر این‌ها کار هنری تلقی نمی‌شوند. عکاس هنری باید به دنبال اتفاقاتی باشد که استثنایی است، طبیعی یا مصنوعی، انسان از عکاسی چیزی را انتظار دارد که همیشه نمی‌بیند، همیشه تحت دید و نظر او نیست، عکاس هم از این باب ابداع‌کننده است، هنرمند تلقی می‌شود، چون لحظاتی را شکار می‌کند، که استثنایی است، هرقدر آن لحظه استثنایی‌تر، خطیرتر و فوق‌العاده‌تر، به همان نسبت هیجان‌انگیز و جذاب‌تر، نکته دیگر این‌که عکاس مستند خبری در دنیا، یکی از خطرناک‌ترین شغل‌هاست، که جزو لازم و همراه خبرنگاری است _ که البته در ایران بلعکس است و یکی از امن‌ترین شغل‌هاست _ در سطح خبرنگاری ایران تاکنون اتفاق خیلی خطیری برای عکاسان نیافتاده است، حال بیایید آمار عکاسان CNN و دیگر شبکه‌های خبری را ببینید، از همین آمار می‌توان قدرت فوق‌العاده اروپایی... آمریکایی شبکه‌های رادیویی و تلویزیونی را دید. بنابراین می‌توان دریافت که عکاسی خبری خود نحوی هنرمندی است و ذوق می‌خواهد.
لطفاً بحث بصیرت و ابصار را در عکاسی پی بگیرید؟ ظاهر عکاسی با ابصار سر و کار دارد، یعنی اصولاً هنر ویژگی‌اش این است که جلوه‌ی محسوس و مشهود نامحسوس است. هنرمند در هنر به مرتبه‌ی محسوس می‌رود، و با چشم حس، نهایتاً معنی هنری تصویر می‌شود. با صورت حسی ابداع تصویری صورت می‌گیرد. امّا در هر صورت هنرمند با چشم باطن و دل نیز سروکار دارد، حال با چشم دل چه می‌بیند؟ هرطور که دید، چشم ظاهر نیز همان را تعبیر حسی می‌کند، مثلاً چرا می‌گویند انسان‌ها در هرحالی هرچیزی را نمی‌بینند، این نشان می‌دهد که انسان با حافظه و چشم باطن دل خود همه‌چیز را می‌بینیم، ابصار ما تفسیرگر بصیرت ماست. بصیرت به معنی عام لفظ نه به معنی عرفان آن، به معنی دیدن باطن. ولی هرکس در باطن خود تصاویری دارد، اتفاقاً عکاس به‌دنبال آشکار کردنِ همان تصاویری است، که در وجودش پنهان است. افق نگاه باطنی تعیین‌کننده‌ی ظاهر است. پس دل انسان تعیین‌کننده‌ی ابصار انسان است. هر‌طوری که باطن آدمی جهان را ببیند، همان‌طور هم تفسیر صوری می‌کند. در حوزه‌ی هنرهای بصری بی‌تردید چشم دل انسان همه‌کاره است. به‌طور مثال به وضعیت عکاسی طبیعت نگاه کنید، تصاویر حسی دگرگون می‌شود، چرا دگرگون شده؟ زیرا چشم دل انسان در هر دوره‌ای از تاریخ به‌گونه‌ای طبیعت را دیده است. آیا در گذشته چشمان انسان‌ها طور دیگری بوده؟ یا چشمان ما احول و دوبین است؟ اما چشم‌ها تغییری پیدا نکرده و مطمئناً دوبین نشده است. این چشم‌ها همان چشم‌های طبیعی بوده، امّا باطن تغییر کرده است. چرا عکاسی اصولاً در این زمان اختراع شد، آیا نمی‌شد با توجه به اینکه عکاسی در آغاز از ساده‌ترین تکنولوژی‌ها برخوردار بود، خیلی زودتر از اینها اختراع شود؟ در واقع با تئوری دکارتی برای اولین‌بار عکاسی تبیین شده بود، در این نظریه انسان تئوری دیدن را طوری تفسیر کرد، که همه‌چیز فقط به سطح افق چشم ظاهر عادی تنزل می‌کند، بدون تصرّف باطنی متعالی، آن وقت با بسط تفکر تکنیکی دوربین عکاسی هم اختراع شد و زمانی اختراع شد، که چشم حسی انسان طبیعت را آنچنان که طبیعت بیجان می‌نماید، می‌بیند، در حالی‌که قبل از این‌ها این چیزها صحت نداشت، در قرن گذشته ناگهان صحت و حقیقت یافت و قوانین دید مانند قوانین اتاق تاریک تفسیر شد.
در مورد بحث چگونگی بروز و ظهور معنویت در عکاسی توضیح بفرمایید یا به تعبیری عکاسی دینی. تعبیر عکاسی دینی هم در عالمی دیگر شاید قابل طرح باشد، منتهی عکاسی کنونی اساس و رکن و بنیادی‌اش به اعتقاد من برمی‌گردد، به همان سرنوشت جهان نفسانی، و البته در این سرنوشت جهانی هیچ چیزی را نمی‌توانیم از خداوند جدا کنیم. مردم ناخودآگاه همواره همه‌چیز را منصوب می‌کنند به خداوند یا امر غیرعادی. مردم دارای نفس و عقل سلیم و متعارف، چنین احساس می‌کنند که ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن چیزی از اراده الهی جدایی ندارد، و همه‌چیز به اراده‌ی خداوند برمی‌گردد. حالا این برگشت به اراده‌ی خداوند، گاهی با رضای او همراه است، و گاهی خداوند چیزی را که رضایش در آن نیست، بوجود می‌آورد، چون بشر در تقدیرش آن است که آنچه را که اختیار می‌کند، حتی شّر را، خداوند به او بدهد، علی‌رغم نارضایی او. پس همه‌چیز در این عالم، الهی است به این معنی، منتهی الهی بودن با دینی بودن دو چیز متفاوت است. یعنی کفر و دین هر دو الهی است، هر دو به خداوند بازمی‌گردند، یکی به مقضی مرضی خداوند و دیگری مقضی غیرمرضی. اصطلاحاً هنر و تجربیات هنری بشر کلاً‌ مقضی الهی است، یعنی اصل هر تجربه‌ی هنری در قضای الهی است. هر آنچه که باید بوجود بیاید می‌آید، اما بعضی از مقضی‌ها و قضا و قدری‌های الهی مرضی خداوند است، خداوند آنها را دوست دارد و می‌خواهد، اما چیزهایی هستند که خداوند می‌خواهد ولی دوست ندارد، مثلاً خداوند دوست ندارد که بنده‌ی او گناه کند، ولی می‌خواهد، چون بشر مختار آفریده شده است و در تقدیرش آمده که میان خیر و شر انتخاب بکند، ولی خداوند در این انتخاب به عقل و رسول باطنی‌اش با عقل و رسول ظاهری مدد می‌رساند و با ادیان به او تذکر می‌دهد. از اینجا استطاعت انسان در گناه نیز به اراده‌ی الهی برمی‌گردد، اگر خداوند به انسان استطاعت ندهد، چگونه قادر است که گناه و سپس توبه کند؟ بی‌وجه نیست حدیثی که می‌گوید، اگر انسان گناه و سپس توبه نمی‌کرد، خداوند انسان دیگری خلق می‌کرد، که این دو را از خود بروز دهد. آن‌چه که امروزه در جهان معاصر می‌بینیم، همه به قضای الهی برمی‌گردد، اما خداوند دوست ندارد بر جهان تمدنی غیردینی مستولی شود، گرچه استطاعت ایجاد آن را فراهم کرده است. غیردینی بودن یعنی فقدان معرفت حقیقی به ساحت قدس الهی و عدم تسلیم به راه انبیاء و اولیاء. البته جبراً همه تسلیم اراده‌ی کل تکوینی الهی هستیم؛ همه مریدند، امّا در یک مرتبه‌ای آن‌ها راضی و تسلیم حکم تشریعی الهی نمی‌شوند، حال با این مقدمات، آیا ممکن است عکاسی دینی در جهان به وجود آید؟ قدر مسلم، اگر این روح تمدنی کنونی از روح فاوستی و قدرت‌طلبانه نفسانی و شیطانی به روح معنوی و رحمانی برگردد، بی‌تردید عکاسی مانند هر هنری دینی خواهد شد. در اینجا نه چنان است که دیگر عکاسی با موضوع غیردینی نداشته باشیم، در عالم دینی، عکاسی و هر هنری حتّی اگر به موضوعات دنیوی هم بپردازد، دینی خواهد بود، امّا جایی ممکن است، از دین سخن به میان آید، امّا جایی ممکن است، از دین سخن به میان آید، امّا ماهیت دنیوی داشته باشد. در نظر من دینی بودن به معنی اصیل و مطلق امروزه استثنایی است، امّا حالت دینیِ انتظار آماده‌گر اهمیتی بیشتر پیدا می‌کند. هنوز هوشمندترین هنرمندان ما تفکر دینی عمیقی ندارند، بعضی‌ها به درجه نازلی از تجربه‌ی دینی رسیده‌اند، اما به حدّ متفکران بزرگی که در تجربه‌ی دینی هنر داریم، همانند مولانا و حافظ نرسیده‌اند. امّا مشکل اساسی آن است که تجربه‌ی شخصی و پسیکولوژیک دین، به معنی تجربه‌ی جهانی و کاسمولوژیک دین نیست. زیستن در عالم دینی به عنوان یک کلّ جهانی و بیرونی که بر جان و دل و ذهن انسان حکومت کند، متفاوت از تجربه‌ی شخصی دین است. چرا هنر دینی دیریاب‌تر از بقیه‌ی هنرهاست؟ به دو دلیل اول آنکه انسان‌های استثنایی‌تر با روحی فوق‌العاده را می‌طلبد، مانند امام خمینی در روزگار ما. او انسانی استثنایی بود. اکثر انسان‌ها با تجربه‌ی نازلی از دین مدعی دیانت می‌شوند، امروز انواعی از عرفان مد شده است، روان‌شناسی و آیین‌های شرقی و هندی بسیار مورد توجه است، از آیین یوگا و شینتو و بوشیدو و تائویی و تی‌ام تا مدیتیشن و غیره، در جهانی که همه نفس و عقل و قلب خود را فریب می‌دهند. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که کلّ غیردینی بر آن حکم می‌راند، امّا ظهور و حضور کلّی دینداری در این جهان ممکن است، و طلب و تمنا می‌خواهد، امّا این طلب و تمنای کنونی عمیق نیست، از اینجا در جهان امروز دنیا متن است، و دین حاشیه، امّا می‌شود که با طلب و تمنّای عمیق همگانی موانع ظهور بقیه‌الله رفع شود، و دلیل دوم یعنی آن کلّ جهانی اسم الهی است، که همه‌چیز جهان به آن اسم مسمّی و مربّی شود. البته انسان‌های متوسط هم می‌توانند اجتماع دینی یا شبه دینی، بدون عالم دینی کل را ایجاد کنند، اما اجتماع دینی حقیقی انسان‌های فوق‌العاده می‌خواهد. دموکراسی و جامعه لیبرالی نه تنها نیاز به انسان‌های فوق‌العاده ندارد، بلکه با انسان‌های میان‌مایه و فرومایه می‌توان چنین جامعه‌ی فرهنگی ـ سیاسی را ایجاد کرد، دموکراسی نوعی حکومت نفس جمعی است، که با قوانین موضوعه بشری تنظیم شده است، آن هم برای منافع نفس فردی و جمعی. امّا دین به معنی راه ایثار و فداکاری و فنای خواهش نفس است، پس هنر دینی نیاز به همت‌های عظیم‌تری دارد.
جمال و جلال در عکاسی چه نمودهایی دارند؟ یکی معنی جمال یعنی ظاهر، و یک معنی جلال یعنی باطن است، معنی دیگر جمال یعنی لطف و جلال یعنی قهر، آن چیزی که ظاهر می‌شود با جمال سروکار دارد و آن‌چه که در باطن است جلال می‌گویند، اسماء و صفات سلبیِ تنزیهی داریم و اسماء و صفات ایجابی و تشبیهی، صفات سلبی به جلال برمی‌گردد، ولی سبحان و قدوس به اسم باطن و جلال برمی‌گردند. پس ما آن‌گاه که در مقام تنزیه روا نمی‌دانیم، اسمی را به ذاتی نسبت دهیم، در مقام جلالیم. هنگامی‌که سلب و نفی و تقدیس و تسبیح می‌کنیم، در مقام جلالیم. وقتی داریم اثبات و تشبیه می‌کنیم، در مقام جمالیم. با این اوصاف عکاسی هم جنبه جمالی دارد و هم جنبه جلالی. نمی‌تواند این دو را نداشته باشد، نهایت و مرتبه‌ی علوّ جمال به محو ساحت نفسانی انسانی می‌رسد، که همان مقام جلال باشد. انسان هنگامی‌که زیبایی را می‌بیند آن‌قدر در آن غرق می‌شود و می‌سوزد که از خود فانی می‌شود، این همان قهر است و در جهت قهاریت. وقتی شما به آتش نزدیک می‌شوید، شما را گرم می‌کند، امّا وقتی خیلی نزدیک می‌شوید، شما را می‌سوزاند و این جمال است که در آخر امر به جلال می‌رسد و برعکس، در این عالم هر لذتی و لطفی به‌دنبال خود قهر و عذاب و رنجی دارد و این برمی‌گردد به رجوع جمال به جلال و اصولاً لطف بی‌قهر معنی ندارد و انسانی که به‌طور حقیقی این دو را تجربه کرده باشد، قدر زندگی انسانی را خواهد دانست. زمانی‌که انسان به امری جمالی تعلّق پیدا کند و تصوّر کند که آن جمال است، اما باطن آن را ببیند، مثل ثروت، که امری جمالی و نعمتی است، اما ثروت چنان وسیله‌ای می‌شود، که انسان از حقیقت غافل می‌شود، این مرتبه دنّو جمال است نه علوّ جمال، اولاد و اموال همه این‌گونه‌اند. اما در مرتبه‌ی علوّجمال، انسانی از خود محو می‌شود و در نهایت به یک ابتهاج باطنی می‌رسد، نفی که می‌کند به یک سرور باطنی می‌رسد و دلش آرام می‌گیرد.
با توجه به توضیحات شما، به نظر می‌رسد که به‌طور کلی وضعیت هنرهای تجسّمی به‌خصوص در عکاسی، بیشتر جلوه‌های جمالیه است که خودنمایی می‌کند، نظر شما در این مورد چیست؟ اگر مخاطب عام داشته باشد جمال است، اگر مخاطب عام نداشته باشد جلالی است، البته هر دو این‌ها در عصر کلاسیک و مدرن هنر غربی بیشتر به دنّو جمال و جلال باز می‌گردند. حالا با این فرمول شما می‌توانید بگویید، که هنرمندان آوانگارد جمالی‌اند یا جلالی. قدر مسلم جلالی‌اند بیشتر در قهر و غضب و در ظلمات و تاریکی‌اند و آن‌ها گریزان از زیبایی‌اند و به زشتی‌ها و نفرت پناه می‌برند، اما به هرحال نفس بیمار خود را ارضاء می‌کنند. مردم با این گروه‌ها همدلی ندارند، تجربه‌ی هنری آن‌ها از جنس شعور همگانی نیست، بیشتر در غم و اندوه غرقشان می‌‌کند، تا آرامش بخشد. از این نظر هنر آوانگارد هنری جلالی و تنزیهی است و بیشتر در مقام سلب و نفی است. هنرمند با دنیای هنری خودش بیشتر ویران‌گر است. او جهان را ویران می‌کند تا یک جهان خوشی را برای خودش بسازد، یا به عبارتی با زشتی و نکتب و نفرت برای خود هیجان بیافریند.
به اعتقاد شما تأثیر امکانات تکنولوژی عکاسی در برون‌افکنی‌های ذهنیِ ساحت خیال و وهم و رویا چه میزان است، توضیح دهید؟ عکاسی با استفاده از یک سلسله ابزارهای خاص تکنولوژیک تکوین یافته است، منتهی این ابزار با تخیّلات ذهنی انسان هماهنگ است. علی‌رغم وجود تئوری تاریکخانه‌ی عکاسی، در یک مرحله و شرایط تاریخی پیشین، می‌بینیم که ابزار تکنولوژیک به تناسب یک نظام عقلانی و تخیّلی تجسّم عینی پیدا کرده است. این تجسم عینی دقیقاً هماهنگ است با نوع تفکّر جدید انسان، مثلاً وقتی‌که ما عالمی را در نظر می‌گیریم، با تصاویر خاصی که ماهیت بصری و حسی صرف دارد، و معمولاً تصرّف فوق حسی در آن احساس نمی‌کنیم، این برمی‌گردد به یک دوره‌ی تاریخی که انسان تفکرش مساوی شده با نحوه‌ی دید حسی و بصری و تکنولوژیکی‌اش. در حالی‌که در گذشته دید دینی ـ اساطیری انسان خیلی وسیع‌تر و پیچیده‌تر بوده، حتی تئوری افلاطونی رؤیت از نور درونی و اشراق باطنی انسان که از چشم به اشیاء ساطع می‌شود، سخن می‌گوید. امکانات تکنولوژیک عکاسی در نقطه‌ی مقابل نوع تلقی نظری درباره‌ی رؤیت نبوده است. یعنی پیچیدگی این ابزار و تحوّل این ابزار باز به ذهنیت انسان برمی‌گردد. یعنی برطبق بینش تخیّلی و ذهنی انسان، ابتدا در ذهن تغییر و تحولاتی ایجاد شده، بعد آن را در لابراتوار می‌آزماید، عدسی‌های جدیدی که امروزه در دوربین‌ها تعبیه‌شده، دقیقاً ابتدا بر تئوری‌های ذهنی مبتنی است، و بعد آن‌را به‌صورت آزمون و خطا در عدسی‌های مختلف در ابعاد مختلف تجربه کردند. پس در واقع خود عکاسی یک برون‌افکنی ذهنی تکنولوژی است، یعنی نوعی تخیّل ابداعی است، نوعی تخیّل خلاّق است، که به مرور ایام با بسط امکانات تکنولوژیک، جنبه‌ی تخیّلی کار پوشیده مانده است. اما در واقع این امکانات دست انسان را بازگذاشته، تا بتواند دیدش را وسیع‌تر کند، و دید وسیع‌تر طبیعتاً ساخت و ساز خاص خودش را دارد، مثلاً در آغاز که شاهد دوربین‌های ساده‌ی کلاسیک هستیم، تصویری که از جهان بیرون گرفته می‌شود، دقیقاً با دید بصری ساده‌ی انسان برابر است، اما به تدریج با تفکر عمیق‌تر و پیدایش ذهنیت‌های غیرعادی مدرن و پست مدرن که معمولاً به دنیای غیرحسی رجوع می‌کند، تحولاتی را در دوربین‌های عکاسی به‌وجود آورده و تصویربرداری را در انواع جدیدی ممکن ساخته است. این تحولات بخشی به دوربین‌های عکاسی برمی‌گردد، و بخشی هم پرداخت‌های کامپیوتری که در پی تصویربرداری و عکس‌برداری صورت می‌گیرد. در عکاسی لیزری نیاز به فیلم و چاپ نیست. در این تکنیک فوق الکترونیک عکاسی، دیگر نیاز به این نیست که تصاویر مستقلاً در جایی دیگری نگه‌داری و فضای زیادی اشغال شود. عکاس دیسکت‌ها را در دوربین قرار می‌دهد، فیلم را می‌گیرد، ضبط لیزری می‌شود، بعد در فایل دیسکی کوچک، صدها عکس گنجانده می‌شود، بعد از این مرحله می‌شود این عکس‌ها را اسکن و بعد از اسکن پرداخت کرد و تغییراتی در آن‌ها داد، این هم برمی‌گردد به ساختارهای تخیّلی انسان، یعنی بشر توانسته آن‌چه را که در ذهن و خیالش می‌گذرد، با امکانات دوربینی و تکنولوژیک و لابراتواری به‌ظهور برساند، در حالی‌که در گذشته چنین کاری مقدور نبوده است. فضاسازی‌های خاص و پیدا شدن امکانات جدید کامپیوتری و تمهیدات تصویری خاص این امکان را فراهم کرده، که انسان حتّی از دنیای بصری نقاشی هنرهای تجسمی کلاسیک هم فراتر برود و بتواند سیر پیری یک انسان را از طریق پرداخت‌های کامپیوتری نمایش دهد. این قدرت تکنیکی انسان است که به او این امکان را داده است، در حالی‌که در گذشته انسان از طریق ادبیات‌داستانی و کلام شعری این فرافکنی ذهنی و تخیلی را در قلمرو کلمات داشته است، در ادبیات کهن جهان‌هایی را می‌بینیم که نقاش نمی‌تواند نقاشی کند. عکاس مدرن، امکان این را پیدا کرده، که آن چیزهایی که در دنیای اساطیری گذشته و در عالم خیال انسان اتفاق می‌افتد، و صورت مثالی دارد، با لطیف‌تر شدن امکانات تکنیکی از تجربه‌ی فرافکنانه فراتر رود، در حالی‌که در نگاه کلاسیک به جهت محدودیت ابزار این امکان فراهم نبوده است. مثلاً اخیراً از طریق بررسی‌های کامپیوتری نقاشی لبخند ژوکوند لئونارد دواینچی پی برده‌اند، که در پس چهره‌ی مونالیزا چهره‌ی خود داوینچی وجود دارد. پس دوربین عکاسی امروزه کار مقدماتی را انجام می‌دهد، و پرداخت‌های کامپیوتری متصل به دوربین کارهای نهایی را انجام می‌دهند. هرچه می‌گذرد امکانات تکنولوژی وسیع‌تری که بتواند تخیلات آدمی را شکل دهد، به‌وجود می‌آید. امّا انسان باید با در اختیار داشتن این امکانات، به جهان‌های عمیق‌تری از اساطیر و ادیان بپردازد. عکس و سینما که نوعی عکاسی و تصویربرداری متوالی است، در واقع می‌تواند شعر برون‌افکنده باشد، برون‌افکندگی تجسمی و بیرونی، البته در تئاتر قوی‌تر است، و در سینما تمامیت پیدا می‌کند. در اسطوره‌های یونان باستان از جوانی زیبارو سخن می‌گویند که عاشق نمی‌شد و به شیفتگان خود نظر نمی‌کرد، پس با نفرین خدایان محکوم به عاشقی می‌شود، روزی برای نوشیدن آب به کنار چشمه‌ای می‌رود، و وقتی قصد نوشیدن آب می‌کند، ناگهان تصویر خود را که در آئینه‌ی چشمه افتاده می‌بیند، پس شیفته و شیدای جمالِ تصویر خود می‌شود، به درون چشمه‌ی آب می‌پرد تا تصویر خود را به آغوش کشد، اما غرق می‌شود. خدایان نام او را نارکیسوس می‌گذارند، چون گلی در کنار چشمه می‌روید و در فرهنگ ایرانی گل نرگس خوانده می‌شود. دقیقاً در عرصه هنر این حالِ خود شیفتگی غلبه می‌کند، یعنی نوعی جادوگری و سحر تصویری اتفاق می‌افتد؛ با تعبیر خلسه نارسیسی و نرگسی، یعنی انسان محو می‌شود. هرقدر این تصاویر نزدیک‌تر به جهان‌های گمشده انسان باشد، همان قدر تحیُّر و تعلیقی شدیدتر در انسان القاء خواهد کرد و این تعلیق و جذبه طبیعتاً در قلمرو تصویر با فرافکنی، در انسان حالات معنوی خاصی را القاء می‌کند، پس با داستان و شعرافکندگی و ابداع هنر شروع می‌شود و یک دنیای تخیّلی خاصّی در ذهن و زبان شاعر ابداع می‌شود. گاهی که هنرمند پیش می‌آید، به عالم موسیقایی می‌رسد که موزیک و موسیقی کلامی است بدون کلمه. پس موسیقی نوعی کلام است، اما نه کلام هجایی بلکه کلام موسیقایی. یعنی می‌شود با لحن و نغمه‌ی مستتر در متن کلام به تجربه‌ی موسیقایی رسید، وقتی که وزن و آهنگ شعر بدون کلام همان موسیقی است. از این‌جاست که موسیقی بار کلامی دارد. وقتی سخن می‌گوییم در حقیقت با نُت و نغمه و گام و فاصله سخن می‌گوییم، با نُت‌هایی که حرکت‌های سینوسی دارند، و ریتم و هارمونی ایجاد می‌کنند. حالا این کلام را برداریم و فقط لحن و نت و نغمه را نگه داریم. و قدمی جلوتر می‌گذاریم، و به قلمرو نقاشی و خط و هنرهای تجسمی، مجسمه‌سازی، معماری می‌رسیم، باز برون‌افکنی ذهنی بیشتر است، یعنی از کلمه به نقش و حجم و فضاسازی می‌رسیم. در واقع معماری، شهرسازی هم نوعی ادبیات عینی و تجسم‌یافته است. ادبیاتی که روی زمین به‌صورت شهر و خیابان و میدان و بنا و برج و کاخ و خانه نوشته شده است. سپس گامی به پیش می‌گذاریم، به دنیای هنری خاصی که فیلم و سینما نام دارد، که در آن برون‌افکنی همه‌ی هنرها مستتر است. یعنی برون‌افکنی هنرها از شعر تا معماری که، در این مرحله تجسم پیدا کرده است، یک برون‌افکندگی کامل است، از آن چیزی که آدمی می‌تواند تخیّل و توهّم کند. برای همین امروزه سینما به عنوان توهّمی از واقعیت، فوق‌العاده جذاب شده است و هرقدر تعلیق و هیجانش بیشتر به همان نسبت جاذبه‌اش بیشتر، پس جهان سینمایی ضمن استقلال نسبی از تجربه‌ی هنری، نوعی ادبیات تجسمی است. یعنی ادبیات مرحله به مرحله جلو آمده و تجسم پیدا کرده، و در آخرین مرحله که سینما است، تجسمی تام پیدا می‌کند. پس مادر همه هنرها و سینما ادبیات است. این‌ها همانند دو نیم‌دایره‌اند که برهم مماسند و هرقدر جهان ادبی وسیع‌تر شود، وسعت جهان سینمایی هم با توجه به امکانات تکنولوژیک جدید بیشتر می‌شود. در سینما هنوز جهان‌های فتح‌نشده‌ی بسیاری است که باید فتح شود و حدّ مشترک ادبیات و سینما عکاسی است.
لطفاً بفرمایید که ارتباط سمع و بصر (شنیدار و دیدار) در عکاسی چگونه است؟ ببینید ایده‌ها ریشه‌ی سمعی دارند یا بصری و این‌ها به سهولت قابل تبدیل به یکدیگرند. آثار بصری مادی‌ترند و آثار سمعی به جهت لطافت مجردترند. می‌شود از طریق کلمه‌ای به عنوان رمز، ناگهان قوه‌ی خیال انسان فعّال بشود و تمام تصویرهایِ متعدد قرین آن معنی را نزد خویش ابداع کند و بدین‌سان کلمه‌ی سمعی در ذهن و عالم خیالِ انسان، صورت متعدد بصری می‌گیرد. برای همین هرتصویری یک اسمی دارد، و این اسم رمز یافتن آن است، یعنی وقتی از زبانی، کلماتی می‌شنویم، بلافاصله به جهان ذهنی خود پناه می‌بریم، و در آن‌جا شروع می‌کنیم، به پروراندن تصاویر ذهنی خود و بدین طریق تصاویر نقاشی‌شده‌ی ذهنی خود را نیز بروز و ظهور می‌دهیم. این خصلت تصاویر ذهنی است، که چند تصویر ذهنی یک کلمه‌ی معادل زبانی و سمعی پیدا می‌کند. البته سمع و بصر از هم غیرقابل تفکیک‌اند، یعنی انسان علی‌رغم برتری امکانات سمع و اجمالی بودن آن در برابر تفضیلی بودن بصر، نمی‌تواند سمع و بصر را از هم جدا کند، معمولاً فرهنگ‌های معنوی و تنزیهی و مجرد از جمله ادیان بر سمع تکیه دارند، و سمع را اساس می‌دانند، و فرهنگ‌های مادی و تشبیهی بصر را اساس می‌دانند. هرچه فرهنگ حسی‌تر، به همان نسبت به دیدن حس بصری تأکید دارد، چنان‌که فرهنگ فلسفی یونان با اصالت بصر و ایده که با رؤیت ارتباط دارد، آغاز می‌کند، در حالی‌که فرهنگ‌های شفاهی و معنوی بیشتر بر سمع تکیه دارند. از اینجا ادیان همه مبتنی بر سمع‌اند. در حالی‌که فلسفه مبتنی بر بصر است، مخصوصاً فلسفه‌ی افلاطونی _ ارسطویی. او در جمله‌ای می‌گوید: قَد فَقَد حِساً فَقدِ علماً، اگر حس نباشد، علم هم نیست. ارسطو در میان حواس سمع و بصر را مهمتر می‌داند، و بصر را بر سمع برتر می‌نهد، صورت و ایده‌ی ارسطویی _ افلاطونی روی به صورت محسوس حسی بصری روی دارد، و از این نظر است که فلاسفه بیشتر به بصر توجه داشتند و انبیاء و اولیاء با سمع معانی و کلمات و اسماء سروکار دارند. وحی اصولاً از ریشه سمع است، ولی به هر صورت این دو از هم قابل تفکیک نیستند، یعنی شما هرعکسی را که ببینید اسمی و نامی بر آن می‌گذارید. چون اسمِ همان معنی است، حالا باید دید چه چیزی بر عکس معنی می‌دهد، اسم! اگر اسم نباشد، اشیاء چون گره‌ای ناگشوده و فتح‌ناشدنی می‌شوند، پس انسان از طریق نام‌گذاری وجه‌تسمیه اشیاء را در ذهن خود پیدا می‌کند و آن از طریق کلیدهای ارتباط تصویری را از طریق کلمات می‌یابد. از این نظر اگر این کلیدها گم شوند یا نباشند، انسان نمی‌تواند دیگر چیزی به‌خاطر بیاورد. یعنی تصویر ممکن نیست به ذهنش بیاید و اگر آمد تصویر گنگی است، به‌نظر او می‌رسد که آن را دیده باشد، اما چون نمی‌تواند نام‌گذاری کند و چون قادر نیست آن فایل را باز کند، مشکل پیدا می‌کند و مانند حیوانات در پس دنیای بصری و غریزی گرفتار می‌آیند. نطق انسانی در او از فهم جهان اشیاء است.
با توجه به توضیحات شما سؤالی مطرح می‌شود، و آن این‌که زبان‌شناسان معتقدند که تصویر دارای زبان خاصی است. پس این مکالمات بصری که بسته به شنیدار است چه حکمی می‌یابد؟ تصویر به‌طور انتزاعی چیزهایی را بیان می‌کند، اما بیان کردن چیست؟ این یعنی بردن همه‌چیز به‌سوی گویایی. گویایی و نطق انسانی کلید گشایش رمزهای بصری است. پس در زبان تصویر محض وجود ندارد، همان‌طوری که تنها با کلمات نیز نمی‌شود جهان را درک کرد، این دو مکمل هم‌دیگرند، چون جدایی این‌ها در حقیقت امری انتزاعی است، ما دنیای بدون بصر نداریم، برای آمدن به تفصیل و رفتن به اجمال نیازمند آنیم. اساساً برای این‌که هرچیزی در این عالم تحقق پیدا کند، باید از مرتبه‌ی کلمه و معنی تنزّل پیدا کند و تبدیل به نقش شود، یا جسم و حجم و فضا پیدا کند، اگر از حالت معنی به مصداق نرسد، در دنیای خود محبوس می‌شود، اما نسبت به ظاهر حالت باطنی دارد. برای همین شما اگر بخواهید دنیای تصویری مجزای از کلام بسازید، مقدور نیست. انسان حتی وقتی که با خود فکر می‌کند، در واقع با خود سخن می‌گوید و اگر این گویایی و نطق نبود ما حیوان بودیم، حیوان می‌بیند و می‌شنود، اما سخن نمی‌گوید و فکر نمی‌کند، پس فکر کردن یعنی با خود و خدای خود در خلوت دیالوگ کردن. گاهی گفت‌وگوی با خود شهودی است و معنوی و گاهی حسابگرانه و تمتعی است. این نوع تفکّر، تفکّر غالب همگانی است، در تمدن غفلت و رفاه کنونی. به هرحال در وجود انسان زبان فصل ممیز می‌شود، اگر زبان نبود انسان، انسان نمی‌شد، حتی اگر تصاویر را هم می‌دید. مگر حیوان تصاویر را نمی‌بیند، و به‌خاطر نمی‌سپارد؟ و بعد با کشش غریزی به‌سوی آن‌ها باز نمی‌گردد؟ اما حیوان تفکر نمی‌کند و دُور و سیر نظری تفکری ندارد. در نتیجه تعالی و پیشرفتی در کارشان نیست. در یک افق نازل و سطحی از درک، تا ابد باقی می‌ماند، و همین‌طورند فرشتگان که در ساحت اعلی گشتی پیدا نمی‌کنند. اما انسان می‌تواند در افلاک سیر کند و این به‌واسطه تفکر معنوی در انسان است، بالا و پایین شدن انسان با خداوند است، اما لوازم و ماده‌ی این سیر و سلوک صعودی و نزولی است. تصور این که انسان بدون زبان و کلمات می‌تواند به مرزی برسد که تصویر را اصلاً به کار نبرد و یا بالعکس، چنین چیزی ممکن و متصوّر نیست و امکان تحقق ندارد. خیلی‌ها سعی کردند بروند و نوعی زبان را بسازند که مصداق محلی مشخص نداشته باشد و خواننده را دچار گیجی و پریشان کند، چنان‌که رمان‌های جیمز جویس چنین‌اند. آن‌ها در واقع از حالت کلاسیک خارج می‌شوند، اما هیچ‌کدام از این‌ها موفق نشدند مخاطبان عام پیدا کنند. این نوع زبان‌ها چون ریشه ندارند، همواره چون دنیایی اسرارآمیز و دست‌نایافتنی باقی ماندند. پس اگر در این نوع تجربه نحوی آزادی است، در ضمن نوعی گرایش سادیستی نیز وجود دارد، حالا ممکن است این سادیسم، تصویری باشد. اگر قرار باشد تصویر سخنی بگوید، انسان باید بتواند آن‌را با کلمات تداعی کند. مثلاً وقتی می‌گوییم مرگ، این کلمه معنایی بسیار عمیق دارد، در بسیاری از تصاویر عکاسی و نقاشی دنیایی تاریک و تیره و مرگ‌آلود را القاء می‌کنند، که اعتراض نقاشان و عکاسان به دنیای کنونی است، اما مسئله این است که ما خود چقدر در تیره و تاریک شدن دنیای‌مان سهیم هستیم؟ آیا خود ما در بقای این عالم و گذشت از این عالم مؤثر نیستیم؟ همه‌ی این بیان‌های تصویری باید از طریق زبان تفسیر شوند. پس باید توجه کرد که همه‌ی تصاویر خود را از طریق کلمات بیان و تفسیر می‌کنند، وقتی‌که به فرشتگان گفته شد که نام‌گذاری کنید، آن‌ها قادر نبودند، ولی انسان با نام‌گذاری توانست از دیگر موجودات، حتّی فرشتگان متمایز شود. حالا می‌توان از این توانایی در طرق متفاوت راه پیمود.
در مورد بحث «واقعیت و حقیقت» در عکاسی صحبت بفرمائید؟ واقعیت جلوه و نمادی از حقیقت است. با هرعکسی که گرفته می شود حقیقتی، متحقق می‌شود. پس «حقیقت» باطن عکاسی است، در تاریخ هنر همواره حقیقتی تجلّی کرده، تجربه‌های مختلف هنری، صُوَری متکثّر از تجلّیات حقیقت است، پس ما با عالمی انسانی روبه‌روئیم که عالمی خاص و استثنایی است، تنها انسان است که وقتی بخواهد چیزی بگوید، حقیقتی را در پس آن خواسته و ناخواسته متحقّق می‌کند. هنگامی‌که بنایی را معمار طراحی و برپا می‌کند، با آن حقیقتی تحقّق پیدا می‌کند، پس حقیقت باطن کار هنرمند است و در هر دوره‌ی تاریخی یک حقیقتی تجلّی کرده. به قول شیخ محمود شبستری: حقیقت را به هر دوری ظهوری است ز اسمی بر جهان افتاده نوری است این تعبیری عرفانی از بحث اسماء ابن‌عربی است. در نظر او اسماء و حقایق در ادوار با بعثت انبیاء تجلّی می‌کند. ظهور انبیاء یعنی رسمیت اسماء. واقعیتها هرکدام به حقیقتی برمی‌گردند و مظهر و سایه‌ی آن حقیقت‌اند و در دوره‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، حقیقتی که خداوند از حجاب آن تجلّی کرده، نفس استعلای بشری است. یعنی انسان نفس خود را در چهره‌ی تجربیات عملی و هنری و سیاسی می‌بیند. به همین علت این دوره‌ی ظلمانیِ حکومت نفس است که دکارت در قرن هفدهم، آن‌را با نام کوگیتوتبیین فلسفی کرد. اگر حقیقت بی‌واسطه تجلّی می‌کرد، آن‌وقت عالم عالمِ دیگری می‌شد و رنگ‌ها نیز رنگ‌های الهی می‌شوند. هریک از کلمات «واقعیت و حقیقتـ» به لحاظ لفظی به‌خودی خود بار مثبت یا منفی دارد؟ یا خیر؟ وقتی گفته می‌شود حقیقت این‌گونه تلقی می‌شود که (آن‌چیزی که باید باشد) و هنگامی‌که می‌گوییم واقعیت «یعنی آن‌چیز که هست»؟ حقیقت در واقع دو معنا دارد، یکی به معنی «هستی» است، و معنی دیگر آن در زبان یونانی معادل «آلتیا» A-letheia است که به معنی کشف حجاب یا ناپوشیدگی و تجلّی است، وقتی که حقیقت کشف حجاب می‌کند. «لیتا» یعنی حجاب و «اَ» ـ «لیتا» یعنی کشف و رفع حجاب آن. پس یک معنیِ حقیقت «هستی» است و دیگری «تجلّی و ظهور و کشف». اما واقعیت از ریشه‌ی «وَقَع» است و از افتادگی و تنزّل حکایت می‌کند، این وقوع و افتادگی از کجا پیدا می‌آید؟ واقعیت حقیقتی است که تحقق‌یافته، یا به تعبیری هستی وقتی تعیّن پیدا می‌کند، وقوع حاصل کرده است، البته ذات هستی وقوع حاصل‌کردنی نیست، ابدی و ازلی است، نفس واقعیت طبیعتاً از حق و حقیقت متنزل‌تر است. ساحت تنزّلی حقیقت، واقعیت است.
در مورد اهمیت حضور شعر یا فضاهای شاعرانه در عکس توضیح بفرمائید؟ عکاسی خود شعر برون افتاده است، عکس شعر تجسم‌یافته است، منتهی به صورت تصویر، در یک قطعه عکس هم مانند یک شعر پیامی موجود است. هر دو در ساحت خیال ظهور کرده‌اند. حالا بستگی به سطح تکنیکی عکاسی، گاهی عکس کلاسیک و متعارف است و گاهی چنان عُلوّ پیدا می‌کند که جایگاهی متعالی می‌یابد و فراتر از مرتبه این هستی فانی ما می‌رود، که در آن اشراقی از حقیقت بی‌حجاب را عکاس دریافته است. این همان عکاسی سینمای اشراقی است که متفکر و هنرمندی چون شهید آوینی آن‌را تجربه کرده است. پس انسان در مرتبه‌ی تجربه‌ی هنری و شعریِ خود، گاهی فرد آمده و از جمع نفسانی شده‌ی دوره‌ی جدید گذشته و در مرتبه‌‌‌یافق اعلی قرار می‌گیرد. اما عکس و سینما هنوز در آغاز راه است و تجربه‌ی هنرهای تکنولوژیک در عالمی غیردینی و سکولار این فراروندگی را نادر می‌کند.
نظر شما در مورد «ساختن» و «یافتن» در عکاسی چیست؟ «یافت» یعنی کشف و شهود، اما «ساختن» به معنی تصرّف است. در این معنی انسان تصرف می‌کند، یعنی چیزهایی را پس و پیش می‌کند. اما در «یافتن» نوعی جذبه در انسان به‌وجود می‌آید، و او را در یک حال شهودی قرار می‌دهد، که توان هرگونه تصرّف عقلانی را از انسان می‌گیرد. در مقام «یافتن» و «کشف»، معانی به دل او وارد می‌شود، اما بعداً از مرحله‌ی دل گذشته و مرحله‌ی عقل می‌رسد. و می‌خواهد تصرف کند، این می‌شود «ساختن». «ساختن» با تصرّف و تغییر سروکار دارد. در حالی‌که «یافتن» با اخذ بی‌تصرّف پیدا می‌شود. پس نهایتاً باید گفت ساختن در مرحله نازل‌تری اتفاق می‌افتد، منتهی هر «ساختی» مُقتضی یک «یافتن» است. چون بدون «یافت» نمی‌شود «ساخت». در مورد فلسفه‌های مشایی علی‌الظاهر «یافتن» کمتر معنی دارد، بلکه فلاسفه بیشتر اهل ساخت و بافت‌اند. یعنی فلسفه‌سازی می‌کنند، اما فلسفه‌های جدی چه مشایی چه اشراقی با یافت آغاز می‌کنند، فقط فلسفه‌های تحصّلی و تحلیلی است که به قدر مسلم و یقین می‌توان گفت که صرف «ساخت و پاخت» و «سگالیدن»اند. پیشنهاد شما برای عکاسان معاصر ایرانی چیست، جهت ارتقاء سطح عکاسی ایران؟ دوران کنونی جهان یعنی دوران آخرالزمان، دوران سیطره‌ی اکوان دیو و نفس اکوانی و واژگونه ی بشری است. اکوان دیو رستم را اسیر می‌کند و به آسمان می‌برد، از او می‌پرسد تو را به کجا بیاندازم؟ به خشکی یا دریا؟ رستم می‌دانست که او وارونه کار می‌کند. گفت: مرا در خشکی بیانداز، ولی اکوان دیو او را به دریا می‌اندازد. جهان طوری است که نسخه پیچیدن موجب وارونگی در اجرای آن می‌شود، و از سویی جهان آخرالزمانی جهان تجربه‌های ممنوع باطلی است، که دائماً هباء و هدر می‌شود، تجربه در پی تجربه ولی بی‌ثمر، مگر در جهت همان نفسانیت. اما راهی هنوز باقی است، و آن راه خودآگاهانه‌ای است که فراتر از زمین و زمان غربی می‌رود و آن تجربه‌ی هنری آماده‌گر است. شرط لازم آماده‌گری تصرّف در جوهر تکنولوژی است و به چنگ آوردن آن و آن را تحت اختیار و سلطه‌ی فکری خود در آوردن، و هم افق شدن با حقیقت و اشراق آن بی‌‌واسطه حجابهای تکنولوژیک. لازمه این مراتب رسیدن به قدرت تکنیکی تکنسین‌های حرفه‌ای طراز اول جهان، و چالش با عکاسان برتر جهان و شرط کافی آماده‌گری برای انقلاب جهانی، انتظار ایمانی و ولایی آماده‌گر و درک حضور در متن تیرگی آخرالزمان است. این شرط‌ها باید در همه‌ی عکاسان عالم اتفاق بیافتند، و اتفاقی منطقه‌ای و محلی نیست، و تفاوت آن با آنچه که در غرب رخ می‌دهد، در سلطه ایرانیان بر ماده‌ی تکنولوژی است، که هنوز چنین نشده است. هنوز، عکاسان حرفه‌ای ما انگشت‌شمارند، چنان که فیلم‌سازان حرفه‌ای اندک‌اند، هنوز به عکاسی و سینمایی حرفه‌ای نرسیده‌ایم، ورود به عالم هنری تکنولوژیک و تصرّف در آن مقتضی سیطره‌ی بر آن است.

اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/ZDPRVU8

نظرات

در حال بارگذاری…

منبع: zanjan.hozehonari.ir