نمایش شرق و اشتراکات آن با تئاتر اپیک / حسین عباسی نیا: پژوهشگر، محقق و مدرس تئاتر استان زنجان

 این شیوه ریشه در باورهای مذهبی شرق داشته و اجرای آنها نوعی بازسازی آفرینش نخستینی می باشد و در کشورهایی مثل چین، هند، ژاپن، اندونزی، ایران جریان دارد و بر سه عامل نقالی، موسیقی، حرکت و بیان متکی است و جوهره نمایش شرق را این سه عامل تشکیل می دهد.
این شیوه در نهایت به لحاظ اجرایی به پیشنهاد برتولت برشت و تئاتر حماسه می انجامید و تحولی عظیم در عرصه تئاتر دنیا به وجود آورد و تئاتر حماسی برشت بنوعی بازی روایتی همراه با تفسیر و تحلیل متنی را گوشزد می نماید و بدین وسیله سعی دارد تا بازیگر را از غرق شدن در نقش جدا نماید تا بتواند راجع به آن داوری نماید. 
در این مقاله سعی شده تا ظرفیت و ظرافت های نمایش های شرق بررسی و به اشتراکات آن با تئاتر حماسی پرداخته شود.
نمایش شرق بر اساس یک نیاز پدید آمده و با تئاتر به معنای غربی آن کاملا متفاوت می باشد . در نمایش شرق یک مفهوم کلی و نیز تعبیر کل هستی مطمح نظر می باشد و انسان بر عکس دیدگاه غربی به هیچ وجه در مرکز هستی قرار نگرفته بلکه جزء کوچکی از این پدیده می باشد که در آن حضور دارد، پس شناخت انسان بستگی به شناخت کل هستی دارد.
تئاتر غرب در بستر یک ستیز و جدال که خدایان متعدد در برخورد با هم پدید آورده اند و بارزترین تبلور آن در ایلیاد و اودیسه مشاهده می شود و به وقوع پیوسته و راهش با نمایش شرق کاملا جداست.
در غرب انسان در مرکز هستی قرار دارد و موضوع اصلی تئاتر غرب شناخت انسان و در پی آن شناخت جهان هستی می باشد.
در نمایش شرق نمایشگر نوعی آداب و نوعی وسیله هست برای یگانه شدن با کل هستی، و در مجموع بوجود آمدن تئاتر شرق صرفا یک نیاز روحی و معنوی است و هیچگونه ابراز وجودی در این افعال مشاهده نمی گردد و نمایشگر خود را خلاق و آفرینشگر اتلاق نمی کند و افعال او مربوط می شود به نوعی شوق جهت بازسازی خلقت آغازین و نیز نوعی مناسک و آئین که او را به مبداء نزدیک می کند و با راز خلقت آشنا می نماید. پس هر نوع افعال و عملی در نمایش شرق وابستگی و پیوستگی به حقیقت به شمار می رود چرا که شرقی همواره می خواهد راز هستی را به نمایش بکشد و بر فراز واقعیت های روزمره و پدیده های شناخته شده حرکت نماید.
و غربی به واقعیت های روزمره و حقایق موجود و ملموس و عینی می پردازد و شناخت پدیده ها را مطمح نظر قرار می دهد. واقعیت های روی صحنه غربی واقعیتی است ملموس و دست یاب و بیشتر مربوط به کشاکش روانشناسانه و اجتماعی و با منطق گرائی خاص موقعیت های اجتماعی انسان ها را تحلیل می کند و فعلیت روی صحنه را فعلیتی حقیقی جلوه گر می سازد.
اما واقعیت شرقی واقعیتی است باطنی و معنوی و رسیدن به حقیت شرقی نیاز به حسی عمیق و ذوقی دقیق دارد و پدیده های ظاهری و ملموس به هیچ وجه نمی تواند قیاسی برای رسیدن به حقیقت باشد و این شوق درونی است که انسان را به سیرا نفسی وامیدارد.
تئاتر شرق تئاتر صحنه است و همه چیز در صحنه شکل می گیرد صحنه ای که خود روایت گر نظام هستی است صحنه ای که برای اجرا به هیچ وجه جایگاه ویژه ای نیاز ندارد و هر جا و مکانی صحنه است.
 تئاتر شرق تئاتر بازیگر است و در آن به هیچ وجه شخصیت ها ابعاد پیچیده و چند وجهی ندارند و بازیگر در روی صحنه با حرکات کفایی و کاملا تقلیدی دست به ابداع و خلاقیت می زند و تجسم تماشاگر را به حرکت در می آورد تا در فضایی که خلق کرده او را سهیم نماید و بدینوسیله خط داستانی نمایش را با بازی خود تکمیل می نماید. نمایش شرق فقط و فقط برای اجراست و خارج از اجرا به هیچ وجه ارزشی نخواهد داشت.
برعکس تئاتر غرب که دارای ساختمان پردازش شده و کاراکترهای پیچیده ای هستند و تماشاگر شاهد شکل گیری و تحول دگرگونی این کاراکترها در طول نمایش می باشد و نمایشنامه بدون اجرا هم یک اثر ادبی است و دارای ارزشهای ادبی نیز می باشد.
صحنه نمایش شرقی صحنه ایست تمثیلی و روایتی و صحنه روایت گر نظام هستی است و هر آنچه که باید اتفاق بیفتد در صحنه است نه در خارج از صحنه و یا در متن و حرکات نمایشی و کفایی نمایشگران در روی صحنه که با بازی استعاری خود فضاهای گوناگونی خلق می نمایند خلع واقع گرائی و فقدان وسایل کمکی صحنه را پر می نماید و با  تکیه بر نیروهای شکل دهنده و تصویر کننده خود همه وسایل غایب صحنه را حاضر جلوه می نمایند.
پس آن نگاه عمیق و روانشناسانه که در تئاتر غرب مشاهده می شود در نمایش شرق جایی ندارد و تئاتر شرق در تلاش هست تا مفهوم کلی را در صحنه بیان نماید که در آن تماشاگر شاهد پیوند الوهیت و انسانیت است و خود انسان جزئی از هستی کل عالم است و در مرکز آن قرار نگرفته اما حضوری فعال در آن دارد.
به همین خاطر در طراحی صحنه نمایش های شرقی از دکور و تزئینات و وسایل کمکی صحنه خبری نیست تا  در صحنه ای خالی و روایی و در فضایی تهی بازیگر از طریق حرکات کفایی و بازی استعاری دست به خلق فضاها و نشانه هایی بزند که این نشانه ها قدرت تجسم را در تماشاگر قوام بخشد و او را در وضعیت روی صحنه دخیل و سهیم می نماید.
پس بازیگر  در تئاتر شرقی رکن رکین و اساسی صحنه است و صحنه خود صحنه ایست روایتی چه به معنای فضای تمثیلی و چه به معنای حضور نقال یا راوی در صحنه و این روایت بعضا در حرکات بازیگران شکل می گیرد و گاه در گروه همسرایان و گاهی نیز در گروه نوازندگان و یا گروه رقصندگان شکل می گیرد، مثلا در نمایش کاتاکالی که نمایش رقصان هند است و نمایش با اشارات و کنایات بازیگر رقصنده شکل می گیرد بازیگر با ایما و اشاره و حرکات خاص خود که به آنها لودرا و راسا اطلاق می شود با دست ها و پیکر و صورت خود حرف می زند بدون اینکه کلامی از دهانش خارج شود و حرکات این رقصنده توسط گروه موسیقی روایت می شود و خود رقصنده با حرکات و اشارات خود آنچه را که گروه موسیقی می خواند و یا می نوازند روایت می کند.
و یا در نمایش نو ژاپن بازیگر با خودش نیز با فاصله رفتار می کند و بجای اینکه بگوید من فلان کار را کردم می گوید او فلان کار را کرد و خود را روایت می کند و یا اینکه همسرایان بجای بازیگر می گویند من شاد هستم، من خشمگین هستم و یا غیره، هم چنین است در نمایش چین که نمایشگر با حرکات تصویرکننده و بسیار زیبا و خیره کننده خود هر نوع فضایی از طریق روایت تصویری خلق می کند و یا در نمایش تعزیه ایران که مخالف خوان ها به طریقه تقلید شخصیت را معرفی و آنچه از شخصیت می دانند با ادا و اطوار و اسلب خاصی به طور غلو شده ولی آنرا نشان می دهند چگونه تاختن، چگونه خنجر کشیدن، چگونه زره پوشیدن و ... . و در نهایت وقتی اقدام به کشتن یکی از اولیا می نمایند به همراه تماشاگر  برای شهادت اولیا مرثیه سرایی می نمایند و بر سر می کوبند و شیدائی می نمایند و اینها همه به این دلیل است که در نمایش شرق جنبه واقع گریزی روی صحنه از اهمیت بسیاری برخوردار بوده و به عنوان زیر بنای متافیزیکی و فرا واقعی عمل می نمایند و بازیگر شرقی برفراز و اقعیت های روزمره حرکت می کند و هیچ اعتمادی به واقعیت های ملموس و روزمره ندارد و آنها را فاقد ارزش اعتبار جهت طرح در صحنه های نمایش می دانند و سعی دارد با اعمال و افعال و حرکات روی صحنه به زیبائی و حقیقت باطنی برسد و بر همین اساس تئاتر شرق بر تارک تئاتر جهان می درخشد و نمایش های کاتاکالی هند، نووکابوکی ژاپن، پکن، چین، تعزیه ایران و ... عرصه نمایشی جهان را از غنای خود متأثر نموده و اثرات آنها را به خوبی می توان در نمایش های اروپائی بخصوص نمایش اپیک ملاحظه نمود.
اپیک پدیده ایست کاملا فلسفی و ریشه در مکتب ناتورالیسم دارد و تحولی است کاملا مدرن و قرن بیستمی و برشت در طرح ریزی تئاتر حماسی از ایده های ناتورالیسی در شکل دادن به ایده خود بهره برده است و نگاه واقع گرایانه و نوشکافانه به جهان و فرد که اساس تفکر ناتورالیسم می باشد مطمح نظر او بوده است و بر همین اساس است کار خود را بر مبنای مشاهده و عمل بنا نموده است بنظر برشت از تئاتر ارسطوئی لذت کاتارسیس رخت بربسته و تنها چیزی که از آن باقی مانده بود همانا برخورد با احساسات تماشاگر بوده که از طریق درام نویسان ارائه می گردد و از درام ارسطوئی تنها نامی باقی مانده و لذت معنوی ارسطو تبدیل به بروز احساسات شخصی نویسندگان شده است و بر همین اساس تماشاگر به مدت دو ساعت در بی خبری و غرق در احساسات در سالن می نشیند بدون اینکه سودی عایدش شود واین تئاتر نمی تواند تئاتر قرن بیستم باشد پس باید به تئاتری که بتواند تماشاگر را در رویداد صحنه سهیم نماید اندیشید و بر همین اساس و با توجه به ایده های ناتورالیستی شیوه و ژستوس را پس از مدت ها اندیشه و بررسی و غور در شیوه های اجرایی گوناگون بالاخص شیوه بیومکانیک و شیوه اجرایی شرق پیشنهاد و تئاتر فاصله یا حماسی را پایه گذاری کرد و بدین ترتیب رئالیسم اجتماعی را با درام ارسطوئی جابجا می کند، البته نه آن رئالیسمی که قبلا توسط استانیسلاوسکی به آن تأکید شده بلکه رئالیسمی که در آن دست به خلق چیزی می زند که در جهان خارج وجود دارد و نه آن چیزی که تراوشات شخصی نویسنده است و جهان خود نویسنده است یعنی مشاهده آن چیزی که در جامعه می گذرد و ارائه آن بطریقی جدید که تماشاگر را بفکر و اندیشه و تصمیم گیری درباره آن وا بدارد و برای رسیدن به چنین هدفی بازیگر باید تمام شیوه های گذشته را دگرگون نماید و چیزهایی مثل تعلیق، خیال پردازی و غلیان احساسی را که مختص تئاتر ارسطوئی است کنار بگذارد و بجای تطبیق با نقش مرزی بین خود و نقش ایجاد می نماید و نقش را برای تماشاگر گزاره و روایت می نماید و با حرکات بیومکانیک که حرکاتی با ریتمی خاص می باشد و حرکات کفایی و تصویرساز نمایش های شرقی و به دور از اعمال طبیعی و کاملا مصنوع با نقش فاصله ایجاد می نماید یعنی حرکت بازیگر و یا هر جزئی از صحنه مفهومی قراردادی و نمادین به خود بگیرد و از تماشاگران نیز می خواست تا در مورد اتفاقی که در روی صحنه شکل می گیرد فکر کند و در تغییر و تحول شریک و سهیم باشد و در فضایی از احساس سالن را ترک می نماید و بدین ترتیب شخصیت های خود را در بعد منطق آشکار می کرد و پیام خود را از طریق جدا کردن راوی از نقش انتقال می داد و بدین ترتیب تماشاگر را با فن فاصله به تصمیم گیری در اتفاقات صحنه وادار می کرد و این نوع نمایش یعنی نمایش بازیگر، درست مثل نمایش های شرق. در تئاتر بازیگر غرق شدن در نقش و بی خبر ماندن مردود و مذموم است و در نهایت ژستوس نوعی تلاش هست تا تماشاگر در مرحله ای قرار بگیرد که بطریقی واقع بینانه به آن چیزی که در صحنه اتفاق می افتد بیاندیشد و به تجزیه و تحلیل آن بپردازد.
در این شیوه بازیگری بنوعی است که به هیچ وجه با احساس درگیری ایجاد نشود و بازیگر با شخصیت نمایش همواره فاصله ایجاد نماید تا از این همزاد پنداری کاراکتر جلوگیری به عمل آید و این همان خصیصه ای است که از نمایش های شرق وارد ژستوس شده و تمایز و مرز بین بازیگری اپیک و بازیگری دراماتیک شده است و به همین خاطر بازیگر در کار شاهد و ناظر است، راوی است و در خلال بازی و نمایشگر به وقایع با احساس نگاه نمی کند بلکه وقایع را یادآوری می نماید و نشان می دهد که از سرانجام کار آگاه است و با  بازی خود تأکید بر حرکات شخصیت و حالات معینی دارد و بدینوسیله با ایجاد بیگانه سازی از محو شدن تماشاگر در نقش جلوگیری به عمل می آورد و او را وادار به داوری و قضاوت و تصمیم گیری می نماید  و همه این ها را برشت با تأثیرپذیری از تئاتر چین و ژاپن و ترکیب آن با بازیگری به روش بیومکانیک طرح ریزی نموده و به همین جهت تئاتر شرق و تئاتر حماسی به لحاظ اجرایی مشابه هستند و در غالب تئاتر حماسی می باشند و هر دو پدیده به لحاظ اجرایی و فن بیگانه سازی شبیه به هم هستند.
اما آنچه حائز اهمیت است اینکه فن فاصله گذاری در تئاتر شرق و تئاتر ایپک به هیچ وجه هدف یکسانی نداشته و فن فاصله در شرق جزء ذات نمایش های شرقی است و با توجه به جهان بینی و نگرش خاص شرقی پدید آمده و تحت هیچ شرایطی با فلسفه تئاتر حماسی هم خوانی و هم خونی ندارد و در تئاتر شرق به هیچ وجه فاصله گذاری هدف نمی باشد و جزء ذات و جوهره نمایش های شرقی است و دیدگاه معنوی شرق چنین پدیده ای را ایجاب می نماید در صورتی که در تئاتر ایپک با توجه به شرایط شکل گیری یک هدف است و جزء قراردادهای تئاتر اپیک می باشد.
در نمایش های شرق بازیگری نوعی مراجعه به مرحله ای از تاریخ است .
بازیگران چینی با بازی خود حیات نمادین اساطیر را باشکوه و جبروت تمام به نمایش می گذارند و با بازی آنها بنوعی اشاره به دو رکن اصلی جهان در باور چینی می باشد یعنی ین و یانگ، در ژاپن و در نمایش نو که در عصر حاضر نیز این نمایش برای توده عظیمی جنبه درمانی دارد با دیدن نمایش تماشاگر ژاپنی به مبداء برمی گردد و هویت گمشده خود را پیدا می کند و با طبیعت و جهان ارتباط برقرار می نماید.
در تعزیه ایران بازیگری مواجه ای و مخالف خوان ها نوعی تذکار و یادآوری عظیم است و در همه اینها ایجاد فاصله نوعی نمایش است در صورتی که در تئاتر حماسی برشت امری قراردادی است و هدف معینی را دنبال می کند و ناشی از یک فلسفه انسانی و مبتنی بر نوعی اندیشه است.