جایگاه هنر اسلامی در میان هنرها

خصوصیت هنر اسلامی براساس(منع) ایجاد شده است و مستشرقین و روشنفکران عرب و مسلمان، در این خصوص یعنی منع یا عدم پذیرش، در حال تحقیق هستند. در واقع این نظر که هنر اسلامی در طول این مدت در انزوا بوده و باعث گردیده از رشد و نمو دور بماند، متضمن موارد ذیل است:

ـ یک عقیده این است که هنر تصویری، چنان‌که در دوره‌ی یونانی و در دوره‌ی رنسانس و در قرن هیجدهم و هم‌چنین در دوره‌ی معاصر، آن‌را به عنوان یک هنر مشروع تلقی می‌کنند.

ـ نظر دیگر این است که هنر اسلامی، یک هنر تزیینی است و به حدّ و اندازه‌ی هنر به معنای غربی، نرسیده است.

ـ یافتن علل عدم ظهور هنر شکل‌سازی، چنان‌که در دوره‌ی رنسانس در اروپا به کمال رسید، به جهت این‌که اسلام، ایجاد تصویر تشبیهی را منع کرده است و تنها اجازه داده که نقش عربی خود را نمایان سازد.

هنر شکل‌سازی در غرب تنها شیوه‌ی مشروع هنری نیست

بین هنر کلاسیک(یونانی رومی) و بین هنر دوره‌ی رنسانس در اروپا از جهت تاریخی، فاصله زیادی وجود دارد. هنر اروپایی یک ارتباط قوی با کلیسا داشته است و چنان‌که بزرگان دوره‌ی رنسانس اعتقاد دارند، تمام خصوصیات هنر در این مرحله، در مشرق بیزانس به صورت یک عمل مقدس ظاهر گشته است و مفاهیم خاص مربوط به بطقوس مقدس را نشان می‌داد، مانند مجسمه‌ی خانواده قدیس، حواریون با نمادها و سمبل‌های خاص و این نمادها، در واقع صورت‌های رمزی ثابت بودند و با روش خاصی درست می‌شدند، به‌طوری که به هیچ‌وجه خروج از این روش امکان‌پذیر نبود. این نمادهای مقدس در صدر مجلس کلیسای شهر ایکونوستاز قرار داده می‌شد و انسان‌های مؤمن، در مقابل آن سرِ تعظیم فرود می‌آوردند. جنگ‌های ایکونوکلازم در قرن سیزدهم، در قسطنطنیه نمونه‌ای از تفکر مقدس مآبی است. تمثال قدیس بطقوس را بیشتر اوقات مردم با خود حمل می‌کردند. اما در غرب گوتیک، مجسمه‌هایی که جداره‌های کلیساها را و هم‌چنین در طول قرن یازدهم و دوازدهم کلیساها را زینت می‌داد، مشخص کنند ماهیت این مجسمه‌ها نبود، بلکه این مجموعه‌های تکراری که بر روی ایوان‌ها طاق‌ها و دیوارها، نقش بیشتر به نُت موسیقی است که لحن الهی را از میان آلت موسیقی باشکوهی که تمامی بخش‌های داخلی را می‌پوشاند، پُر می‌کند.

هنرمندان ایتالیایی در قرون چهاردهم، مانند مازاتچیو، جیوتو و فرانجیلیکو، از میان تصاویر کشیده شده در فلورانس، بیشتر به بحث در مورد تصویر حضرت مریم و حضرت مسیح پرداختند و این‌که این تصاویر، از زیبایی و کمال بیشتر برخوردار است و این مقدمه‌ای برای بازگشت به مفاهیم هنر یونانی رومی به شمار می‌رفت. این مفاهیم (مفاهیم هنر یونانی، رومی) طبیعت و انسان را به عنوان مصدر و منبع کمال و جمال تلّقی می‌کند و حتی پا را از این هم فراتر نهاده و الهه‌ها را نیز به شکل انسان به تصویر می‌کشند، به همین جهت، بزرگان دوره‌ی رنسانس بر این عقیده‌اند که هنر شکل‌سازی با جیوتو آغاز گشته و در نهایت با لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ و رافائل به کمال خود رسید. هنر بیزانسی و گوتیک، به معنای واقعی هنر نیست. بلکه نوعی تزیین است. تزیین برای اماکن مقدس و یا برای تکریم حضرت مریم و عیسی. لزوم فراگیری این هنر جدید و عدم انحراف از آن ادامه یافت، تا جایی‌که آقای کارافاجیوی، ایتالیایی، یک سبک و روش منسجمی را برای فراگیری این هنر وضع نمود که بر مبنای تجارب و روش‌های بزرگان دوره‌ی رنسانس پایه‌ریزی شده بود. این روش به نام کارافاجیوزیه و به عنوان یک علم آکادمیک دوره‌ی رنسانس در سراسر اروپا منتشر گردید.

در دوره‌ی انقلاب کبیر فرانسه، مردان هنرمندی امثال رافیه نقاش، دوکانسی معمار و کانوفا، دعوتی داشتند به بازگشت به سوی هنر رومی و این دعوت پایه و اساس هنر دوره‌ی رنسانس به شمار می‌رفت و آن‌ها این فرض بازگشت را، بازگشتی با قوه‌ی شمشیر و گیوتین تلقی می‌کردند. این موارد، خصوصیات اساسی هنر شکل‌سازی غربی است و در واقع هنری قومی است که با هنر رومی مرتبط است و هنری است که در واقع مثل اعلای آن انسان است. اما سؤال این است که آیا این خصوصیات ثابت در هنر غربی، استمرار پیدا کرد یا نه؟ حقیقت این است که دوره‌ی رنسانس متوقف نشد و این حرکت و استمرار آن، در قرن شانزدهم به نهایت کار خود رسید و روش‌های مختلفی ظهور کرد و به سرعت، هنر باروکی و روکوکو نیز، پدیدار شد. این سبک‌های هنری که مورخین هنر غربی آن را نوعی گمراهی می‌دانستند، علی‌رغم بقای این شیوه تا انقلاب فرانسه، به سرعت از بین رفت و اولیه چیزی که انقلاب فرانسه به آن پرداخت مضمحل کردن این سبک‌های هنری بود.

اما بعد از انقلاب کبیر فرانسه، روح رومی حاکم بر هنر غربی متلاشی شد و درهای نوآوری و بدعت باز شد، مدارس با سبک‌های هنری بی‌شماری پدیدار گشت و این هنر به مفهوم قدیمی آن، غیرممکن بود که در آنِ واحد ظهور نماید، مگر به وسیله انقلاب جدید و انقلاب کمونیست‌ها نیز در واقع نوعی بازگشت به هنر تقلیدی اروپایی بود، ولی اهداف و موضوعات آن متفاوت بود. اما جهت‌های هنر، در اروپای غربی و آمریکا، هم‌چنان از مسیر هنر تقلیدی به دور نگه داشته شد و به‌طور کلی، همراه با پیشرفت و توسعه صنعتی و اجتماعی، همراه با مشکلات و بحران‌های تمدن اجتماعی و روانی آمیخته شد. چیزی که غرب لیبرال به آن توجه خاص دارد. همچنین، هنر در غرب، در خلال ایجاد و حرکتش به دور از هرگونه تأثیرات دیگر تمدن‌ها زیسته است و ذاتاً مستقل بوده و بر آراء فلاسفه، دانشمندان هنر، انقلابیون هنری، مصحلین و خصوصیات هنری خود تأکید دارد و غیرممکن است که غرب، از این سبک هنری خود منصرف شود، به علت این‌که هنر به‌طور دائمی، مصدر عزّت ملی آنان به شمار می‌رفته است و هم‌چنین، به هیچ‌وجه نمی‌توان هنر دیگری را بر غرب تحمیل نمود، برای این‌که تقدم غرب در تمدن و هنر به خصوص از دوره رنسانس و همچنین توسعه‌ی امپریالیستی و استعماری آن باعث گردید که هنر غربی همراه با صادرات آلات و ادوات و غیره، به انحاء مختلف دنیا منتقل گردد. گسترش و نفوذ غرب، معادل و مساوی با توسعه و نفوذ و سلطه سیاسی و اقتصادی است.

در فاصله‌ی زمانی بین رنسانس و قرن حاضر، یعنی در خارج از محدوده‌ی اروپا، هنر جهانی در جهت صحیح ملت‌ها حرکت می‌کرد، هنری که دارای ابعاد فکری و فلسفی زیبایی است و به‌طور کلی مستقل از هنر غربی است اما با این تفاوت که دارای ظرفیت محدودی نیست همانند آن‌چه که در غرب به‌وجود آمد. وضعیت اجتماعی، اقتصادی، در آسیا و آفریقا، برخلاف غرب است و این اجازه را نمی‌دهد که هنری قدیمی و با پیشینه‌ی تمدنی چند هزارساله، دچار تغییر شود و یا از بین برود. بعد از پیشرفت تدریجی فرهنگ و تمدن در آسیا، رنسانسی برعلیه معطیات و هنر و دانش‌های کهن مسیحی غرب در اکثر نواحی به‌وجود آمد و در مناطقی که هنر غربی با لباس اصلی خود ظاهر نگردید، مردم آن را دفع کردند و بر آن شدند که هنر اصلی خود را احیا نمایند و بدان بازگردند، هم‌چنین تمامی سمبل‌های تحمیلی و وارداتی را رد کردند. چیزی که امروزه ما شاهد آن هستیم. و این امر روز به روز روشن‌تر می‌شود که هنر غربی مقیاس و معیار همه‌ی هنرها نیست و هم‌چنین هنر غربی، هنر جهانی نیست و گسترش آن، در واقع به جهت نفوذ غرب و گسترش شیوه‌های غربی در جهان است. به عنوان مثال کلیات هنر جهانی، به‌طور تقریبی سیری را طی می‌کند که مدرسه هنرهای زیبا در پاریس در آن مسیر گام برمی‌دارد، بدون اینکه در سبک و روش آنان، حتی یک مورد برای تدریس هنر محلی یا تقلیدی یا هنر اسلامی، جایی وجود داشته باشد. در کشورهای عربی خودمان نیز این موضوع به وضوح دیده می‌شود و از زمانی که مدرسه هنرهای زیبا در قاهره به سال 1908 تأسیس گردید، اساتید آن از فرانسوی‌ها بودند و حتی مدیر مدرسه نیز، فرانسوی بود و موضوع درس هم، هنر غربی بود.

آیا هنر عربی و اسلامی، برخلاف مفهوم هنر پیکرتراشی یک هنر تزیینی است؟

اکثر کسانی که به هنر عربی و اسلامی عنایت داشتند، اعتقاد دارند که آن هنری تزیینی است و مستشرقین در سایه استعمار به این هنر به عنوان یک پدیده تازه می‌نگریستند که از یک چیز جدید بحث می‌کند و درصدد است که چیزهای جدیدی را کشف نماید. بدون در نظر گرفتن این مطلب که هنر اسلامی، پیشتاز و جلودار تمامی هنرها بوده و دارای ریشه‌ی عمیق فلسفی است و بیش از این‌ها، نیاز به بحث و فحص و تعمق دارد. به تدریج این موضوع برای غرب بیشتر آشکار گردید و آراء و نظریات متفکران هنری در فرانسه و آمریکا منتشر شد. در این هنگام یکی از نویسندگان معتبر غربی، به طور واضح خصوصیات هنر اسلامی را بیان نمود. هنری که در دوره‌ی جدید تأثیر گذارده و از نفوذ تمدن و فرهنگ غرب و شرق به دور بوده است. این شخص پیکاسو است، کسی که هنر اسلامی را بیان می‌کند، خودش بیش از یک هنرمند نیست. علی‌رغم تحقیقات ارزش‌مندی که مورخین هنر، امثال کوئل آلمانی، مارسی فرانسوی و وایتینگهاوزن آمریکایی و دیگران، به صورت جدّی در خصوص هنر انجام داده‌اند. موضوعات آنان، بیشتر در اطراف هنر اسلامی در سرزمین اعراب و امثال آن دور می‌زند. عده قلیلی از آن‌ها نیز، به موضوع کشف اسرار هنر عربی اسلامی عنایت خاص داشتند و برای مشخص نمودن فلسفه هنر اسلامی تلاش کرده‌اند.

علی‌رغم کج‌فهمی‌ها و تحلیلات زیادی که نسبت داده شده، کوشش‌های گذشته افرادی چون گایت و دافین فرانسوی، نکات قابل‌توجهی را مورد اشاره قرار می‌دهد و دلیلی ارائه می‌دهند بر اینکه، نوشتن فلسفه اسلامی و کشف اسرار آن به هم‌زیستی طولانی با این هنر و هم‌چنین به همّت والایی نیاز دارد. در سنوات اخیر، ما شاهد تحقیقات بیشتری جهت فهمیدن هنر عربی بوده‌ایم که از آن جمله تحقیقات بریون است. وی اعتقاد دارد که نقش هنری عربی هنری تجریدی است و در واقع پایه و اساس هنر تجریدی معاصر به شمار می‌رود، وی بر این گفته بازگشته و می‌گوید: نقش عربی چیزی بیش از یک هنر تزیینی که مشخصه و ماهیت یک هنرمند مستقلی را حمل نمی‌کند نیست. هربرت رید و جماعت مدرسه باوهاوس، به این موضوع ایمان دارند که تمییز بین هنر تزیینی یا تطبیقی و بین هنر پیکرتراش، در واقع بر پایاه توصیف فاسدی بنا شده است، چه تمامی این فعالیت‌هایی که به عنوان خلاقیت و نوآوری توصیف می‌شوند و شرط کار هنری این است که نظریات کلاسیک هنر، مادامی که به نقش عربی همانند هنری نظر دارد که هیچ‌گونه خلاقیت و نوآوری ارزشمندی در آن وجود ندارد، و به سطح هنر پیکرتراشی رشد نمی‌کند، این امر(مقایسه) یک اشتباه است. بدون شک امروزه کسی مؤید این آراء نیست، به‌خصوص هنگامی‌که سبک‌های عجیبی در هنر غربی به‌وجود آمد و آن را از مسیر خود با اشکال تقلیدی خود خارج نمود، در ترسیم خطوط از رسم‌های مهندسی، یعنی پرگار و خط یا از محرکات مغناطیسی استفاده شد و در واقع خود را مدرسه بصری نامید. پس از آن زباله‌ها، فضولات کارخانجات و مواد بی‌ارزش به عنوان عناصر اولیه مجسمه‌ها و تابلوها مطرح شد و خودش را به عنوان هنری مردمی و واقعی دوره‌ی جدید و جدای از هنر تجریدی مطرح نمود، هنری که بر پایه مساحت و خطوطی بی‌معناست استوار گردید.

این تحولات همه‌جانبه در ساختار هنر غربی، در واقع این امکان را نمی‌دهد، که نویسنده یا نقّاد هنری بتواند به راحتی از میان مفاهیم هنر تقلیدی غربی، به هنر اسلامی عربی نظری واقع‌بینانه بیندازد، بلکه از خلال مفاهیم اولیه هنری بدان نگاه می‌کند و این مظاهر ابداعی که مقدم بر همه هنرهاست را در آن می‌یابد. بیزومپ در آن دنیای مستقلی را یافته که بر پایه نظریه‌ای که بعداً مکشوف نخواهد شد بنا گشته و پاپادوپولو که تاکنون کسی بر او پیشی نگرفته، در این مورد به بحث و فحص پرداخته و اسرار منظور لولبی در مینیاتور و سایه و روشن و جاهای خالی را کشف نموده است. از دهه‌ی شصت ما برای تعمق بحث در مفهوم هنر عربی اسلامی تلاش می‌کنیم و معتقدیم که این بحث، به عنوان یک حرکت برای ریشه‌دار نمودن هنر در منطقه اسلامی عربی به‌شمار می‌رود.

آیا منع تصویر در اسلام حافظ ماهیت هنر قومی و نژادی است؟

نظری که مستشرقین را مردّد کرده، موضوع منع تصویر در اسلام است که در واقع یک مانع در جهت ظهور هنر تجسمی به شمار می‌رود. مستشرقین هنر تجسمی را با اشکال مختلفی که ظاهر گشته، در یونان یا در دوره رنسانس اعتبار می‌کنند و معتقدند که در واقع همان معیار هنر است و هدف هنرمند به شمار می‌رود که ما نظرمان را در مورد منع عرض کردیم و در حال حاضر قصد داریم به موضوع(اساس منع) بپردازیم که در اسلام دارای چه ابعادی است. نظر خودمان را در مورد منع خلاصه می‌کنیم که منع، مانند یک امر دینی نیست که مرتبط به موقف حضرت رسول(ص) باشد که به نوعی شامل تصویر هم بشود بلکه در واقع، معلول شیوه‌های هنر اسلامی است که دربر گیرنده‌ی روش زیبایی‌شناسی است و از الگوهای هنر قدیمی عرب نشأت گرفته و در اسلام ابعاد جدیدی به خود می‌گیرد. شکّی نیست که این مبادی، به خصوص مبادی معنوی و همچنین مفاهیم توحیدی، تمامی فرصت‌ها را برای فعالیت‌های فکری، اجتماعی و هنری ایجاد کرده است و می‌توانیم تأکید نماییم که نظر ما به عینه، مؤید تکامل و رشد تاریخ هنر در اسلام می‌باشد. چنان‌که برای ما مشخص گردید، این هنر(هنر اسلامی) هویت خود را حفظ نمود و در واقع این تحولات در هنر اسلامی باعث تکامل و رشد آن گردید.

تزییناتی که در هنر اموی می‌شناسیم و تاکنون نیز، در کاخ‌های اموی مانند(حیرا شرقی و غربی و کاخ مفجر) موجود است، در واقع علامتی است بر سوءاستفاده اعراب از بعضی ریشه‌های هنر قومی در آغاز تمدن اسلامی. چنان‌که صور تشبیهی که در این کاخ‌ها و به‌خصوص قصر کوچک عمره می‌یابیم، سیطره‌ی روح عربیت را بر قواعد تصویری مشاهده می‌کنیم. این قواعد در نزد ساسانی‌ها و بیزانسی‌ها در واقع اصلاح شده هنر شرقی هلنی به شمار می‌رود.

اشکال کاذبی که تأثیر آن را در سبک روکوکو، بر هنر عثمانی می‌یابیم، مشخصه و ماهیت اصلی این هنر را پنهان نمی‌کند بلکه قدرت همانندسازی خارق‌العاده آن‌را برای ما آشکار می‌سازد. پس منع در اسلام، در واقع، دعوت به تثبیت تقلیدهای قابل‌پذیرش است و این سخن حضرت رسول(ص) که: «لا تدخل ملائکة بیتاً فیه تصاویر اوکلاب» در واقع روح عربیت را، از آن‌چه که به صورت اشکال مختلف و مجسمه یا عکس‌هایی بر لباس‌ها نقش بسته و بازرگانان اولیه مناطق یا یمن انجام می‌داده‌اند معاف نموده است. در واقع دعوت رسول عربی، انقلابی هنری بوده، همان‌طور که دعوت پیامبر نیز احیای تفکر اجداد بزرگوار حضرت ابراهیم بوده است. حضرت ابراهیم خلیل(ع) اولین رسول دینی است که برای احیای این تقلیدها قیام نمود و حضرت رسول از وی تبعیت نمود و امام موحدّین گردید. مجسمه‌ها و تماثیلی که نام الهه‌های مختلف را با خود حمل می‌کردند و از مجسمه‌های سنگی و برنزی ساخته شده و در مناطق شام وارد شده بودند، مردم شبه‌جزیره از آن‌ها به عنوان طلسم استفاده کرده و بدان تبرّک می‌جستند و این‌ها چیزی جز سنگ‌ها یا برنزهای تراشیده رومی یا بیزانسی نبود که از نظر هنری، در نزد اعراب ناشناخته بود. روزی حضرت رسول(ص) لباسی را در نزد عایشه یافت که از شام آمده بود و روی آن، نقش‌هایی از موجودات بال‌دار چاپ شده بود. حضرت فرمود: پرهیز کن از این لباس، نقاشان را روز قیامت عذاب می‌کنند. منظور حضرت رسول این بود که کسانی که نقاشان این نقش‌ها را که حاوی مفاهیم شرک و روش‌هایی که مخالف مفاهیم عرب و توحید است، را روز قیامت عذاب می‌دهند. اسلام و تمدن اسلامی ادامه یافت به نحوی که سبک هنر عربی را محافظت نمود. در مناطقی چون فارس که تأثیر هنر کلاسیک پارتی را داشته، خود را از گزند آن مصون نگاه داشت تا هنر مینیاتور ظهور نمود. این دلیل قاطعی بود بر این‌که اسلام تصویر را منع نمی‌کند. و اگر تصویر بیگانه را رد می‌کند، در واقع می‌خواهد. جایگاه معنوی خود را از وجود مظاهر دخیله محافظت نماید.

بحرانی که هنر غربی را دربرگرفت از بحران‌های اقتصادی و اجتماعی فراتر رفت، تا جایی‌که هنر غربی به نقطه صفر که همان عدم است رسید. چنان‌که هوگ می‌گوید: این بحران از دو علت ناشی شده است: اولاً تحول هنر غربی از مفهوم تقلیدی خود که بر پایه اعتبار انسان و این‌که انسان پایه و محور جمال و هنر است و التقاط آن با مباحث دوره‌ی جدید. و ثانیاً: شکاف در ایجاد بین مفهوم جدید برای هنر منجسم، با هنری که دارای ساختاری قوی و نژادی است و به مرور تکامل یافته و این باعث می‌گردد که هنرمندان، از هنرهای دیگران استفاده کرده و از الگوهای آنان اقتباس نمایند. چنان‌که گوگن در تاهیتی زیست و از الگوهای زندگی و هنر جزایر اقیانوس اطلس بهره برد، یا گوگ که از هنر ژاپنی تأثیر پذیرفت و پیکاسو که از هنر آفریقایی متأثر گردید.

شاید هنر اسلامی با سبک‌ها و رنگ‌ها و فلسفه‌اش نزد هنرمندانی مانند دولاکروا و ماتیس و پُل‌کلی و دیگران از جذابیت زیادی برخوردار باشد، اما آن‌ها آن‌چه را که در شرق دیده‌اند، اعم از خورشید، رنگ، خط، نسبت موضوعات عجیب آن را بدون در نظر گرفتن بحث فلسفی و زیبایی‌شناسی عنوان کرده‌اند و بر اقتدار هنر عربی اسلامی، در خصوص رشد و تکامل سریع آن دلیل اقامه کرده‌اند. تکامل این هنر، همراه با زمان و هنر جدید حرکت کرده است. هنرمندان غربی، هنرمند عربی و اسلامی را جلودار مسئولیت‌های خود قرار داده تا (برای بازگشت به میراث فرهنگی و هنری گذشته‌اش) بتواند روش‌های جدید معاصر را روی آن بنا نهد.

نویسنده: محمود پورآغاسی