هنر عصر بحران فرهنگ غربی

وقتی امانات تاریخی قومی فاقد تفکّر گردید، فرهنگ او به صرف تمدن و امانات تاریخی او به مجموعه‌ای از آداب و رسوم و عادات و تقالید منجمد، که امروز در ادبیات به "سنن" تعبیر می‌شود تبدیل خواهد شد.

به هرحال همه‌ی تاریخ‌ها تا آن‌جا که دارای ودایع و امانات تاریخی هستند، حیات آن ها واجد سه ساحت متمایز آگاهی، خودآگاهی و دل‌آگاهی است. ساحت آگاهی که می‌توان آن‌را با توجه به نظر بعضی از حوزه‌های فلسفی غرب، ساحت تجربی و واقع‌بینی نیز خواند، همیشه تابع دو ساحت دیگر است. اما وقتی دوران بزرگواری فرهنگ در تاریخی به سر رسید، تمدن جایگزین آن می‌شود و ساحت‌های دوگانه خودآگاهی و دل‌آگاهی هر دو تابع ساحت اول، یعنی آگاهی، تلقی می‌گردد.

این انقلاب در تاریخ غرب پس از "هگل" به وقوع می‌پیوندد و با این جمله معروف "مارکس" که: "فلاسفه تاکنون همواره به نظر پرداخته‌اند، اینک شایسته است که به تغییر عالم پرداخته شود"، تاریخ تمدنی غرب آغاز می‌شود و عصر فرهنگی آن دیار پایان می‌گیرد. مسأله عمل منفک از نظر و یا به تعبیر "هیدگر" عمل منفک از تفکّر اختصاص به مارکس ندارند؛ فلسفه‌های مختلف "پراگماتیسمط امریکایی، "پوزیتیویسم" و "نئوپوزیتیویسم منطقی"" و "اگزیستانسیالیسم"، "ژان سارتر" و "راسیونال کریتیک"، "پوپر" همه در یک اصل مشترک‌اند و آن قایل بودن اصالت برای عمل و آگاهی علمی و تجربه‌ی متداول و تدقیق علمی و تکنولوژیک در مقابل خودآگاهی و دل‌آگاهی است. در این مرحله، تجربه حسی محکِ تجربه‌ی معنوی دل‌آگاهانه می‌شود.

از لوازم ذات این عصر، مسأله‌ی تمنای محالِ بازگشت به صورت نوعی تاریخ منسوخ است و از سوی دیگر، تمنّای حقیقی برای ظهور تاریخی جدید، با سه ساحت آگاهی و خودآگاهی و دل‌آگاهی پیدا می‌شود.

اما تاریخ جدید اساساً تاریخی است که در آن چون تمدن یونانی، ساحت تفکر فلسفی غالب است. اساساً غلبه‌ی تفکر حصولی فلسفی در دوره‌ی جدید و یونانی، هنر و هر نحو تفکّر حضوری را در این تمدن‌ها محدود کرده است، در حالی‌که تفکر حصولی فلسفی خود بالذات بر «حضور» مبتنی است، به این معنی که فیلسوف خویش را در برابر عالمی حاضر و ناظر می‌بیند، که حیرت او را برمی‌انگیزد. اما ظهور فلسفه در این‌جا در حکم خاموشی و فراموشی حیرت و حضور نخستین است.

البته در دوره‌ی جدید این حیرت و حضور با حیرت فیلسوفان یونانی یکسان نیست؛ به این جهت نیز حاصل کار متفاوت است. به هرحال فیلسوف با حضور، کار خویش را آغاز و از "مابه‌الوجود موجود" پرسش می‌کند و سعی دارد همه اشیاء را در دایره‌ی منطق و عقل حصولی درک کند و فراتر از فاعل شناسایی subject و مفعول‌شناسایی object بیندیشد، در حالی‌که تفکر حضوری بذات ورای این دو است.

اکنون هرچند دوران فلسفه‌ی محض به پایان رسیده، اما سنن تاریخی امروزِ جهان سراسر فلسفی است و این سنن فلسفی خود را در علوم منفرد منحل می‌کنند، یعنی روانشناسی، منطق و سیاست و در نهایت در صنعت و تکنولوژی مدرن متحقّق می‌گردند. در این مرحله دیگر دوره‌ی این‌که پرسش اصیل فلسفی، و به تعبیر "کانت" پرسش شبه متعالی یعنی پرسش "ترانساندانتال" transcendental و همچنین پرسش متعالی هنری یعنی پرسش "ترانساندانت" transcendent به زندگانی هر روزی بشر تعلّق جدی داشته باشد، گذشته است. از این‌جا انسان با حیاتی تک‌ساحتی به زندگی خویش سامان می‌دهد و هنر و فلسفه‌اش منحل در تکنیک و آگاهی تحصّلی منتشر می‌گردد، و به تبع آن، هنر اصیل آغازین فراموش و هنری ممسوخ جایگزین آن می‌شود. ورود به این مرحله، یعنی پایان هنر و تفکر خودبنیادانه‌ی غرب، مقارن قرن نوزده، یعنی آغاز انقلاب صنعتی و فروپاشی و تمامیت هنر رمانتیک است. در این عصر ودایع فرهنگی بالکل صورت رسوبی پیدا می‌کند و متحجّر می‌شود و صورت اصیل خویش را از دست می‌دهد.

امروز بشر در عصری بسر می‌برد که عبارت است از افتادگی در حجاب کثرات و فلک‌زدگی در هنر و سیاست و فلسفه. اساساً در عصر ممسوخیت و پاشیدگی فرهنگ‌ها، پیدایی "پلورالیسم" امری عادی است. در این عصرِ تجزیه و فروپاشی، فرهنگ‌ها قادر به ایجاد وحدت ظاهری در شئون خویش نیستند؛ به عبارتی دچار تناقض می‌شوند. امّا این بدان معنی نیست که در این مرحله و دوره از تاریخ، فرهنگ فاقد وحدت باطنی باشد، حتی در فرهنگ‌های اختلاطی، صورت نوعی‌ای، بر صُوَر دیگر غالب است، بلکه باطن و صورت نوعی به تزلزل می‌افتد و در نتیجه نمی‌تواند در عمق باطن، وحدتی معنوی میان شئون خویش ایجاد کند. در این وضع هر هنرمندی، هنرمند دیگر را رد و اعلام استقلال رأی می‌کند و از این‌جا هنرمندان، هنر برای هنر و آزادی مطلق هنر را طرح می‌کنند.

در عصر ممسوخیت فرهنگ غربی، اصولی که در صدر رنسانس به ظهور می‌رسند، و مدنیت و فرهنگ غربی بر مدار آنها دایر می‌گردد، مورد تردید قرار می‌گیرند. از این‌جا هنر غربی قاعده‌ی عقلی زیبایی‌شناسی کلاسیک و ملاک‌ها و معیارهای زیبایی عینی را کلاً از دست می‌دهد. بدین‌معنی زشت و زیبا در هنر عصر بحران مطرح نیست، آن‌چه اصل است ابداع هر آن چیزی است که ابداع‌شدنی است. هر هنرمندی فرم‌ها و رنگ‌ها و حتّی اشیاء روزمره و زباله‌ها را می‌تواند در حالت هشیاری و با تدبیر کنار هم بگذارد و یا ناخودآگاه و بی‌اراده تألیف و ترکیبی هنری به‌وجود آورد. از این‌رو ابداع فی‌نفسه مورد ستایش منتقدان هنری قرار می‌گیرد. در این وضع "سرِ گاو" اثر "پیکاسو" که از زین و فرمان دوچرخه ساخته می‌شود، به عنوان شاهکار هنری مقبول می‌افتد و عده‌ای از منتقدان آن را کمال هنر آدمی توهم می‌کنند. بنابراین بشر در عصری زندگی می‌کند که با از دست رفتن اصول و مبانی هنر اصیل، دیگر نمی‌تواند قسمتی از کنتور گاز را از مجسمه کوچک‌زنی متعلّق به یک تمدن کهن، تشخیص دهد و متمایز بداند. همین شیء را پیکاسو "ونوس کمپانی گاز" می‌خواند و جدی می‌گیرد.

حال، پس از مقدمات فوق، به سیر اجمالی هنر جدید در ادوار نسخ و فسخ و سپس به سیر تفصیلی این هنر در دوره‌ی مسخ و ممسوخیت فرهنگ غرب می‌پردازیم، تا چگونگی و چراییِ فروپاشی اصول و مبانی هنر کلاسیک غربی روشن می‌شود.

گفتیم که اولین آثار ویرانی اصول کلاسیک هنر غربی در رمانتیسم به ظهور می‌رسد. اما رمانتیسم نه تنها واقعیت و ایده‌آل‌های رنسانس را بالکل باطل می‌سازد، بلکه نحله‌های صدر رنسانس را نیز انکار می‌کند. هنرمند رمانتیک هنوز ملاک‌های یونانی را اصیل می‌انگارد. بر این اساس، این نحله‌ی هنری تنها ساحت دیونوسوسی و روح سرگردان بشر را که در صدر رنسانس بیدار شده و با ظاهر دین و عقل بدیهی سرکوب می‌شود، آزاد می‌سازد و در حقیقت هنر اصیل غربی را به پایان می‌رساند. از این پس هنرِ هنرمندان و نحله‌های هنر جدید جز بسط نحله‌های قدیم و ممسوخیت آن‌ها نیست. در این مرحله در حقیقت احساس و حضور عمومی به احساس و حضور شخصی و فردی متحوّل می‌شود. هنر رومی نیز در استمرار سنّت‌های هنر یونانی به این مرحله می‌رسد.

رئالیسم "کوربه" و امپرسیونیسم "مانه" در حقیقت جز دنباله کلاسیسم و رمانتیسم در ظل صورت نوعی هنر اومانیستی غرب نیست، با این تفاوت که کلاسیسم و رمانتیسم حقیقتی را که عبارت است از درد و رنج و خوشی این جهانیِ انسان در صورت ظاهر و باطن، یعنی اومانیسم، تنها در قالب آرمانی و اشرافی ابداع می‌کنند و حتّی با وجود رستن از بعضی قواعد و اصول یونانی و مضامین قرون‌وسطایی، هنوز از اصول جدید بهره می‌گیرند و با در نظر گرفتن جهت مطلوب در حوادث و وقایع به آنها می‌پردازند.

برخی هنرمندان این دو نحله‌ی هنری، واقعیتی را که خانمان مردم غرب را ویران کرده است، غالباً فراموش می‌کنند. گرچه رمانتیست‌ها با روی آوردن به احساس و عقل آزاد و طبیعت تا حدودی به واقعیت توجه می‌کنند، اما در نهایت اینها نیز بیشتر به جهان ایده‌آل و اعمال خطیر و شریف توجه دارند تا واقعیت ملموس، به عبارتی ممیزات این دو هنر مانع نزدیک شدن به واقعیت، اعم از انفسی و آفاقی، می‌شود. در چنین شرایطی تحوّلی فراگیر در هنر به‌وقوع می‌پیوندد و عصر پلورالیسم هنری را به‌وجود می‌آورد.

در پیکره‌ی "رقص" اثر "کارپو" به وضوح مشاهده می‌شود که واقعیت زندگی، حقیقت ایده‌آل در رنسانس را از میان برده است. هنوز مدت زیادی از میانه قرن نوزدهم نگذشته است، که "کارل مارکس" مسئله فوق را در این پرسش خود خلاصه می‌کند: "آیا با کشف میله برقگیر، ژوپیتر باز می‌تواند به حیات خویش ادامه دهد؟". "تولستوی" داستان‌نویس بزرگ روس در سرزمینی که منشأ انقلاب مارکسیستی است، گفته بود، هنر، چنان‌که متعاطیان مابعدالطبیعه گفته‌اند، تجلّی هیچ تصوّر مرموز، تجلّی زیبایی یا خداوند نیست و قلمرو آن فقط عالم واقع و رئال است. این سخن از آنِ کسی است که به ظاهر مدافع هنری دینی و اخلاقی است.

"شارل بودلر"، شاعر فرانسوی، همین را در سال 1846 گفته بود. در آن زمان تنها یک نقاش وجود دارد که حاضر است برآوردن این نیازمندی را، یعنی بسنده کردن به زندگی روزمره‌ی ناسوتی، اساس کار هنری خود قرار دهد. او "گوستاو کوربه"، دوست صمیمی بودلر است. کوربه که به پرورش روستایی خویش می‌بالد و در سیاست از سوسیالیست‌ها طرفداری می‌کند، ابتدا شیوه‌ی نوباروک رمانتیک دارد، امّا با انقلاب 1848 در اروپا، به این عقیده درمی‌آید، که تأکید مکتب رمانتیسیسم بر اهمیت احساس و تخیّل، صرفاً دستاویزی برای فرار از واقعیت‌های زمان است. کوربه معتقد است که نقاش عصر نوین باید تنها بر تجربه‌ی بی‌واسطه شخصی خود تکیه کند. او می‌گوید: "من نمی‌توانم تصویر فرشته‌‌ای را نقاشی کنم که هرگز ندیده‌ام."

بدین‌ترتیب، با "سنگ‌شکنان" او، رئالیسم مدرن در هنر غربی به وجود می‌آید. سخن کوربه و تأکید بر این که او نمی‌تواند تصویر فرشته‌ای را نقاشی کند که هرگز ندیده است، در حقیقت ظهور همان حقیقتی است که در صدر رنسانس در کلام مؤسسین این نهضت تلویحاً وجود داشت.

اما برای ویرانی ظاهر و باطن قرون وسطی، سه قرن زمان لازم است، تا حضور خودبنیادانه‌ی عمومی، به تدریج تفکر و هنر قرون وسطایی را بالکل بزادید. سخن کوربه در واقع مؤید این مطلب است که جلوه‌گاه هنر در عصر جدید دیگر عالم قدسیِ فرشتگان نیست، بلکه حقیقت برای هنرمند از ساحت کثرت و تفرقه‌ی زمین خاکی که دیگر آینه‌گردان عالم قدسی فرشتگان و محل نزول آن‌ها نیست، جلوه‌گر می‌شود. این امر با نزول مقام هنر از عالم قدسی به خاکی در صورت نوعی "آنتروپوسانتریسم" (مذهب بشرمداری) و "آنتروپولوژیسم" (مذهب اصالت انسان‌شناسی) و به عبارت دیگر اومانیسم ملازمه دارد.

رسیدن به این مقام پس از دوره‌ی نسخ و فسخ به تدریج به وقوع می‌پیوندد و چنان نیست که دفعتاً در آغاز رنسانس با رفع کامل دین عیسوی و اشرافیت و روحانیت، که در رأس هرم جامعه‌ی قرون وسطایی قرار دارند، تحقّق پیدا کند، بلکه در سیر تدریجی نزولی، اشرافیت و روحانیت طی سه قرن با رفرماسیون‌های پی‌درپی، با باطن جدید اومانیستی و ظاهر و مضامین قدیم، حفظ سیطره‌ی ظاهری می‌کند. هنر یونانی مآب جدید با تأیید اشرافیت و روحانیت کاتولیک و پروتستان، در صورت‌ها و نحله‌های مختلف تکوین می‌یابد. در این عصر، تمایل هنر سوداگران پروتستان به واقع‌نمایی و در مقابل، تمایل هنر جدید کاتولیک به مضامین و موضوعات عالی قدیم و کتاب مقدس و حوادث فوق عادی قرون‌وسطی است. در مقابل این دو، هنر سوداگران آزاد از تعّبد و قیودات دینی به تصویر مضامین اساطیری یونان در کنار مضامین دنیوی صرف گرایش دارد. امّا هرسه از نِحَل فرعی اومانیستی هنر کلاسیک‌اند. اشرافیت پوسیده‌ی قرون وسطی که هنوز تا قرن هیجده به نحوی ادامه‌ی حیات می‌دهد، برای مدتی تحت‌الشعاع عقل‌انگاری این قرن واقع می‌شود، امّا سعی می‌کند با رمانتیسیسم موقعیت گذشته را دگرباره تجدید نماید. "رمانتیک‌ها غالباً سلطنت‌طلب و کاتولیک هستند."

رمانتیک‌ها جریانی عمومی در حوزه‌ی تفکر نظری و عملی غرب است. از این‌جا علم و فلسفه نیز در کنار هم محمل اصول رمانتیک می‌شود، چنان‌که "پیر روسو" در تاریخ علوم می‌نویسد: "فروپاشی قدرت ناپلئون در حکم فروپاشی فلسفه کلاسیک اروپایی و راسیونالیسمی بود که دکارت آن را تحکیم کرده بود. بدین‌ترتیب سقوط عقاب امپراطوری فرانسه موجب نفی و طرد روش منطقی و گریز از روح نظم و استدلال، که مدت‌های مدید مورد احترام و اکرام اروپا بوده، گردید. در این دوره با یونانیان نیز که ژاکوبن‌ها (رهبران انقلاب فرانسه) خود را مرید آنان اعلام کرده بودند، قطع تعلّق صورت گرفت. از لوازم چنین قطع تعّلقی نفرت از تعقّل و منطق و افراط در تخیّل بود و چنان‌که هنرمندانی چون "بتهون" و "کالریچ" و "وردزورث" و "ژریکو" مظهر آن شدند. در عالم علم نیز تحوّلاتی رخ داد که جهان علمی کلاسیسیسم را ویران کرد. در این بین "لوباچفسکی" که "ویکتورهوگو" ریاضی‌دان خوانده شد، عقاید اقلیدس را نابود کرد و بر روی خرابه‌های آن بیرق انقلاب را برپا ساخت. "آمپر" و "گالوا" نیز هم‌چون "هوگو" که با نوشتن هرنانی پا بر زمین می‌کوبید و کلاسیک‌ها را به مبارزه می‌طلبید، انقلابی در علم پدید آوردند.

اما در جدال بین پیروان مذاهب کلاسیک و رومانتیک، کلاسیک‌ها با سرمشق قرار دادن یونانیان و رومیان به نحله‌های تدقیقی موهوم تبدیل می‌شوند، و قشری از آداب قدیم را با این تدقیق موهوم، که باطنش از دست رفته است، حفظ می‌کنند. اما به تدریج توجهی که در ادبیات برای نزدیک شدن به واقعیت امور تا حدّ امکان، یا لااقل به صورت خارجی اشیاء، یعنی آن‌چه که رئالیسم نامیده شد و متضمن نزدیک‌تر شدن به اشیاء و نفوس بود، پیدا می‌شود، هنرمندان را به تجسس در وضعیت محیطی و درونی خود وا می‌دارد. اینان در اقتباس موضوعات آثار هنری، از یونان به حوادث قرون وسطی و یا دوره‌ی رنسانس و حوادث دوره‌ی اخیر عدول می‌کنند.

علاوه بر عدول کلّی، شخصی شدن مسایل و توجه به درون و حالات درونی انسان تحوّل جدیدی است که مجادله‌ی دو نحله‌ی هنری جدید را در دوران رد و ابطال و فسخ تاریخ هنر غربی موجب می‌گردد. رمانتیست‌ها که با رجوع به منابعی چون مسیحیت و هنر گوتیک، که در آن عصر در نظر مردم خشن و کهنه و غلط می‌نماید، برعلیه وضع موجود قیام می‌کنند و مضامین کهن و فراموش شده را به عنوان حربه‌ای علیه سیطره‌ی عقل و اندیشه یونانی و ظاهرپرستی و تصّنع و کلاسیسیسم از یک طرف و بی‌دینی و رهایی از قیودات دینی را از طرف دیگر، به کار می‌گیرند.

رمانتیست‌ها خود اغلب کاتولیک و با سلاطین موافق هستند، و جمع سوبژکتیویته و اندیویدالیته مضاعف را طلب می‌کنند، که به‌صورت عام در هنر کلاسیک آغاز شده است. این همان چیزی است که به "حقیقت واقعی" تعبیر می‌کنند. آن‌ها به جلوه دادن زشتی‌ها مانند زیبایی‌ها و نمودن البسه به همان وضع که هست، می‌پردازند. طراحی را که اساس هنر کلاسیک است و "انگر" آن را به منزله "دیانت نقاشی" تلقی کرده است، در درجه‌ی دوم قرار می‌دهند، و به عوارض طبیعی بیش از طراحی توجه می‌نمایند. از این‌رو نقاشان را به مراعات تحوّلات نور و تنوع پرتوها و بالاخره توجه به رنگ‌آمیزی بیش از طراحی دعوت می‌کنند. خلاصه این که رمانتیست‌ها به سوی طبیعت و رهایی از قید و بندهایی که اصول زیبایی‌شناسی کلاسیک یونانی ایجاد کرده است. گرایش می‌یابند.

در این عصر کلاسیک غلبه‌ی معیارهای هنر یونانی به قدری بود که پیکرتراشان ساختن پیکره‌ها را منحصر به ترسیم بدن برهنه و لباس‌های فراخ چین‌خورده می‌دانستند، چنان‌که در سال 1804 وقتی می‌خواستند مجسمه ناپلئون را بسازند، "کانو" پیکرتراش ایتالیایی که مأمور انجام این امر شد، همراه استادان طراح بر این عقیده بودند که غیرممکن است با شلوار و چکمه مجسمه‌ی خوبی ساخت و بنابراین مجسمه ناپلئون برهنه در حالی‌که یک توژروی بازوی چپ و یک عصای پیروزی در دست راست داشت، ساخته شد. نقاش‌ها نیز اساس فکر خود را از کتاب‌های "پلوتارخئوس"، "هومر"، "تیتوس لیویوس" یا "ویرژیل" اقتباس می‌نمودند چنان‌که "داوید" به "گرو" یکی از شاگردان خود توصیه می‌کرد، همیشه باید موضوع‌هایی را برگزیند، که معروف باشند، مانند "هکتور"، "آندروماک"، "انه"، "ایدن"، "بروتوس و فرزندان" و "مرگ سزار" و از این‌رو پیروان کلاسیک از حوادث عادی می‌گریختند. در معماری نیز نمونه‌های یونانی و رومی اصل و میزان محاکات بودند. این‌ها همه روی هم رفته موجب عصیان رمانتیست‌ها شد.

نحله‌ی رمانتیک آخرین تلاش هنر اشرافی تاریخ غرب است، در عین حال که بعضاً از اشرافیت گریز دارد. پس از این نحله، که اصول و مبانی زیبایی‌شناسی هنر رنسانس را متزلزل می‌سازد، "سوبژکتیوتیه" و "اندیویدوآلیته" همراه با "رئالیته"، با سقوط اشرافیت اروپا در قرن نوزدهم و سیطره‌ی سوداگران جدید، صورت عمومی و عادی پیدا می‌کند، که جلوه‌ی اوضاع جدید و عصر ممسوخیت تاریخ هنر غرب است. به این اعتبار، رمانتیسیسم نحله‌ای در بسط و سیر تفکر و هنر غربی و در حکم واسطه‌ی میان هنر رنسانس و هنر دوره‌ی معاصر است. مصداق بارز این واسطگی در هنر و هنرمندی را شاید بتوان در وجود "گویا"، نقاش اسپانیایی دید. او را در حد فاصل میان دو دوره‌ی فرعی فسخ و مسخ هنر غربی می‌توان مشاهده کرد، زیرا هردو را در خویش جمع کرده است. از یک سو، نقاشی او از خاندان سلطنتی با حالتی مرده و بی‌جان که حکایت از پوسیدگی اشرافیت اروپا دارد و توجه او به انقلاب مردم اسپانیا از سوی دیگر، همین تحوّل را بیان می‌کند.

همان‌طوری که قبلاً اشاره داشتیم، هنر دینی اکنون مدت‌هاست که باطن خویش را از دست داده است، و اغلب کسانی که به نقاشی در کلیسا می‌پردازند، نه به جهت ایمان عمیق دینی بلکه به اجبار یا از سر ثروت و شهرت، به مضامین دینی، اندک توجهی می‌کنند. در این عصر هنرمندانی که باطناً دین‌دار به تدیّن حقیقی نیستند، احساس ضددینی خود را با پرداختن به مضامین دنیوی و عشق جسمانی نمایش می‌دهند و اگر در این بین عده‌ای تعلّقی به دیانت مسیحی دارند، تماماً تحت‌تأثیر اندیشه دنیوی و یونانی‌زده‌ی رنسانس قرار دارند. بدین‌ترتیب هنر دینی می‌میرد و به جایش هنر دنیایی سیطره‌ی تام و تمام پیدا می‌کند. نقاشانی چون گویا در تصویر "سوم ماه مه 1808" همه‌ی آن عمق عاطفی را که از هنر دینی برمی‌آید در جهتی دنیوی به کار می‌گیرند. شهیدانی که در راه آزادی خاک مسکونی‌شان و وطن‌مجازی‌شان جان می‌سپارند، نه برای نیل به ملکوت آسمان؛ و دژخیمانشان عمال شقی شیطان نیستند، بلکه مأموران ستمگر سیاسی‌اند. با تجربه‌های "گویا" طریق جدید در نحله‌های هنر غربی آغاز می‌شود، و در این مرتبه تجربیات عادی و شخصی ملاک و مدار هنر قرار می‌گیرد. یعنی سیر تاریخ هنر غربی پس از نزول حقیقت هنر از ملکوت آسمان به برهوت زمین، در توجه به روان و حالات نفسانی انسان تمامیت پیدا می‌کند، که همان پایان اومانیسم در هنر است.

این آغاز گسستن از هنر انضمامی یونانی و کلاسیک جدید و رمانتیک است که سرانجام منجر به ظهور نحله‌هایی می‌شود که غیر از نفس و صُوَر خیالی وهمی و انتزاعی را به رسمیت نمی‌شناسند، تا آنجا که رئالیسم "کوربه" را نیز که خود بر تجربه‌ی بی‌واسطه شخصی و انضمامی اشیاء خارجی تأکید دارد، به نحوی متروک می‌سازند. هنر در این مقام محاکات و ابداع خویش کاری انسان و بُعد او از خدا و جهان و پرداختن صرف به سیر در چاله‌های اسفل نفسانی و مشاهده صُوَر امیال سرکوب شده شیطانی است، که در سرتاسر قرون وسطی، تحت سیطره‌ی قهاریت الوهیت و روحانیت قرار دارد.

در تفکر قرون وسطایی و اسلامی شئون و مراتب موجودات این جهانی همه از حقیقتی متعالی بهره می‌گیرند، و سعی انسان سیر از مرتبه‌ی این جهان و تعالی و عروج به عالم بالاست، و این طلب چنان است که بعضاً آدمی داعیه تشبّه به فرشتگان پیدا می‌کند. هنرمندان در چنین مقامی، خود را مهلّم از عالم قدسی فرشتگان می‌دانند. با نهضت رنسانس حقیقت با شئون و مراتب این جهانی حلول و اتحاد پیدا می‌کند، همان کثرتِ واقعیت است که به "پلورالیسم" تعبیر می‌شود. توجّه به هنر یونانی که خود را متکفّل محاکات از جهان می‌داند، از همین توجه به اصالت کثرت واقعیت و قول به وحدت حقیقت حاصل می‌شود. اما این توجه به واقعیت در دوره‌ی جدید تابع دید حسی انسانی است و همین تفاوت اساسی هنر جدید با هنر یونانی است. سرجاشوا رینولدز به نقاش پیشنهاد می‌کند. "طبیعت را به صورت انتزاعی در نظر بگیرد و در هریک از تصاویر شخصیت نوع خود را نمایان سازد."

در سیر هنر غربی دید انسانی ابتدا در صورت انضمامی متحقق می‌شود و در پایان صورت وهمی و انتزاعی پیدا می‌کند و تابعِ مطلقِ نفس‌اماره بشر می‌شود. با توجه به مراتب فوق، هنرمند در دوره‌ی جدید هیچ جلوه و الهامی را از آسمان نمی‌بیند، و جهان برای او دیگر آینه‌گردان حق و فرشتگان نیست، و حقیقت دیگر نه آن نوری است که از عالم قدسی بر عالم ملک می‌تابد و وجود انسان را نیز منور می‌سازد و به او الهام می‌بخشد. بلکه هنرمند دوره‌ی جدید خود را در مبارزه و جدال با طبیعت می‌بیند. که باید آن را به سیطره خویش درآورد ـ همان‌طوری که میکل‌آنژ می‌گوید ـ و یا خویشتن را در اسارت صورت‌های خیالی و احساساتی می‌بیند که با هنر باید از آن‌ها رهایی پیدا می‌کند. این رهایی با تخلیه‌ی صور خیالی ممکن می‌شود.

"پیکاسو" این دومی را چنین بیان می‌کند: "نقاش مراحل سیری و ارزیابی را طی می‌کند و این تمام راز هنر است. فرض کنید که من برای قدم زدن به جنگل "فونتن بلو" می‌روم. من در این حال به دیر هضمی "سبز" دچار می‌شوم و باید در یک تابلو از شرّ این احساس راحت شوم. این‌جا طبیعتاً رنگ سبز بر تابلو حاکم می‌گردد. نقاش نقاشی می‌کند تا خود را از قید احساس‌ها و تصورات برهاند".

تعریف جدید پیکاسو از هنر با عباراتی دیگر در باب ذات هنر جدید تکمیل می‌شود: "هنر هیچگاه پاکدامن نیست. ما به پاکدامنان نادان و به آنهایی که آمادگی پذیرش آن را نداشته باشند، هیچگاه اجازه تماس یافتن با آن را نمی‌دهیم. آری، هنر خطرناک است و اگر پاکیزه باشد هنر نیست... هنر هرگز عفیف نیست".

کلمات پیکاسو و میکل‌آنژ در باب ذات هنر، علاوه بر این‌که بر منشأ زمینی و این جهانی آن تأکید دارد، پلیدی و نفسانیت و قدس‌زداری و ظلمت هنر جدید را حکایت می‌کند. به عبارتی هنرمند در هنر جدید خدایی را ظاهر و حاضر و ناظر نمی‌بیند، و تنها با خویشتن خویش که جز همان نفس‌اماره نیست روبرو می‌شود.

سیر نزولی هنر غربی به مرتبه‌ای می‌رسد که از واقعیت خارجی و عالم انضمامی موجودات نیز بیگانه می‌شود، یعنی از عالمی که همه‌ی آدمیان در آن کون و هستی دارند، دور می‌شود، و هرچه بیشتر به درون غارهای تاریک نفس می‌خزد، و به تنهایی دیواری میان خویش و خدا و جهان و انسان می‌کشد. همان‌طوری که عالمِ علوم تجربی به تبیین عالم به صورت انتزاعی ریاضی جهان می‌پردازد و به تدریج از صورت‌های حسی طبیعی دور می‌شود، هنرمند دوره‌ی مسخ هنر غربی نیز، که به عالم نفس و به سیر در پایین‌ترین و رسوبی‌تریم جنبه‌های سرکوب شده نفس می‌پردازد، به عالمی وهمی و هیولایی و جهنمی و انتزاعی تعلّق پیدا می‌کند. او در این حال وقتی به طبیعت نگاه می‌کند، چیزی جز عالم نفسانی نمی‌بیند. بی‌وجه نیست که هنرمند همین طبیعت وهمی را فراتر از واقعیت و اصل و باطن آن توهّم می‌کند و آن را حقیقتی‌تر از طبیعت نقاشان طبیعت‌پرداز کلاسیک و رئالیست و رومانتیک می‌انگارد و در نهایت بدانجا می‌رسد که عالِم را بالکل معتبر به اعتبار آدمیان و موضوع به ازاءِ اراده و تصویر و خیال و وهم انسانی می‌داند.

اکنون این جلوه را حقیقت در کلّ تفکّر بشری غلبه پیدا کرده است. بشر امروز جهان را با ریاضیات به صورت انتزاعی درمی‌آورد و با انتزاعی شدن عالم، تصرّف و تغییر آن برای استیلا و ارضای شهوات نفس‌امّاره ممکن می‌شود. انسان، امروز با این نگاه وهمی و اعتباری و انتزاعی از محیط زیست حقیقی خویش دورافتاده و یک محیط زیست مصنوعی برای خویش ساخته است. او با پوسترهای بزرگ و آثار گرافیکی و معماری انتزاعی و تکنولوژی لجام گسیخته، طبیعت و محیط زیستی مصنوعی برای خویش ایجاد کرده است. در هنر نگاه انتزاعی و وهمی به عالم، به جهت غلبه‌ی ساحت حضور در آن، به نحوی دیگر غلبه پیدا می‌کند و با ورود تاریخ غرب به دوره‌ی ممسوخیت، بالتمام متحقّق می‌شود.

در شرایط فوق است که "امپرسیونیسم" به ظهور می‌پیوندد. با ظهور امپرسیونیسم جهان محسوس و انضمامی که قالب فرسوده‌ی هنر کلاسیک و رمانتیک است، درهم می‌شکند و جهان وهمی و انتزاعی جدیدی بر هنر غربی سیطره می‌یابد. گرچه خرد قرن هجده و نوزده می‌کوشد تا در نقاشی نقاشانی چون "کوربه" طبیعت و واقعیت حسی انضمامی محاکات شود، امّا دیگر زمان رئالیسم و خردانگاری واقع‌بینانه، با غلبه‌ی مطلق ساحت دیونوسوسی به پایان رسیده است. هنرمندان امپرسیونیست با شکستن صورت‌های انضمامی و گذشتن از زمان و مکان انضمامی و رفتن به زمان و مکان وهمی و نفسانی، نحله‌های آخرین هنر غربی را به ظهور می‌رسانند. امپرسیونیسم با صورت‌های شکسته و رنگ‌های خیره‌کننده و لغزش نور و حذف مضامین متداول تاریخی پرهیاهو، قواعد و اصول نحله‌های کلاسیسیم و رمانتیسم را از هم می‌پاشد و راه جدیدی را برای هنر غربی می‌گشاید.

با آغاز دوره‌ی مسخ تاریخی هنر جدید، دید و نگاه هنرمند، از عالم خارج به عالم درون بازمی‌گردد و از آنجا که عالم درون نه محل نزول فرشتگان، بلکه محل آمد و شد شیاطین است، هنرمند با خطورات و صُوَر زشتی سروکار پیدا می‌کند، که هنرمندان دینی و اساطیری، آن‌ها را صُوَر ابلیسی در پرده خیال می‌انگاشتند.

جریان جدید با "مانه" آغاز می‌شود. پرده‌ی "نهار در سبزه‌وار" او، آغاز تحوّلی جدید در نقاشی است که بعداً در نحله‌های هنری اکسپرسیونیسم، فوویسم، فوتوریسم، کوبیسم، دادائیسم، سوررئالیسم و غیره بسط می‌یابد.

آزادی از هر قیدی مطلوب روح دیونوسوسیِ مانه، با نشاندن پیکرزنی برهنه در کنار مردانی لباس پوشیده، آن هم در مکانی سرگشاده، عفت اجتماعی عصر را عمداً مورد تجاوز قرار می‌دهد، علی‌الخصوص که عنوان طعن‌آمیز آن متضمّن هیچ‌گونه مفهوم عالیتری نیست. نقاشی مانه به هیچ‌وجه خاصیت موجّه‌نمایی یا پیروی از اصول عقلانی را ندارد، زیرا این صحنه نه با تجربه روزانه انطباق دارد و نه با عالم تمثیل‌ها.

پرده "نهار یا صبحانه در سبزه‌زار" در مقام بیانیه آزادی هنر غربی از هر قید و بندی است، و نقاش را مخیّر می‌سازد که تنها به منظور ابداع "زیبایی" هنری، هرگونه عناصری را که نفس او می‌پسندد باهم بیامیزد. هنرمند در این‌جا نسبت به پرده‌ی نقاشی‌اش وفادار است، نه نسبت به دنیای خارج. چنان‌که می‌توان استنباط کرد، همین‌جاست که طرز فکری که بعداً با شعار "هنر برای هنر" در اروپا رواج می‌یابد، بنیان نهاده می‌شود.

مانه برخلاف نقاشان قدیم سعی دارد نقاشی ناب را ابداع کند، یعنی همواره می‌کوشد تا مضمون رمزی یا حالت‌انگیز سرمشق‌ها و مضامین را از نقاشی خود بیرون براند، مبادا توجه تماشاگر از درک چگونگی ساختمان تصویر منحرف شود.

تابلوی مانه گرچه به ظاهر الهام از نقش برجسته‌ی سنگی رومی به نام "خدایان رودخانه" گرفته است، ولی در این تابلوی مدرن و بی‌سابقه به جای خدایان، انسان‌های معمولی با صورت‌های عادی نقاشی شده‌اند. از اینجا می‌توان این پرده را مبین جانشینی انسان به جای خدایان دانست، که در تفکّر فیلسوفان غربی در صورتی دیگر طرح می‌شود. شاید مضمون همین مطلب را "مارکس" در نامه‌ای دو سال قبل از پیدایش "نهار در سبزه‌زار" بیان کرده باشد: "می‌بینم خدایان از آسمان بر زمین فرود آمده‌اند." مارکس نوشته بود: "در گذشته خدایان بر فراز زمین بودند و اکنون در مرکز آن هستند."

"فویرباخ" نیز قبل از مارکس، تحت‌تأثیر فلسفه‌ی هگل اعلام کرده بود که: "فلسفه‌ی جدید انسان را موضوع یکتا و جهان شمول و متعالی خود می‌داند" و "هستی متعالی همانا جوهر انسان است. لحظه حساس تاریخ هنگامی خواهد بود که انسان آگاه شود که تنها خدای انسان خود اوست "هومومینی دئوس!" و این یعنی آنتروپوتئیسم anthropotheism. یعنی مذهب اصالت انسان خدایی.

با این وصف، در نحله‌های مدرن ابداع هنری، هنرمند با رفتن به حالات مختلف نفسانی، طبیعتاً جهت رمزی و روایی هنر را فراموس می‌کند و اگر رمز و یا روایتی نیز در کار باشد، از حقیقت متعالی قدیم بسیار دور است. از این‌جاست که بی‌معنایی مطلق بر هنر جدید غلبه پیدا می‌کند.

شاید رفتن به انفعالات و حالات و تأثرات در غفلت‌زدگان، این توّهم را ایجاد کند، که هنر مدرن بویژه نوع پست مدرن آن در حال احیاءِ معنویت و روحانیت در هنر است، حال آنکه این روحانیت عین حیوانیت و تشبّه به عالم حیوانی است، که قرن‌ها با روحانیت دینی و هنر قرون وسطی سرکوب شده است. روحانیت قرون وسطی اگر سعی در بیگانگی از عالم و آدم دارد، در ضمن می‌کوشد آشنای به مبدأ عالم و آدم شود. امبا در دوره‌ی جدید بشر با رفتن به درون خویش و سقوط در چاله هرز نفس‌اماره هرچه بیشتر از عالم و آدم انضمامی از یک‌سو، و از خدای این عالم و آدم از سوی دیگر، بیگانه می‌شود تا به نفس‌اماره خود قُرب پیدا می‌کند. از این‌جا هنرمند دیواری میان خود و خلق (عالمیان و آدمیان) و خالق می‌کشد. او دیگر نمی‌تواند آن‌چه را که به چشم حس می‌بیند، تصویر کند و از این‌روست که به انتزاع و انتزاعات و وهم وهمیات می‌پردازد.

نقاش در دنیای نقاشی مدرن پرسپکتیو و زمان و مکان حسی نیوتونی را نیز فراموش می‌کند. او اساساً نمی‌خواهد چون هنرمندان کلاسیک رنسانس و حتی رمانتیک قرن روشنگری به جهان نگاه کند. از این‌رو، رسمی که از زمان "جوتو" برای مبدل ساختن، ماهیت سطحی مستوی، به فضای سه بعدی تصویری، معمول شده است، با نقاشی‌های "مانه" به تدریج از رونق می‌افتد. پرده‌ی "نهار در سبزه‌زار" با کمترین سایه‌زنی و با حداقل برجسته‌نمایی و فقدان عمق این نسبت را برهم می‌زند. پرده‌ی "نی‌لبک‌زن" او این مسئله را تشدید می‌نماید. مانه از به کار بردن هر وسیله و تدبیری که قبل از او رسم بوده است، اجتناب می‌ورزد و از این جهت همه‌ی تصاویر او به سطح می‌آید. اگر نی‌لبک زن را از تصویر، بیرون نهیم، حفره‌ای به شکل بریده بر سطح آن باقی می‌ماند. یعنی پرده‌ی نقاشی به تعریف تازه‌ای درآمده است. در این‌جا دیگر تابلو پنجره‌ای باز شده به سوی جهان خارج نیست، آن‌چنان که در دوره‌ی رنسانس معمول بود.

از آن‌جا که این نحوه نگاه به جهان در نقاشی به زعم منتقدین هنر، استدلال خاصی از سوی مانه نداشته، تصوّر می‌کنند مانه در مقابله با عکاسی که به جهان انضمامی می‌پردازد، این شیوه را ابداع کرده و با این شیوه خواسته است، از انعکاس دقیق عالم مشهود دور شود، تا با عکاسی تلاقی پیدا نکند. به ویژه در اینجا دیگر نقاشی نمی‌تواند چون عکاسی جهان حسی را منعکس کند. بنابراین "مانه باید اثبات کند پرده‌ی نقاشی قبل از هرچیز سطحی مادی است که با رنگ پوشیده شده و ما باید به سطح آن نگاه کنیم، نه به درون آن.

نقاشان امپرسیونیست، چون "سزان"، در ادامه سنت‌شکنی و تردید در مبانی هنر کلاسیک، تصویری جدید از هنر ممسوخ را رقم می‌زنند. سزان در نقاشی چهره‌ی خود با سادگی خاص شکل‌های هندسی را تصویر می‌کند. هنگامی‌که سزان در برابر واقعیت، چنین خودرأیی‌هایی در پیش می‌گیرد، مقصدش آن است که خواص همیشگی مکتوم در پشت عارضه‌های ظاهری را مکشوف سازد. به عقیده‌ی وی کلیه صورت‌اهی موجود در طبیعت بر شکل‌های مخروط و کره و استوانه مبتنی‌اند. همین نظام مکنون در جهان مادی یا مریی موضوع واقعی نقاشی‌های سزان را تشکیل می‌دهد.

احساس دردمندی و رنج جانکاه نیست‌انگاری و خودبنیادی، در میان هنرمندان که اهل حضورند، شدیدتر از دیگران است. هنرمند به جهت غلبه‌ی احساس و حضور، اولین کسی است که حکایت از درد و رنج و مهجوریت و درماندگی از درگاه حضرت احدیت و مرگ‌آلودگی زندگی بشر می‌کند.

هنرمندی که در برهوت زمین در تک‌و‌تای گذشت از چاله هرز زمان و مکان فانی غرب دست و پا می‌زند، و طلب گذشت از این زمان و مکان و نفس‌اماره مرگ‌آلوده را دارد و همچون "نیچه" در برهوت و بیابان تفکّر غربی فریادی بلند برمی‌دارد، و کارش به جنون می‌کشد، "ون‌‌گوگ" است. او شاید دردمندترین هنرمند غربی باشد که عالم بی‌یار و بی‌معنا و نیست‌انگاری جدید را احساس کرده است و از این‌جا به جنونی چون جنون نیچه دچار می‌شود و سرانجام خودکشی می‌کند. او رنگ‌ها را کنار هم می‌گذارد تا درد بی‌درمان نیست‌‌انگاری خویش را محاکات و شاید علاج کند. هنر او برای "همه‌کس و برای هیچ‌کس" است؛ یعنی "برای همه کسانی" که با او هم‌درد و هم‌حال و هم‌سخن‌اند و "برای هیچ‌یک" از کسانی که از درد و حال سخن او غافل‌اند.

وان‌گوگ نقاش بزرگ هلندی فقط پنج سال به محاکات عالم جدید مرگ‌آلوده‌ی فرعون صفتِ نیست‌انگاری می‌پردازد. او از ویرانی و بیگانگی حاصل از سیطره‌ی تکنیک در جامعه‌ی غربی و محو روحانیت و جاودانگی آزرده‌خاطر است و خود را چون پیامبری می‌بیند که باید با روحانیت غیرروحانی، خلقِ گمگشته در غوغای ابتذال زندگی روزمّره را نجات دهد. وی در مقام واعظی به همدردی با بینوایان و کارگران در معادن زغال‌سنگ می‌پردازد و نقاشی را به عنوان وسیله‌ی بیان احوالات و دردهای خویش به کار می‌گیرد.

توجه به رنگ در نقاشی وان‌گوگ همچون همه‌ی نقاشان امپرسیونیست و رمانتیک همان توجه به بیان حالات روانی هنرمند است. انتخاب رنگ‌ها همراه با برداشت‌های معنوی و روحانی از هر یک از آن‌ها و پرداختن به تصاویر با ابهامات و پیچیدگی‌های اکسپرسیونیستی حالتی عجیب و غریب به نقاشی‌هایش می‌دهد و حکایت از جستجوی فروغ ملکوت در روی زمین دارد.

"چهره خود نقاش" شاید کامل‌ترین جلوه‌ی احوالات درونی او باشد. سری استخوانی و تابناک با چشمانی سوزان که از درون گرداب تاریکی بیرون جسته است، حالات او را نشان می‌دهد. وان‌گوگ در تلاش خود برای یافتن تعریفی برای ذات آدمی، که نمایش آن مقصد اقصای چهره‌سازی اوست، چنین می‌نویسد: "می‌خواهم مردان و زنان را با آن خاصیت جاودانی‌شان که سابقاً با قرار دادن هاله‌ای به گرد سرشان مجسّم می‌ساختند به وصف درآورم."

در همان زمان که وان‌گوگ مشغول اجرای چهره‌ی خود است، حمله‌های جنون از درد تفکر به وی روی می‌آورد، و کار نقاشی را رفته‌رفته بر او دشوارتر می‌سازد، در حالی‌که احساس عمیق و باطنی‌اش این است که تنها هنر نقاشی است که می‌تواند معنایی به زندگی او ببخشد.

آغاز دریافت‌های مرگ‌آلوده و جنون‌آمیز وان‌گوگ رجوع به بسط روح دیونوسوسی که نحوی مبارزه علیه سیطره‌ی عقل آپولونی است، در نحله‌های جدید دارد، و بدین‌ترتیب توجه به درد و رنج جانکاه انسانی در عالم واقع و احساس سقوط و تنزّل از مقام ملکوتی حیات انسانی که کلاسیسیسم آن را پرده‌پوشی می‌کند، شدت می‌یابد. "رویسدال" نقاش رومانتیک هموطن وان‌گوگ، بزرگترین منظره‌ساز هلند در صحنه‌ی "گورستان یهودیان" همه‌ی این حالات مرگ‌آلوده را تحت‌سیطره‌ی زمانی فانی پیش از او احساس کرده است: ابرهای توفان‌زا که از روی دره‌ای متروک و مخوف می‌گذرد؛ خرابه‌های قرون‌وسطایی، و سیلابی که راه خود را با فشار از میان قبرهای کهنه باز می‌کند، همگی حالتی از مالیخولیای عمیق در انسان به‌وجود می‌آورد. نقاش می‌خواهد به ما بگوید که هیچ‌چیز در این دنیای خالی برجا نمی‌ماند، و زمان و باد و آب همه‌چیز را می‌ساید و غبار آن‌را به اطراف می‌پراکند... خواه اعمال ضعیف آدمی باشد و خواه درختان و صخره‌ها. امضای نقاش بر روی سنگ‌مزاری نزدیک‌تر از همه‌چیز به تماشاگر، آخرین نشانه نیشخند تلخ اوست. با این وصف ملاحظه می‌شود که دید و نگاه "رویسدال" به رابطه طبیعت با آدمی در نقطه‌ی مقابل دید نقاشان قدیم قرار دارد.

این تجربه‌ی هنری اشاره به سیر هنر از برون و جهان انضمامی به درون وهمی و خطورات شیطانی دارد. هنرمند با توجه به درون، از طریق احیای خاطرات، صُوَر عالم نفس را آشکار می‌سازد و از آن‌جا که از جهان بیرون بریده است، هنر او انتزاع از صُوَر عینی و فراگذاشتن از زمان کمی تاریخی است.

عالم درون هنرمندان در این عصر از آشفتگی و ویرانی تام و تمام صُوَر معنوی که جلوه‌ی جمال و جلال الهی است حکایت می‌کند. آن‌گاه که صورت‌های شیطانی و فرم‌های کاو و کوژ اضطراب‌انگیز و هراسناک‌تر از صورت‌های ارواح خبیثه اساطیری، در صورت‌های خیالی این هنرمندان غلبه پیدا می‌کنند، هنرمند تنها با چنین جهانی خود را مواجه می‌بیند.

در مواجهه با چنین جهانی است که تمایل به بازگشت به سوی معنویت و روحانیت تقویت می‌شود. به عبارتی، هنرمند از ظلمات مطلق طلب گذشت و رفتن به نور می‌کند. از اینجا هنرمندانی در جستجوی کسب تجربه‌ی دینی در هنر برمی‌آیند. "پل گوگن" از این گروه از هنرمندان است. وی با هنر سمبلیک خویش و با این باور که تمدن مغرب زمین از اصل دور افتاده است، به نفی جامعه‌ی صنعتی غالب بر حیات غربیان می‌پردازد. به نظر وی نظام تکنیک بشر را به سوی حیات ناقصی سوق می‌دهد که باید صَرف هواجس نفسانی شود و از این‌رو، مجالی برای ظهور احوالات حقیقی انسان باقی نمی‌گذارد.

گوگن برای مکاشفات و تجربیات روحانی جهان پنهانی، از این جامعه به سوی جامعه‌ی روستایی که هنوز آن را واجد حیات حقیقی می‌داند و هنوز آثاری از روحانیت و معنویت دینی در آن مشاهده می‌کند، روی می‌آورد. او در پرده‌ی "انکشاف پس از موعظه‌ی دینی" تجربیات خویش را به نمایش می‌گذارد. در این پرده گوگن از هنر ساده‌ی قرون‌وسطایی بهره می‌جوید و سعی دارد تجلّیات روحی عرفانی و حالات محو در سکر و انجذاب و انکشاف را در وجود زنان روستایی بیابد! اما گذشت از جامعه‌ی نیست‌انگاری غربی کاری خطیر و جنون‌آور است و همین‌جاست که نقاشی او بیشتر "درباره‌ی" انکشاف و تجلیات روحانی است، تا "مشاهده‌ی" این انکشاف و تجلیات امر قدسی، و همین درک، او را به سوی جوامع بدوی اساطیری سوق می‌دهد. او در جستجوی زندگی پاکیزه و رسته از آلودگی به این سرزمین‌ها می‌رود که فتح بابی است برای رجوع هنرمندان به جهان قدیم. او اعتقاد رمانتیستها را مبتنی بر وجود بهشتی زمینی و زندگی آدمی در آن و نیز احتمال زندگی دوباره به حالت طبیعی ماقبل تمدن را پذیرفته است، و از این‌جا او نیز قایل به والامنشی خوی وحشیان است! و به همین جهت به سمبلیسم خاصّی روی می‌آورد.

امّا در حقیقت یافت‌ها و هنر سمبلیک گوگن چیزی جز سمبلیسم نیست‌انگارانه‌ی نفسانی جدید نیست. در اثبات این نکته، کافی است دانسته شود، که شاگردان او در بسط سمبلیسم جدید، به تجسّم جهانی از اوهام شخصی می‌پردازند که همگی حاکی از دردهای روحی بی‌درمان تمدن غربی است و این بخشی از احساس عمومی غریبان است که در اواخر قرن نوزده بسط یافته. اقالیم هنری در این عصر را تیرگی مضاعف اندیشه‌های منحط ضداخلاقی و شرّ و خباثت و گمراهی فراگرفته است. این وضعیت برای هنرمند که اهل حضور است و حساسیت و مظهریتش نسبت به حقیقت متجلّی در ادوار تاریخی بیش از دیگران است، دردناک می‌نماید. از این‌رو هنرمند سعی درگذشت از وضع موجود دارد. امّا از آن‌جا که برای او در ظّل تفکر غربی راه گذشتی وجود ندارد، غالباً با قرن به حیوانیت خویش، و مشاهده‌ی انحلال ذات خود در حیوانیت و نیازهای حیوانی و سیر در عالم وهمی نفسانی و غارهای تاریک‌نفس بهیمی و پرستش قدرت، غضب و شهوت، هرچه بیشتر گستاخ‌تر و باطل‌تر و پوچ‌تر و درنیافتنی‌تر، در اوهام خویش فرو می‌رود. به قول مولانا:

می‌گریزند از خودی در بی‌خودی

یا به مستی یا به شغل ای مهتدی

در این وضع و مقام هنرمند فرار به "ارتیسیسم" eroticism و عشق نفسانی دنیوی و بی‌عفتی دون‌ژوانی را تنها راه علاج درد بی‌درمان خود می‌داند. پیکاسو یک روز در حالی‌که چند کنده‌کاری اروتیک از "اوتامارو" نشان می‌داد گفت: هنر هرگز عفیف نیست.

و در این عالم، گزیدن این طریق در حضور و تجربه‌ی هنری، خود نحوی تطابق با حیات تکنولوژیک است که در آن استیلا و سیطره‌ی خردِ محاسبه‌گر بر عالم و آدم، به استخدام ساحَتِ حیوانی بشر در جامعه‌ی صنعتی درمی‌آید. در دوره‌ی جدید به قول "نیچه" انسان "ناطق حیوان" است تا "حیوان ناطق"، بدین معنی که عقل و نطق او ماده‌ی حیوانیت اوست. در این جامعه انفعالات و خطورات و صُوَر انتزاعی و ریاضی در خدمت همین ساحت حیوانی قرار می‌گیرند. هنرمند این وجه را نیز می‌ستاید و هنر خویش را حاصل سیری دَوَرانی و سرسام‌آور در اعماق روان می‌داند. او با عالم مشهودات سروکار ندارد، بلکه با هنر تمثیلی ـ در حقیقت وهمی ـ و با بال‌های غریزه و شهوت به سوی اسفل‌السافلین و دوزخ نفس طیران می‌کند و با وحشتی بهت‌زده به وصف حالات ناگوار خویش می‌پردازد. هنرمند در این مقام به این‌که موجودی افتاده در جهان، تنها و محفوف به مرگ و عدم است، آشنا می‌شود و درماندگی و مهجوریت خویش را از عالم قدس عمیق‌تر درک می‌کند.

این‌دو نیرو کشمکشی در وجود او ایجاد می‌کنند: وجهی و جهتی او را به پایین، و وجهی و جهتی او را به بالا می‌کشاند. اما از آن‌جا که عالم او عالم شیطانی است. کمتر می‌تواند در عالم قدس طیران کند و از اینجا صورت‌های خیالی هنرمند در پایان تاریخ غرب محاکات و ابداع تباهی و خفقان و شّر و کراهت و کلاً پلیدی و شیطانی است. کراهت و پلیدی شیطانیِ صُوَرِ دوره‌ی جدید اولین بار در نقاشی‌های "هیرونیموس بوش" به ظهور می‌پیوندد و با نقاشی‌های "شونگاوئر" به اوج می‌رسد.

گفتیم نحله‌ی رمانتیک جدال بزرگ را با خردانگاری که تخیل ابداعی رها شده و الهام از میراث بزرگی از اساطیر و افسانه‌ها را ابطال کرده است، آغاز می‌کند، و آزادی بیشتر هنرمند را در ظل صورت نوعی جدید، برای به فعلیت رساندن تمام مراتب ساحت نفسانی بشر دوره‌ی جدید طلب می‌کند. زمینه‌ها و بحران اجتماعی این دوره، پیدایی احساس تنهایی و تمایل به درون‌بینی را نیز در وی تشدید می‌کند. از این‌جا پرداختن به صُوَر وهمی و انتخاب عناصر غریب و رنگ‌آمیزی عجیب در هنر ظهور بیشتری دارد، که بهترین نمونه‌های آن را در کارهای "گویا" و "فیوزلی" می‌توان مشاهده کرد. آن‌ها با این آثار در حقیقت ظاهر خوش‌نمای هنر کلاسیک را پس‌زده و باطن آن‌را نمایش می‌دهند.

میراث نهضت رمانتیک آشکارتر از همه، در آثار نحله‌های پایانی هنر غربی نظیر امپرسیونیسم، فوویسم، سوررئالیسم و غیره، در کار هنرمندانی ظهور می‌کند که در جامعه‌ی منحط و مرضناک غرب، عاجز از درمان درد درماندگی خویش، تمام عمر خود را به هرزگی در محله‌های فساد می‌گذرانند و در بدبینی جنون‌آمیزی نسبت به وضع آدمی و ارزش‌های پوسیده‌ی جدید بسر می‌برند. نمونه‌های بارز این وضع در آثار هنرمندانی نظیر "لوترک" در "مولن‌روژ"، "انسور" در "توطئه"، "مونش" در "جیغ" و "دکیریکو" در "راز مالیخولیای یک خیابان" مشاهده می‌شود. در این نقاشی‌ها هنرمند با تجسّم اشباحی هراس‌انگیز که بیانگر تلقی او از عالم و آدم‌اند و مبدأ عالم و آدم‌اند، عالم درون خویش را محاکات می‌کند. این هنرمندان بیشتر سعی در گذشت از هنر جدید دارند، تا حفظ آن، اما از آنجا که در ظل اصولی و مبانی هنر غربی سعی‌شان متحقّق می‌شود، نمی‌توانند از وضع موجود بگذرند.

"رؤیا"ی "روسو" نمونه‌ای دیگر از چنین عالم افسون‌زده است، که در حقیقت بهشتی وارونه در زمین را جستجو می‌کند. این تجربه، چون تجربه‌های فوق، چیزی جز غواصی در مرداب نفس‌اماره بشری نیست. سوررئالیسم حاصل در این اثر وهم‌زده، یکی از همین غواصی‌ها در عالم رؤیاهای پس‌زده و سرکوب شده قدیم است. هنرمندان سوررئالیست با تخیّل و وهمی رها شده و توجه به رؤیاهای نفرت‌انگیز و زشت، سعی دارند با ویرانی هرآن‌چه که تعلّق به غیرنفس دارد، با رهایی از بازداشت و تحریم "لیبیدو" یعنی شهوت و برداشتن سانسور امیال نفسانی، به انقلابی جدید در آزادی برای رسیدن به زندگی بدون ترس آگاهی و بی‌افتادگی در تنگنای حیرتی که از نظر پسیکانالیز و تحلیل روان فروید حاصل تمدن، یعنی برخورد و تقابل اصل لذت با اصل واقعیت است، برسند، و "سالوادور دالی" نقاش سوررئالیست، گفته است: "از ممیزات نقاشی مدرن، زشتی و دلهره‌آور بودن آن است".

هنرمند به عقیده‌ی فروید بیماری است که خود و دیگران را طبابت می‌کند. هنگامی‌که هنرمند به مقتضای وازدگی از عالم واقع می‌رمد و به عالم خیال پناه می‌برد، و از نیروهای ناخودآگاه سود می‌جوید، گام‌های وازده را چنان می‌آراید که نه تنها سانسور مانع ابراز آن‌ها نمی‌شود، بلکه در نظر دیگران هم خوش می‌آید و سبب اشتهار و افتخار می‌گردد. و محرومیت‌ها و ناخوشی‌های هنرمند را جبران می‌کند.

از این منظرِ فرویدی هنرمند آدم محرومی است که در عالم خیال منزوی می‌شود، ولی پس از چندگاه به واقعیت بازمی‌گردد؛ بیماری است که به مرگ پناه می‌برد و به نعمت ولادت مجّدد و زندگی نو نایل می‌آید و زیبایی یا زشتی مرضناک را ابداع می‌کند. با این تفسیر از هنر و هنرمندی، در حقیقت فروید صورت‌هایی را که تاکنون فیضان عالم غیب و عکس تابش حق بود، تجلیات روان ناخودآگاه حیوانی و انعکاس شهوت نفسانی و انفعالات روانی می‌داند.

هنرمند فرویدی در اینجا می‌کوشد از محدودیت‌های تمدن بگذرد، تا در وجود او اصل لذت بر اصل واقعیت حاکم مطلق‌العنان شود. بنابراین، سوررئالیسم و هرگونه تجربه‌ی هنری، که به تعبیر فروید همان محاکات امیال سرکوب‌شده‌ی ضمیر ناخودآگاه به‌واسطه‌ی صورت‌های وهمی و پرداختن به جنبه‌های نامعقول ضمیر ناخودآگاه، مستقل از هرگونه‌ی اندیشه‌ی واقعی، و مبرّی از مداخله‌ی عقل سلیم و نیز عاری از هرگونه نیّت هنری یا اخلاقی است، از نظریات پسیکانالیزم فروید مدد می‌گیرد.

فروید تجربه‌ی هنری را سیر از ضمیر خودآگاه به ضمیر ناخودآگاه می‌داند، که در صُوَر هنری تجلّی می‌کند. در اینجا اصرار در عدم مداخله‌ی اندیشه و عقل سلیم، که یکی از شئون نفس وحدانی بشر در دوره جدید است، در حقیقت چیزی جز فعلیت تمام مراتب وجود نفسانی اعم از عقل و اراده‌ی قدرت و شهوت و... نیست، نمونه‌های بارز این نحله‌ی وهمی آخرالزمانی را در نقاشی‌های "دکیریکو" و "شاگال" می‌توان دید.

امّا سوررئالیسم با توجه به ساحت وهمی حیات انسان، تنها نحله‌ی باطل هنر پایانی دوره‌ی جدید نیست، که به محاکات وضع بشر و عالم در بحران عصر ممسوخیت هنر غربی پس از امپرسیونیسم می‌پردازد. همان‌طوری که اشاره داشتیم، "اکسپرسیونیسم" و "سمبلیسم" وان‌گوگ و گوگن با توجه به ظاهر حالات عاطفی و تجلّیات روحانیِ وجود انسان، راهی جدید را برای هنر غربی می‌گشایند.

این دو هنرمند با هنر خویش سعی در گذشت از مدنیت و فرهنگ تکنیکی غرب دارند. به دنبال اینان، نحله‌ها و گرایش‌های جدیدی ظهور می‌کنند که بر همان جهت اکسپرسیونیستی تأکید می‌ورزند. اولین گرایش عبارت است از "فوویسم" که مقدمات هنر کابوس زده پس از جنگ را پی می‌افکند. هنری که در مقابل هر اصل و معیاری به قیام برمی‌خیزد و آن را نفی می‌کند.

در اینجا تقدّم زمانی و تاریخی نحله‌های هنری رعایت نشده و همان‌طوری که ملاحظه می‌شود قبل از پرداختن به فوویسم و کوبیسم و ابستراکسیونیسم، به سوررئالیسم پرداختیم که متأخر از این نحله‌هاست.

فوویسم که هنر اعتراض به وضع موجود است، به نحله‌ی نقاشان جوانی اطلاق می‌شود که در محیط منحط و مرضناک سال‌های 1890 تا 1900 اروپا پرورش یافته‌اند. آن‌ها نحله‌ای را برمی‌گزینند که مبتنی است بر به کار بردن رنگ‌های شدید و اعوجاج بی‌پروا در طرح. آن‌ها چنان لطمه‌ای به ذوق منتقدان وارد می‌آورند که از طرف ایشان به نام اهانت‌آمیز "فووها"، یا "جانوران وحشی" خوانده می‌شوند و این عنوانی است که این نقاشان با غرور تمام بر خود می‌پسندند. این نقاشان که به انحطاط تمدن مغرب زمین پی برده‌اند، با نقاشی‌هایشان علیه همه‌ی اصول هنری غرب به مقابله برمی‌خیزند، امّا خود صورتی دیگر از همان اصول ممسوخ را به نمایش می‌گذارند.

"هانری ماتیس"، بانی پیشقدم این نحله، تحت‌تأثیر نارضایتی عذاب‌دهنده‌ی ناشی از انحطاط تمدن غربی قرار نمی‌گیرد. از این‌رو مقصود او از نقاشی القای خوشی است. تابلوی "نشاط زندگیِ" او نیز بیانگر همین است. اما "ژرژ روئو"، برخلاف ماتیس، وارث واقعی وان‌گوگ و گوگن در اعتقاد به فساد جامعه بشری است، با این تفاوت که او احیای عالم معنویت را از راه دمیدن نیرویی تازه به کالبد ایمان مسیحیت امکان‌پذیر می‌داند، اما در واقع حاصل کار روئو بسط ممسوخیت ایمان مسیحی در هنر می‌شود. "سر مسیح" نشانه همین احساس مسخ‌شده‌ی روئو است که در پرده‌ی خیال او نقش بسته است. "امیل نولده" با "شام آخر"، به دنیای همین گمگشته روئو است. "مسیح زرد"، اثر گوگن"، پرده‌ای دیگر از نمایش ممسوخیت دیانت مسیحی است.

وقایع جنگ بزرگ جهانی و فلک‌زدگی روزافزون غربیان و احساس شدید هنرمندان در ادراک سراب این جهانی، موجب می‌شود که آن‌ها بعد از جنگ نتوانند، تابع سبک‌های متداول سنّتی باشند. به این لحاظ به رؤیازدگی و مشاهده‌ی تجربه‌های درونی می‌پردازند. رؤیای "بکمان" از این تجربه‌هاست، که بیانگر اوضاع و احوال جهان درونی اوست. کابوس تمسخرانگیزِ دنیایی نیمه‌واژگون، انباشته از هیکل‌هایی عروسک‌وش، به همان اندازه دلهره‌انگیز است که "جهنم" هیرونیموس بوش. او در پرده‌هایش به زبان حال می‌گوید:

"اینها موجوداتی‌اند که عرصه‌ی تخیّل مرا جولانگاه خویش قرار داده‌اند. اینان معَّرف طبیعت واقعی انسان امروزی‌اند؛ انسانی ناتوان و درمانده در برابر نفس خود، آن‌هم در چنین عصر غرورآمیز که به خطا متّرقی خوانده شده است.

همراه با بسط و گسترش نحله‌ی فوویسم، نحله دیگری به ظهور می‌پیوندد که زمینه‌های آن را در سخنان "سزان" می‌توان یافت. از نظر سزان جهان و موجودات را می‌توان در اشکال و صُوَر هندسی تصّور کرد. با این سخن آثار امپرسیونیست‌ها به نحوی با تجزیه و انحلال صورت‌های انضمامی همراه بود. از این‌جا صورت‌های هیولایی اولیه‌ی هنر انتزاعی تکوین می‌یابد، و این با توجه به اصول موضوعه‌ی هنر جدید، امری طبیعی است. هنرمندان با دور شدن از جهان واقع در امپرسیونیسم، راه جدیدی را بر خویش می‌گشایند. آن‌ها از اشکال و صُوَر انضمامی به اشکل و صُوَر انتزاعی و وهمی رو می‌آورند و آزادی هنر جدید را از عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم قدیم به نهایت می‌رسانند.

به هر تقدیر هنر جدید به تدریج به جایی می‌رسد که یکسره و بالکل از صورت طبیعی و واقعی دور می‌شود، و از قطع تعلّق نقاشان وهمی به واقع و خارج حسی نیز فراتر می‌رود، و اینجاست که انتزاعیت و بی‌صورتی به صورت انضمامی موجب توهّم عده‌ای از مفسدان هنر شده، به طوری که آن‌ها این هنر را به هنر روحانی و معنوی تفسیر کرده‌اند، حال آن‌که در باطن تفاوت اساسی میان هنر انتزاعی و هنر وهمی وجود ندارد.

هنر آبستره اولین نحله‌ای است که از متعلَّق و مورد شناسایی انصمامی محسوس بالکل و بالتمام قطع تعلّق می‌کند، و به متعلَّق نفسانیِ صرف می‌پردازد. هنر در این مرتبه به سوبژکتیویته تام و تمام می‌رسد و متعلَّق و متعلَّق شناسایی در نفس‌امّاره انسان وحدت پیدا می‌کنند.

هر دو این نحل وهمی و انتزاعی رجوع به بیگانگی انسان از عالم و آدم حقیقی و از آنجا مبدأ عالم و آدم، و قرب روزافزون به نفس‌اماره دارند. حال این نفس، خود را در صورت هندسی متجلّی کند یا در صورت وهمی، تفاوتی نمی‌کند؛ همین بس که کسانی چون پیکاسو با هر دو صورت انتزاعی و وهمی سروکار پیدا می‌کنند، که در حقیقت وحدت باطنی این دو را نشان می‌دهد.

امّا چگونگی پیدایی نحله‌ی هنر آبستره: از سال 1910 به بعد، "کاندینسکی" اولین کسی است که شبیه‌سازی از روی طبیعت یا تقلید از واقعیت مشهود را یکسره ترک می‌کند. وی با به کار بردن رنگ‌های رنگین‌کمان و ضربات آزاد و پرجنبش قلم‌مو، به‌سان نقاشان نحله‌ی مکتب فوویسم پاریس، شیوه‌ای کاملاً غیرعینی ابداع می‌نماید. بعضی منتقدانِ هنر جدید، انتزاع و صُوَر انتزاعی و نقوش هندسی جدید را با این صُوَر و نقوش در هنر دینی به خطا یکی می‌گیرند. آثار وی همان قدر اسم و عنوان انتزاعی دارند که شکل‌هایش. در این‌جا نسبت میان اسم و عنوان نقاشی مبّرای از هرگونه بستگی به دنیای خارج به اعتبار نفسانی صرف تعیین می‌شود. بنابر تلّقی این نحله، هر اسمی را برای هر شکلی می‌توان انتخاب کرد. این تلقی در دادائیست‌ها ادامه می‌یابد.

از کارهای کاندینسکی "پیش طرح شماره 1 برای ترکیب شماره 7" و صدها اثر مشابه است، که تمام خصوصیات فوق را در خود جمع کرده است. این تابلو و آثار مشابه، هر نشانه‌ای از نمایش طبیعت و یا شبیه‌سازی را حذب کرده‌اند و از این جهت کاملاً انتزاعی‌اند. در اینجا کاندینسکی سعی دارد تصویر را از هرگونه بستگی به دنیای خارج رها کند، تا شکل و رنگ معنایی صرفاً نفسانی و شخصی پیدا کند. او نقاشی را در مرتبه‌ای پائین‌تر از موسیقی می‌داند، زیرا به عقیده‌ی او موسیقی ذاتاً هنری غیرنمایشی است. طرفداران کاندینسکی "شمایل‌شکنان غیردینی" هستند، بدین اعتبار که ایشان گرچه تماثیل و اشباح را مظاهر شرک و بت‌پرستی نمی‌دانند، امّا آن‌ها را غیرهنر می‌شمارند.

نحله‌ی فوتوریسم از دیگر نحله‌های انتزاعی بود که با دور شدن از تصوّر عینی اشیاءِ خارجی به توانمندی و کیفیت قوای القای در رنگ‌ها و خطوط نقاشی پرداخت، و سعی داشت زمان و مکان فانی را به صورت حرکت انتزاعی بیان کند.

اگر تا رنسانس در پرده‌های نقاشی صُوَر انتزاعی و هندسی به کار می‌رود، از آن اعتباراتِ نفسانی مراد نمی‌شود. نقاشان و حجاران برای نمایش معانی روحانی، از این اشکال هندسی بهره می‌جویند. دایره به معنای وحدت وجود و رجوع مبدأ به معاد و رمز اتصال نهایت به بدایت در کار می‌آید. مربع غالباً برای بیان چهار جهت عالم مُلک و مراتب ممکنات مطرح می‌شود. این صُوَر و دیگر صُوَر هندسی همه از مرتبه‌ای متعالی حکایت می‌کنند، اما در دوره‌ی جدید صُوَر انتزاعی با معانی غیردینی در جهتی متدانی به کار گرفته می‌شوند. به این تفصیل که هنرمندان دوره‌ی جدید اشکال موجود طبیعت را به صورت اجرام ریاضی تجربه می‌کنند تا هرچه آزادتر جهان را تفسیر و محاکات کنند. در این بین "سزان" و "سورا" این نحو تلقی را پس از رنسانس به طور مستقل احیاء می‌نمایند و دامنه تفرّس و ابتکار در آن زمینه را وسیع‌تر می‌سازند.

سزان و سورا را باید نیای مستقیم نهضت نقاشی انتزاعی در قرن بیستم دانست، اما مبدع حقیقی این نحله "پابلو پیکاسو" است که اشکال موجود در طبیعت را در صورت‌های هندسی می‌شکند. او در آغاز، متأثر از نقاشان پس از امپرسیونیسم است و سپس از "فوتوریست‌ها" تأثیر می‌گیرد. اولین کار او کپی وارونه و تندی از "نشاط زندگی" اثر ماتیس است. او در این اثر سعی می‌کند فاحشه خانه‌ای را مجسم سازد. صورت‌های شکسته و درهم و برهم و وحشی کلیه خواص صورت‌های زشت هنر اساطیری را در بردارد. او هنر جادوگرانه‌ی اساطیری را چون دستگاه دژکوبی در برابر مفهوم کلاسیک زیبایی به کار می‌اندازد. "دوشیزگان آوینیون" پیکاسو برخلاف "نشاط زندگی" دیگر چون تصویری از دنیای خارج تلقی نمی‌شود، چراکه جهانش از آن خودش است. منتقدان این شیوه و نحله‌ی جدید، بیش از هرچیز به برش‌ها و زوایای تیز نقوش توجه کرده و نام "کوبیسم" به معنای "مکعب‌انگاری" بر آن می‌نهند. از جهت مضامین؛ گه‌گاه کوبیسم به‌صورت پرخاش‌گر و افشاگر وضع موجود در آثار بعضی هنرمندان درمی‌آید، که از مصادیق بارز آن پرده‌ی "گرانیکا" اثر پیکاسو و "داستان زمستانی" اثر "ژرژگروس" است.

تکثر نحله‌های هنری در عصر جدید و ابداعات سطحی دایم‌التزاید به موجب پیدایش نحله‌های بسیاری در هنر پایان تاریخ غرب می‌شود. به ویژه دو جنگ بزرگ، بی‌معنایی و سطحیت و پرخاشگری مطلق را نیز برای نحله‌های شبه هنر غربی به ارمغان می‌آورد که نمونه بارز آن نحله‌ی "دادائیسم" است، که به نحله "ضد هنر" antiart نیز معروف شده است.

پس از جنگ جهانی اول که منجر به یأس بسیاری از هنرمندان از تمدن غربی و جهانی بشری می‌شود، "دوشان" یهودی به همراهی تعدادی از همفکرانش، با روحیه‌ای عصیان‌زده و پرخاشجو نهضتی هنری معروف به "دادا" را برپا می‌دارد. این گروه می‌کوشند نهضتی به نام "ضد هنر" ایجاد کنند. "دوشان" امضای خود را همراه با عنوانی تحریک‌آمیز بر اشیاء ساخته‌شده‌ای، نظیر جعبه بطری و پارو ثبت می‌کند. در حقیقت مقصد غایی او این است که به مردمان ثابت کند کلیه ارزش‌های وضع‌شده، خواه اخلاقی باشد یا هنری، با وقوع بلیه‌ی جنگ جهانی پوچ و بی‌اساس شده است و حتّی یکبار تصویر چاپ‌شده‌ای از "مونالیزا" اثر "دواینچی" را با افزودن سبلتی تکمیل کرده، و کلمه‌ای زیر آن می‌نویسد، که اگر به فرانسه تلفظ شود، یادآور کلمه‌ای رکیک می‌شود. تنها قانون قابل قبول این جریان هنری قانون تصادف و اتفاق و تنها واقعیت مورد قبولشان واقعیت تخیّلات و اوهام شخصیتی‌شان است. پرده نقاش "عروس" دوشان همه‌ی موارد فوق را یکجا دربردارد.

همه‌ی نحله‌های ویرانگر فوق تماماً با سمبلیسم قرون وسطی و حتی با سمبلیسم جدید، که رجوع به نفس‌امّاره دارد، به مبارزه و منازعه برمی‌خیزند. اما به هرحال باز هستند هنرمندانی که سخن از سمبلیسم می‌گویند، ولی هیچ‌گاه سمبل در اینان همان سمبل متعالی دینی نیست. بلکه رجوع به دنیا و نفس‌امّاره وهم‌زده‌ی هنرمندان و بشر جدید دارد.

البته نهضت‌های هنری پایان تاریخ غرب، تنها در پرخاش به هنر قدیم و وضع موجود به ظهور نمی‌پیوندند، بلکه هستند نحله‌هایی که در جهت تثبیت وضع موجود به پیدایی می‌آیند. "فوتوریسم" یکی از نحله‌هاست که با حمله به هنر گذشته، زیبایی ماشین و صنعت و علم جدید تکنولوژیک را مورد ستایش قرار می‌دهد. بنیانگذاران این نحله آینده را از آن صنعت می‌دانند و در آثارشان جامعه‌ی صنعتی را می‌ستایند.

دفاع از جامعه‌ی سوءِ مصرف صنعتی و نیست‌انگاری در هنر "پاپ" به تمامیت می‌رسد. نقاشان این نحله برخلاف "دادا" که زاده‌‌ی ناامیدی یا نفرت از تمدن عصر حاضر است، تولید و مصرف و ابتذال زندگی معمولی و اشیاء عادی را چون شرّ شیطانی مورد حمل قرار نمی‌دهند، و ارزش‌های مستقر در تمدن جدید را نفی نمی‌کنند و سعی دارند به واقعیت مبتذل زندگی و ارزش‌های آن نزدیک شوند. به ‌کارگیری اشیاء پیرامون برای نمایش زندگی روزانه، از ممیزات این نحله است که بعضاً در باطن خویش در مقام گواهی ناظر بر تیره‌بختی‌های پنهان مانده در زیر جلال زندگی مدرن است. نگاه عادی به جهان با نحله‌ی "آپ" استمرار می‌یابد که با هنر انتزاعی دوره‌ی جدید به نحوی وحدت پیدا می‌کند، تا گرایش به درون را به تمامیت برساند.

پیکرتراشی در عصر بحران هنر غربی نیز مسیری چون مسیر نقاشی را می‌پیماید. همان‌طوری که "دوناتلو" منظر هنر پیکرتراشی را از آسمان به زمین می‌آورد، و میکل‌آنژ آن را به تمامیت می‌رساند، "اگوست رودن" اولین پیکرتراشی است که این هنر را از زمین به درون نفس می‌برد و صورت وهمی به آن می‌دهد. هم‌چنان‌که "مانه" و "مونه" این تحوّل را به هنر نقاشی سرایت می‌دهند و از واقع‌نمایی می‌گریزند، از این پس هنر پیکرتراشی نیز به دست "رودن" آغاز به گریختن از عالم واقع می‌نماید. وی چون بسیاری از نقاشان دوره‌ی جدید، هنر قدیم را صورت ممسوخ غربی می‌زند. نقش حضرت آدم که غرق در تفکّر درباره‌ی گناه اولیه و توبه و رستگاری و نجات است و در حکم ماده برای صورت جدید درآمده، از مصادیق بارز هنر دینی غرب‌زده در پیکرتراشی رودن است. او با اقتباس نقش حضرت آدم از هنر بیزانس موجودی را نمایش می‌دهد که غرق در بیچارگی و افسردگی زندگانی این جهانی است. در حقیقت این پیکره انسانی است که در تفکّر بی‌معنی آخرالزمان مستغرق شده است.

نمایش حیات شهوانی زمینی در پیکره "بوسه" استمرار هنر شهوانی رنسانس، در پیکرتراشی عصر مسخ هنر جدید است که در صورت دیگر بسط یافته است. پیکره "یادبود بالزاک" که متهورانه‌ترین ابداع هنری "رودن" به شمار می‌آید مدت‌ها در قالب باقی می‌ماند.

به تناسب این پیکره، هنر بالزاک نیز با توجه به کتاب "کمدی انسانی" بیان نحوی تنزّل در معنی است که قبل از او در "کمدی الهی" دانته به ظهور رسیده بود. این پیکره که از اندازه‌ی طبیعی بزرگتر است، از لحاظ جسمانی و روحانی حالتِ رُعب‌انگیز شبحی را دارد که در کفنی پیچیده شده است. بیننده در زیرِ حالت تفرعن ظاهر چهره‌ی او شاهد رنجی درونی است.

پس از فتح باب "رودن"، سه نحله‌ی کلی در هنر پیکرتراشی به ظهور می‌رسد. گرچه در فاصله میان ظهور این سه نحله، پیکرتراشی در بحران انتخاب طریق جدی خویش بسر می‌برد و هنرمندان با پیکره‌هایی چون "پسر زانوزده" و "جوان ایستاده" و "زن نشسته" سعی دارند، دوباره به تجدید شیوه‌های یونانی و گوتیک بپردازند. امّا آن‌چه در این پیکره‌ها بیشتر تجلّی می‌یابد، خشم و ترس و اندوه زمینی است، تا جذبه‌ی روحانی که منشأ آن تفکر معنوی و شهودی است.

این حالت را در پیکره‌ی "مردی در حال بیرون کشیدن شمشیر" می‌توان مشاهده کرد. این پیکره، نمایش انسانی است با همان خصوصیاتی که "بارلاخ"، مبدع آن، بیان کرده است، بدین تفصیل که بشر موجودی ناچیز است که در زیر سلطه‌ی قدرت‌های خارج از حدود اختیارش واقع شده و هرگز نمی‌تواند بر سرنوشت خویش فایق آید.

در میان اکسپرسیونیست‌ها که اولین نحله‌ی سه‌گانه‌ی مدرن پیکرتراشی است، فوویست‌ها با گرایش به ظاهر هنر اساطیریِ صدر تاریخ بشر، با گریز از واقعیت، به پیکره‌سازی می‌پردازند. "برانکوزی" از این دسته هنرمندان است که همچون "ماتیس"، پیکره‌های وی به تدریج به سوی انتزاع می‌رود، تا این‌که در پیکره "هیکل لمیده" اثر "هنری مور" به اوج می‌رسد و به نحله‌ی کوبیسم در پیکرتراشی منجر می‌شود.

اولین کسانی که از ابزارهای شیوه‌ی کوبیسم استفاده می‌کنند فوتوریست‌ها هستند. این‌ها هواداران علم جدید و مدافع آینده یوتوپیاپی تکنولوژیک جهان غرب‌اند. در پیکره‌ی "شکل‌های منفرد پیوستگی در فضا" اثر "بوتچونی"، مقصد این است که بیانیه بنیان‌گذاران این نحله را در اینکه "اتومبیل غران از الهه پیروزی پران زیباتر است" تجسّم شود. پیکر "اسب بزرگ" اثر "ریمون دوشان" پرداختی دیگر از این نحله با دید ماشینی نسبت به جهان است.

شیوه‌ی کوبیسم در نحله‌ی دیگری استمرار می‌یابد که در حقیقت در زمره نحله‌ی دوم از نِحَل سه‌گانه هنر پیکرتراشی به شمار می‌رود. این نحله‌ی جدید که به "کنستراکتیویسم" موسوم است، به تجسّم واقعیت انتزاعی می‌پردازد. پیکره‌ی "تنه انسان" نمونه‌ای از آثار این نحله است.

امّا پیروان نهضت ضدهنر یعنی دادائیسم، در پیکرتراشی، هم‌چون نقاشی، به ویران کردن همه اصول و مبانی قدیم می‌پردازند. هر شیء ساخته شده در این نحله، می‌تواند اثر هنری محسوب شود. از جنگ دوم جهانی به این سو اغلب پیکرسازان آمریکا با قطعات اتومبیل‌ها و تکه‌های اشیاء فلزی آثار گوناگون ایجاد می‌کنند.

وهم و توهّم سوررئالیستی از دیگر تجربیات حضوری آخرالزمان و نحله سوّم از نحل جدید است که سعی دارد، به غیرواقعی‌ترین مسایل بپردازد و جهان نفسانی را به ظهور آورد. در این نحله خواستِ شخصی، اساس و ملاک هنری پیکره‌ها شمرده می‌شود. پرداختن به وهم و عالم ناخودآگاه و رسوبات نفس و بیرون کشیدن صورت‌های سرکوب شده نفسانی را در پیکره‌هایی چون پیکره "خولیوگونزالس" می‌توان مشاهده کرد. در این پیکره، دور شدن از واقعیت جهان به وضوح ملاحظه می‌شود.

هنر "پاپ" در پیکرتراشی، همان‌طوری که در نقاشی، به ابتذال زندگی روزمّره در دنیای هنر تجاری می‌پردازد، آخرین نحله‌ای است که می‌تواند به صورتی حافظ تمدّن جدید باشد و این آخرین مرتبه‌ی تنزّل هنر زمینی عصر رنسانس است که به ممسوخیت تامّ و تمام خویش رسیده است.

با آغاز دوره‌ی ممسوخیت، معماری جدید در ظاهر و باطنش با صورت غیردینی، بالکل و بالتمام در ابداع صورتی از معماری می‌کوشد که همان حقیقت ممسوخ صورت نوعی فرهنگ غربی را محقّق کند. توجّه محض به نفسانیت و قدرتی که معطوف به نفسانیت است در معماری مدرن مستلزم توجّه به فردیت و انتخاب و گزینش آزاد، بی‌هر تقیّدی به حق و حقیقت است.

عصر نفسانیت تام و تمام که با صنعتی شدن جامعه‌ی غربی همراه است حکایت از غلبه‌ی نگاه کمّی و ریاضی انسان به جهان دارد که غایتی جز قدرت در آن وجود ندارد. همین را "فیلیپ شرارد"، غیر انسانی شدن انسان می‌خواند. از اینجا توهّم و انتزاع که دو بال معرفت و تفکر تکنیکی جدید هستند، در هنر جدید نیز سیطره‌ی تام و تمام پیدا می‌کنند. هم‌چنان که عالِم، فضایی وهمی اعتبار می‌کند تا بر جهان استیلا پیدا نماید، هنرمند نیز برای تسخیر این فضا با صورت خیالی خویش می‌کوشد. گرچه در آغاز این تصرّف صورت اصیل داشته، امّا تفکّر هنری غرب در سیر تاریخی خود، به سوی ممسوخیت سیر کرده است.

امروز فضای وهمی هنر معماری دیگر فضای وهمی یونان‌مآبانه یا واقع‌انگارانه نیست. هنرمند در پایان تاریخ غرب فضایی را توهّم می‌کند که بی‌سابقه است. وقتی او کلیسایی به صورت حلزون مشبک می‌سازد، به وضوح محاکات از چنین فضایی می‌کند، که به عبارتی حکایتِ پریشان‌حالی دوره‌ی ممسوخیت هنر جدید است. معمار چنین بنایی نه نسبتی با طرّاحان معماری قرون‌وسطی و اسلام دارد و نه نسبتی با طرّاحان معماری یونان و ماقبل یونان (اساطیری) و حتّی به یک تعبیر، نه با معماران صدر رنسانس.

امروز معماری مدرن ممسوخ به جایی رسیده که خلوت را از بشر گرفته و همه‌چیز او با به جلوت می‌آورد و به یک معنی مذموم ظاهر و باطن او چون اتحاد حقیقت و واقعیت در تفکّر جدید در ارضای شهوات نفس‌اماره وحدت پیدا کرده است. آن‌جا که هیچ باکی در جلوه دادن و آشکار کردن خصوصی‌ترین مسایل نفسانی و جنسی ندارد.

طرح زیبایی تکنیکی "فونکسیونالیسم" یعنی مذهب اصالت کارکرد مادی، از ممیزّات بسیاری از نحله‌های جدید معماری است. معماران به تناسب صورت و کارکرد مبتنی بر حیات دنیویِ صرف، و تخلّی از امور متعالی، با توجّه به غلبه تکنیک و علم انتزاعی نسبت به حضور هنرمندانه، به طراحی و معماری می‌پردازند. امّا بر این جهات، جهتِ وهمی جدیدی را افزوده‌اند که نمونه بارز آن آثار "آنتونی گودی"، از جمله ساختمان "کاسامیلا" در شهر "بارسلونا" است.

معماری کوبیسم در بسط معماری انتزاعی جدید و نحله‌ی کوبیسم در نقاشی، که در کارهای "فرانک رایت" به نمایش درمی‌اید به‌وسیله معماران هلندی در صورت‌های انتزاعی‌تر در کنار نقاشی‌های "موندریان" ابداع می‌شود. آثار "رینولد" ‌از این نوع معماری‌هاست که با طرح‌های هندسی ساده شکل گرفته‌اند.

بازگشت به روحانیت در معماری نیز، چون هنرهای دیگر، به نحوی خود را نمایان ساخته است، امّا سوبژکتیویته‌ی مطلق و غلبه فردیت معمار، به جای اصول الهی و الهامات ربّانی، مانع از این رجوع می‌شود، لکن به هر تقدیر طلب و تمنّای معنوی وجود دارد. کلیسای "نوتردام" در "رونشان"، در جنوب‌شرقی فرانسه، اثر "لوکوربوزیه" از این قسم است. انتخاب مکانی که محلّ قلعه‌های قرون‌وسطایی است، اوّلین قدم در ابداع این اثر است. "بوزیه" با پرداختن صورت جدید وهمی و تجسّم صورت‌های هیولایی با حالتی تصنّعی و تقلیدی به نحوی رجوع به معماری اساطیری دارد.

با وجود بهره‌جویی "بوزیه" از نور و تاریکی و سکوت به مثابه‌ی اساس معماری قرون‌وسطی، نه تنها محاکات از نور باقی و فضای ملکوتی حقیقی نمی‌کند، بلکه بیشتر غربت انسان پریشان و وضع روحی جدید او را بیان می‌کند؛ یعنی همان انسان ممسوخ هنر دوره‌ی جدید که به اشباح نقاشی "سورا" در "آب تنی‌کنندگان" می‌ماند.

با توجه به مراتب فوق، معماری در کنار نقاشی و پیکرتراشی، به قول "میرچا الیاده" پایان جهان را در هنر جدید محاکات و ابداع می‌کنند، که به عقیده‌ی وی، ممیزّه‌ی آن ویرانی و انهدام بیان و زبان هنری است. این امحاء و انهدام بیان از نقاشی آغاز می‌گردد و سپس به شعر و رُمان و تئاتر کشیده می‌شود.

در بعضی موارد آن‌چه رخ داده، عبارت از نابودی واقعی عالم هنری مستقر و موجود است. با تماشای بعضی آثار متأخر، آدمی احساس می‌کند که هنرمند خواسته است دفتر تمام تاریخ نقاشی و کلاً هنر را بشوید. این کار بیش از ویرانی و نابودی است و در حقیقت بازگشت به هیولای بی‌شکل و هاویه است. با وجود این در این قبیل آثار آدمی حدس می‌زند که هنرمند در جستجوی چیزی است که هنوز آن‌را بیان نکرده است. او می‌بایست ویرانه‌های انباشته‌شده از انقلاب‌های هنری گذشته را از میان بردارد و به جوهر باروری و شکوفایی ماده دست یابد، تا بتواند تاریخ هنر را از هیچ شروع کند و از سر بگیرد. چنین احساس می‌شود که در نزد بسیاری از هنرمندان جدید، ویرانی و نابودی زبان هنرها حکایت از آغاز بی‌عالمی جدید و افقی ورای افق امروز می‌کند.

خلاصه این‌که در هنر مدرن، هنرمندان با نیست‌انگاری به ویران کردن جهان هنری می‌پردازند و عالم هنری خودشان را بر ویرانه‌های جهان می‌سازند. تلاش برای ویران کردن زبان‌های هنری با حضور مضاعفی که به هنرمند دست می‌دهد، در حقیقت نشانه‌ی دریافت تازه‌ای است، برای این هنرمندان. بدین‌تفصیل که آن‌ها دریافته‌اند "از سرگیری واقعی" فقط پس از "پایان واقعی" ممکن است. از اینجا هنرمندان نخستین کسان در میان مردم این دوره و روزگارند که همّت خویش را صرف ویران کردن دنیای خود می‌نمایند، تا آن عالم هنری را که در آن آدمی بتواند هم زیست کند و هم به تماشا و نظاره بایستد و هم قادر به تخیّل معنوی و سیر در عالم حقیقی باشد، ابداع کنند.

نویسنده: دکتر محمد مددپور