کنایه‌ای از حقیقت - نویسنده: مرتضی گودرزی

بدون شک، نقّاش هنرمند در روند خلاّقیّت خود به دریافت‌های حسّی بی‌شماری دست می‌یابد که کاملاً بی‌نیاز از جهان پیرامون او نیست. هر اندازه حاصل این پیوند با جهان بیرونی غنی‌تر باشد، وسعت فکر و اندیشه‌ی او بیش‌تر و دامنه‌ی تخیّلات او وسیع‌تر خواهد بود. پس از این دریافت و ارتباط، ذهن حسّاس هنرمند، دست به انتخاب، ساده‌سازی، جابه‌جایی و حذف و اضافه می‌زند. در این هنگام، ذهن از راه شهود و الهام و نیز با تأثیرپذیری از آرشیو اندوخته‌ی خود، در چگونگی شکل و فرم، تغییراتی به‌وجود می‌آورد و صورت‌های ذهنی جایگزین صورت‌های عینی می‌شود. در این مرحله دریافت‌های هنرمند، پس از گذر از مرحله‌ی تحلیل، به‌صورت‌های ذهنی و تخیّلی تغییر شکل می‌یابند و در حقیقت، "دریافت‌ها" توسط ذهن هنرمند، "تفسیر" می‌شوند.

اغلب خوانده و شنیده‌‌ایم که هنرمندان نقّاش ایرانی، متأثّر از آرای عرفا و شعرای عارف بوده‌اند و تجلّی این تأثیر در آثار آنان کاملاً هویداست و عالمی را که آنان تصویر کرده‌اند، عالمی است که متفکّران و فلاسفه‌ی ایرانی، اسلامی آن را اقلیم هشتم یا عالم مثال نامیده‌اند و...

اگر خواننده و محقّق، برخی از افراط و تفریط‌ها و همچنین انگیزه‌های فردی برای تأکید بر بعضی از نکات این تئوری را از نظر دور ندارد و با احتیاط به این آرا بنگرد، برخی از صورت‌های نقّاشی ایرانی، نگارگری ایرانی را نمی‌تواند انکار کند.

این‌که در نقّاشی ایرانی گفته می‌شود که جهانِ تصویر شده، عالمی است که در آن کشاکش تمام‌نشدنی معنی و صورت و ماده و روح پایان می‌یابد و جهانی خلق می‌شود که در آن اجساد متروّح و ارواح متجسّد می‌شوند و این جهان برزخی است میان روح و ماده، به این دلیل است که جهان تصویر شده از این نظر که متلبّس به اندازه و ماده است، با جهان محسوسات مقاربت دارد و این وجه که از ماده دور می‌شود، با حقایق معنوی و روحانی در ارتباط است. به‌عنوان مثال، نمونه‌ی تصویریِ چنین نگرشی را می‌توان در پیکره‌های نگارگری ایرانی یافت. پیکرها از نظر داشتن ویژگی‌های انسانی، همچون صورت، دست، پا و اندامی انسانی، واقعاً انسان‌اند، امّا از این نظر که به متجسّدند و نه دارای کالبد قابل لمس و جسیم و ویژگی‌های دیگر اندام انسانی، همچون سایه روشن و پوست و گوشت ملموس، از عالم طبیعی دورند. در نتیجه، شخصیّت‌های نقّاشی داده شده، نه آن‌چنان از عالم واقعی انسانی و طبیعی دور شده‌اند و نه خصایص طبیعی دارند.

در فضای نگارگری ایرانی، جهان به تصویر درآمده، مافوق این جهان جسمانی است. امّا همین جهان خاص، دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاصّ خود است و حوادثی که در آن رخ می‌دهد نیز مادّیِ محض نیستند. در واقع، وقایع به تصویر درآمده، دارای اهمیّت و معنایی می‌شوند که همیشگی و دارای نوعی جاودانگی ملموس است. باز این‌که می‌شنویم و می‌خوانیم که نقّاشی ایرانی به ستیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمانی و رابطه‌ی علّی و معلولی منطقی برخاسته، به این دلیل است که در این نوع نقّاشی، رویدادهای متقارن، بی‌هیچ رابطه‌ی زمانی در کنار یکدیگر ظاهر شده‌اند. در واقع، این فضاهای منطبق برهم و روی هم نهاده شده، به‌عنوان ابزاری نیرومند در خدمت ارائه‌‌ی هرچه راحت‌تر و روان‌تر قرار گرفته‌اند. بازسازی یا ارائه‌ی چنین فضایی، معادل است با تکیه بر اهمیّت "خیال" که در پرتو یک باور روحی است؛ زیرا هر تجلّی هنری، ابتدا در روح نقش می‌بندد و سپس از آن ساطع می‌شود.

نقّاشی ایرانی با ارائه‌ی نوع خاصّی از رنگ‌های زنده و با طراوت، گسترش فضا از پایین به بالا، مکان و فضای خاصّ غیرطبیعی و بسیاری دیگر از ویژگی‌های تصویری، دارای فضایی اعجاب‌انگیز و مملو از طراوت خاص و شگفتی‌های خیال‌انگیز کودکان است.

هنرمند نگارگر ایرانی در به کارگیری رنگ، با احساسی غیرمادی و ویژه، اما با ارائه‌ی دقیق و علمی، توانایی خود را به نمایش می‌گذارد. او ضمن توزیع هوش‌مندانه‌ی رنگ‌های گرم و سرد براساس میزان درخشندگی آن‌‌ها، موسیقی دلنوازی از جلوه‌های رنگین ارائه می‌کند. برای رسیدن به این سمفونی دل‌انگیز، ضمن استفاده از ملاک‌های کاملاً دقیق و محاسبه شده‌ی دیگر، سطوح بزرگ را با خاکستری‌های رنگین و خاموش می‌پوشاند و در سطح کوچک‌تر، رنگ‌های درخشان و "فام‌تری" را به‌کار می‌گیرد. بدین‌گونه، تعادل و توازنی دقیق در کمپوزیسیون رنگ برقرار می‌سازد. خلاصه‌سازی برخی از آثار نگارگری، امکان مطالعه بیش‌تر آن‌ها را در این زمینه فراهم می‌سازد.

در نقّاشی ایرانی، نور واحدی فضا را روشن کرده است که هیچ موضع مشخص و منبع معلومی ندارد. نوری که به یکسان همه‌چیز را از انسان گرفته تا نبات و حیوان، روشن می‌کند و باعث درخشش هرچه بیشتر اشیا می‌شود. ایرانیان همواره از هرچه تاریکی و ظلمت، نفرتی طبیعی داشته‌اند و پیروزی نهایی نور بر ظلمت، یکی از خصایص و آرزوهای همه ادیان بوده است. نور در نقّاشی ایرانی، بیشتر امری معنایی است که دلالت بر فضای غیرمادی و هستی تثبیت‌شده‌ای دارد که در عالم برزخ و شاید عالم معنا قابل ادراک است.

برخی معتقدند که عدم کوشش برای ارائه‌ی بعد سوم در نقّاشی‌های ایرانی و فقدان پرسپکتیو به شیوه‌ی نقاشی کلاسیک غربی، حاکی از نفوذ معنویت در پیش از ظهور اسلام و سپس تأثیر تفکّر اسلامی است. با این حال، آن‌چه که محسوس است، حذف این اتمسفر خطّی و عمقی و رساندن تصویر و عناصر آن به سطح، قابلیّت‌های آن‌را در ایجاد فضاهای خیال‌انگیز، غیرمتجسّد و متنوّع، به شدّت افزایش داده است. حذف پرسپکتیو و سه بعدنمایی در نگارگری، نه تصادف است و نه به علّت عدم مهارت؛ بلکه عنصر اساسی یک فضای کیفی است که می‌کوشد بیش‌تر از هرچیز، خیالی باشد.

حالت‌‌های ظریف و دلنشین خطوط، دقت اجزا و نیز طیف رنگین‌کمانی رنگ‌ها در نگارگری، نوعی هماهنگی ناب و ضیافت نور خیال‌انگیز ایجاد می‌کند. تأثیر آن، بیش‌تر از طریق جذبه و افسون است تا ادراک عقلانی. شبیه آینه‌ای است که روح در آن رؤیای خیالی خود را می‌بیند.

هنرمندان نگارگر ایرانی در تصویر کردن اشکال جاندار و غیرجاندار. همه‌چیز را به یک اندازه تصویر می‌کنند. درختان و عناصر دوردست، به همان اندازه تصویر می‌شوند که عناصر دیگر در جلو یا وسط تابلو قرار دارند. این نوع به کارگیری پرسوناژها (شخصیت‌ها) خصوصاً در زمانی است که همه‌ی آن‌ها دارای یک مقام و مرتبه‌اند. به‌عنوان مثال، در صحنه‌های جنگ، مردان جنگی به یک اندازه به‌طور متفرّق یا مجتمع و البتّه بدون استفاده از پرسپکتیو به تصویر کشیده می‌شوند. تنها در مواردی که شخصیتی همچون شاه یا شاه‌زاده یا پهلوان خاصّی باید در صحنه حضور داشته باشد، تا حدودی بزرگ‌تر و در فضای باز و گسترده‌تری ارائه می‌شود. هرچند که هنرمند نگارگر برای هرچه متمایز کردن این شخصیت از افراد و عناصر همجوار معمولاً با استفاده از عناصری مانند رنگ یا فرم‌های تزیینی خاص، بر آن تأکید بیش‌تر می‌کند. در واقع، در نقاشی ایرانی، شکل و اندازه‌ی اشیا و انسان‌ها با توجّه به موضوع و محتوای اثر، متغیر است. درجات متفاوت اشخاص است که جای آن‌ها را در کادر تابلو تعیین می‌کند؛ جایی که براساس مفاهیمی که محتوای اثر تعیین می‌کند، تعیین شده است. در ابتدا منتقدان و مورخان، بی‌آن‌که بر اصول و قوانین زیبایی‌شناسی آثار نگارگران ایرانی اشراف داشته باشند، با دیدن پرسوناژهای کوچک و کوچک‌تر در سطوح پس‌زمینه و عناصر بزرگ در وسط و سطوح مرکزی یا مرکز توجّه بیننده و پرسوناژهای کوچک در سطح پیش‌زمینه، به گمان خود، به‌هم‌ریختگی بزرگی را یافته بودند که به ظاهر، بر ناآشنایی نگارگران ایرانی با اصول مناظر و مرایا تأکید می‌کرد و این آثار را تا سرحد هنری بدوی سوق می‌داد. اما به‌زودی کشف شد که این هنرمندان، نه تنها اندازه و محلّ قرار گرفتن شخصیت‌ها را براساس مراتب و شأن آن‌ها تعیین کرده‌اند، بلکه فضاهای گسترده را برای بزرگان و فضاهای کوچک‌تر را برای افراد کوچک در نظر می‌گرفتند. در این نوع ترکیب‌بندی، نه تنها با استفاده از فضاسازی‌های متشکّل و محیط‌های پر و خالی، به توازنی دقیق در فرم و رنگ دست می‌یافتند، بلکه در لابه‌لای اجزای تصویری، از درون عناصر، مفاهیم ذهنی و پنهانی خود را آشکار می‌ساختند. برای رسیدن به چنین اندیشه‌ای، علاوه بر تمهیدات گوناگون، از منحنی‌های حلزونی نیز به‌عنوان زیرساخت‌های پنهان استفاده می‌کردند. "پاپادوپولو" در بحث درباره‌ی مفاهیم ذهنی این منحنی‌‌های حلزونی، آن‌ها را دوایری می‌داند که از فلک تا زمین کشیده شده‌اند و معتقد است که این حرکت مداوم، از آسمان تا زمین، یعنی از وسیع‌ترین دایره تا زمین ادامه دارد و به انسان می‌رسد. او همچنین این منحنی حلزونی را که یک "حرکت دوّار" است برگرفته از حرکت مذهبی و عارفانه طواف می‌شمارد و حالت "هزارتویی" آن را تجسّمی از ذات هستی می‌داند. بنابراین، منحنی حلزونی که اتفاقاً به‌شدّت با فرم صوری کهکشان‌ها و حرکت عظیم آن‌ها منطبق و شبیه است، به‌خاطر حضور نامرئی خود در جهان کوچک یک اثر، به تجسّم عینی یک ذهنیّت بدل می‌شود.

تقطیع زمان و جهان خلق‌شده‌ی بی‌زمان که در آن اوقات مشخصی وجود ندارد و "بی‌مکانی" و محلّ اتفاق موضوع که وابستگی خاصّی به محل ویژه‌ای ندارد، از خصوصیات حایز اهمیت نقّاشی نگارین ایرانی است. این ویژگی، برای نقّاش، وضعیتی را فراهم می‌سازد که با آزادی عمل بیش‌تر، به بیان تصویری خود بپردازد.

از دیگر مواردی که به‌عنوان ویژگی و بلکه امتیازات نقّاشی ایرانی می‌توان به آن اشاره کرد، "ساده‌سازی" عناصر و پرسوناژهای تابلو است. این نوع ساده‌سازی و عدم توجّه و تقیّد به قواعد آناتومی، در جهت رساتر کردن بیان تصویری، لطافت بیان، از بین بردن مادّیت عناصر، دور شدن از فضای طبیعی و ایجاد وحدت هرچه بیش‌تر در فضای کلّی تابلو است.

در نقّاشی ایرانی، هر آن‌چه که در طبیعت و به یک معنا "هستی" وجود دارد، ارزش و ساحتی خاص دارد. هیچ عنصری در طبیعت نمی‌ماند که نقّاش نسبت به آن بی‌مهری یا کم توجّهی کند. هر عنصری، صرف‌نظر از کوچکی و بزرگی و جنس آن، عزیز و قابل مطالعه است؛ از انسان و لباس‌های او گرفته تا درخت و گل و آب و حتی صخره‌ها و کوه. از این منظر است که این نوع نقّاشی، نگارگری نام گرفته است.