هنرهای مرتبط با محیط؛ هنر محیطی / نویسنده: رضا قلعه

شواهد مردم شناسی نشان می دهد، جوامع ماقبل تاریخ معتقد بودند که از راه هنر، به صورت روحی، می توان در روند طبیعت دخالت کرد و در جریان رویدادها به نفع جمع تغییر پدید آورد.پس زمینه جهان با اشیای «پنهانش»برای قبلیل نخستین بشر، مرموز و غیر قابل توضیع بود.هنرمندان بدوی(شمن ها)خود را وقف گسترش دانش در جهان برای «توضیح»و، در نتیجه، مهاربسیاری از نیروی های محیطی می کردند. هنر محیطی بازگشتی آگاهانه به طبیعت و دخالت در روند آن است؛اما، این بار نه برای مهار نیروهای آن، بلکه برای صیانت از ارزش ها، جلوگیری از تخریب، برجسته ساختن آن به عنوان عامل بسیار مهم حیات انسان ها و باز تعریف رابطه انسان با آن.
هنر محیطی بیش از هر چیز بازگشت به طبیعت را نشان می دهد؛ نه طبیعت روستایی و ایده آل شده قرن گذشته، بلکه دیدگاهی گسترش یافته از محیط و آگاهی نسبت به نقشی که قوای اقتصادی، روانی، فرهنگی و زیستی در حیات ما دارند.در این فضاها، الگوهای کهنه اندیشه با تجربه های تازه ای جایگزین می شوند که برای درک جدید چشم انداز شهری و ارتباط ما با گیاهان و جانداران، تاریخ شناخت زمین، معنای نمادین سرپناه و تغییر ارتباطات اقتصادی ـ اجتماعی فرصتی در اختیار مان قرار می دهد.هنرمندان محیطی فقط به نمایش طبیعت بسنده نمی کنند؛ آنان زیستن، تجربه و کنش متقابل با طبیعت را برگزیده اند.علاقه این هنرمندان به کل «روند»آفرینش هنری است، نه فقط محصول تمام شده آن.هدف هنرمند محیطی از کار با محیط طبیعی، تصورات مفهومی، تجربه های شخصی، و درک درونی زندگی است.این بینش گسترش یافته جایگزین توجه سنتی هنر و نمایش بصری گردیده است.
وجه مشترک هنرمندان محیطی، نه موضوع، مواد خام یا روش کار، بلکه علاقه آنان و تعهد شان به دیدگاهی گسترده تر از آفرینش هنری از راه کشف خویشتن است.
پیشینه هنر محیطی:در می 1969، گالری جان گیبسن (1)در نیویورک نمایشگاه «هنر اکولوژیک»را افتتاح کرد.در این نمایشگاه، افراد شاخصی نظیر کارل آندره، رابرت موریس ،کلاس الدنبرگ، دنیس اپنهایم و رابرت اسمیتسن شرکت داشتند.
گیبسن درباره این نمایشگاه به مطبوعات چنین گفت:«تقریبا می توانید من را دلال ایده بدانید.من در ابژه های هنری عظیم سرمایه گذاری می کنم یا بهتر است بگویم، در ایده های مربوط به ابژه های هنری عظیم سرمایه گذاری می کنم.در وهله اول، هدف این نمایشگاه این است که پروژه هایی برای عموم ایجاد کند و برای آثار عظیم هنری به واسطه هنرمندان معاصر، سرمایه جمع نماید.»
کریستو و ژان ـ کلود(2)، زوج هنری ای بودند که پروژه خود (درخت بسته بندی شده)را در همین نمایشگاه گیبسن معرفی کردند.اما، اعتراضات طرفداران محیط زیست در راه بود.مدتی بعد هواداران محیط زیست بسته بندی های این دو را به عنوان آثاری مضر برای محیط طبیعی محکوم کردند.آنان مدعی بودند؛ نه تنها بسته بندی درختان بر فعالیت فتوسنتز تاثیر منفی دارد، بلکه بسته بندی جزایر کوچک هم بر فعالیت لانه سازی و تخم گذاری پرندگان و جفت یابی پنگوئن ها تاثیر سوء بر جا می گذارد.
همه هنرمندانی که در نمایشگاه گیبسن شرکت کرده بودند، مجبور بودند به مسائلی از قبیل جذب سرمایه جهت اجرای پروژه، نقشه ساخت پروژه،دریافت مجوز، و وجهه عمومی آثار خود توجه کنند؛ اما هنوز ملاحظات زیست محیطی برای آنان اولویت محسوب نمی شد و بر سمت و سوی کلی آثار شان تاثیری نمی نهاد.
در 1962، ریچل کارسون(3)، فعال محیط زیست، کتابی را تحت عنوان «بهار خاموش»منتشر کرد.در آوریل 1970، بیش از بیست میلیون نفر، اولین «روز زمین»را در امریکا جشن گرفتند.در پوستر معروف «روز زمین»، رابرت راوشنبرگ گونه در معرض انقراض عقاب کله تاس را در مرکز پوستر قرار داد و دیگر فجایع محیطی را به صورت سیاه و سفید در اطراف آن چید تا این مفهوم به ذهن متبادر شود:جنبش محیطی باید در جبهه های متعددی بجنگد.
در1971، اولین تظاهرات سازمان صلحی سبز بر ضد آزمایش اتمی در پاسیفیک شمالی آغاز شد.اما هیچ یک از هنرمندان شرکت کننده در نمایشگاه گیبسن مایل نبودند که آثارشان در چنان شرایطی، در میان تظاهرات اعتراض آمیز و درگیری های زیست محیطی، تفسیر شود.
برنامه قانونی که از دهه 1950برای احیای مناطق ویران شده به وسیله حفاری و بهره برداری از معادن در امریکا تصویب شده بود، انگیزه و محرک لازم را برای هنر با محوریت محیط زیست فراهم می کرد، در 1973، رابرت موریس اولین اثر زمینی عظیم را، که پیام زیست محیطی داشت و هزینه آن به کمک مقامات رسمی تامین شده بود، به انجام رساند.
در 1976، برایان ادوهرتی، (4)هنرمند و منتقد ایرلندی، عنوان «مکعب سفید»را به اتاق های گالری هنری اتلاق کرد.به زعم وی، چنین اتاق هایی با تهویه و تمیزی مبالغه آمیز، صداهای کاهش یافته، پنجره های بسته، نور مصنوعی، و رنگ سفید ضد عفونی دیوارها؛ همانند سلول های محافظی عمل می کنند که تمام عوامل زندگی روزمره را بیرون در نگه می دارند؛ چون فقط به این وسیله است که می توانند تصور هنر را به مثابه پدیده ای زیبا شناختی،که فقط به خود وابسته است، تامین نمایند.پس، دیوارهای گالری ضرورت هایی می شوندکه هر چه را به آنها آویخته می شود، به هنر تبدیل می کنند.از نظر ادوهرتی پروژه های محیطی تلاشی برای رهایی از این زندان هنر است.او بعدها نتایج این رهایی را به دیده تردید می نگرد:«چگونه هنرمند مخاطب یا زمینه هنری جدیدی می یابد؟ پاسخ های پیشنهادی ـ هنر ویژه مکان، موقتی، غیرقابل خرید، خارج از موزه ، جهت گیری شده به سوی مخاطبین غیر هنری، عقب نشینی از ابژه به ایده، حتا غیر قابل رویت شدن هنر ـ هیچ یک در برابر اشتهای گالری های هنری غیر قابل نفوذ نبوده اند.»
گالری ها و موزه ها هنوز هم مثل گذشته جایگاه هنر هسند.این بار رابرت اسمیتسن خطر خنثا شدن و قابلیت انعطاف ناپذیر شدن هنر را گوشزد می کند:«وقتی یک حامی هنر به جای هنرمند، محدودیت های خود را بر نمایشگاه هنر اعمال می کند، تنگنای فرهنگی به وجود می آید...موزه ها مثل آسایشگاه بیماران روانی و زندان، سلول و نگهبان دارند ـ یا به عبارت دیگر، اتاق هایی خنثا به نام گالری دارتد.یک اثر هنری وقتی در گالری گذاشته می شود، نیروی خود را از دست می دهد و به ابژه قابل حمل یا سطحی جدا افتاده از جهان خارج تبدیل می شود.یک اتاق خالی با نور الکتریکی هنوز تسلیم در برابر امر خنثاست...من طرفدار هنری هستم که تاثیر مستقیم عناصر را، همان طور که از روزی تا روز دیگر وجود دارند ـ جدای از هر نوع تداعی ـ به حساب می آورد.»

پی نوشت :

1-John Gibson
2-Christo & Jeanne_Claude
3-Rachel Carson.
4-Brian O Doherty