زنجان
← همه اخبار
معماری مقدس اسلامی/ نویسنده: دکتر محمد مددپور
۱۰ مهر ۱۳۹۲کد خبر: 32255۲
در نگاهی به معماری و هنر اسلامی دو وجهه‌نظر معنوی و صوری در آراء مستشرقینی چون «بورکهارت» و «کربن» از یکسو، و «آرنولد» و «گدار» از سوی دیگر ظهوری کامل دارد. پرداختن به تجزیه و تحلیلهای صرف تاریخی مبنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر و بی‌تفاوتی نسبت به معنایی که هنر اسلامی حاکی از آن است.
بورکهارت و کربن و اتینگهاوسن چنان به هنر اسلامی نگریسته‌اند، که حتی در خانة سادة کعبه جهانی از رمز و راز دیده‌اند، از نظر بورکهارت کعبه نخستین منبع الهام هنر مقدس اسلامی است. این الهام هم از قصص و وحی ـ به عنوان مفسر بنای عرشی آن ـ و هم از نظر ساختمان فیزیکی و پوشش پارچه‌ای بنا و آداب و رسوم حج نشأت گرفته است. معنای قبله و توحید متجلّی در آن و تذکر مؤمنان به مکان مقدس گمگشتة مؤمنان عالم، نخستین تحول را در ذوق هنری مسلمانان پدید آورده است. پوشش کعبه چونان موجود زنده و چهار جهت چهار گوشه آن و شکل مکعب که مظهر ارکان اربعه عالم است ـ بیت‌المقدس آسمانی در کتاب مقدس به شکل مکعب وصف شده است ـ ؛ رفع اضداد در درون مکان مقدس کعبه با رفع جهت قبله، از همه مهمتر حدیثی که خانه کعبه را در نقطه‌ای از محور افلاک و آسمانهای هفتگانه که نهایتاً به عرش الهی می‌رسد ـ جایی که ارواح آسمانی پیرامون آن طواف می‌کنند ـ بنیاد وحیانی و روحانی هنر اسلامی و مکانهای مقدس در فرهنگ اسلامی را صورت می‌بخشد.
در حالی که نگاه پوزیتیویستی گدار و آرنولد و کونل به معماری و نقاشی چنان است که گویی اسلام در آغاز چون فکر و اندیشه مردم بادیه‌نشین، برهوتی بی‌فکر و هنر بیش نبوده است. از نظر گدار خانه کعبه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ و نخل نبود. لذا از اینجا نمی‌توانست مبدائی برای معماری اسلامی تلقی گردد. آنچه در این کار مؤثر بود، برداشت مؤسسین اسلام از هنر پیش از اسلام و تعالیم پیامبر و فتوحات اسلامی بود که عناصر مختلف را در اختیار معماران مسلمان قرار داد، تا آنها را مطابق ذوق خود تغییر دهند. هرچند میان‌این‌دو اندیشه‌جدایی‌و شقاقی‌بنیادی‌وجود دارد، اما گهگاه به‌هم نزدیک می‌شوند. گدار کسانی را که هنر معماری اسلامی را اغلب از طریق مطالعه در عناصر مختلف ایرانی، بیزانسی و غیره مورد مطالعه قرار می‌دهند، مورد انتقاد قرار می‌دهد. به عقیدة او هنر قبل از هرچیز انعکاس روح هنرمند و جلوة نمایان قدرتهایی است که آن را رهبری می‌کنند؛ و تکنیک معماری هم مانند تکلم جز وسیلة ابزار و آلتی در خدمت «روح» نیست. عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است، و اصل مهم در هنر معماری یک قوم، روح اجتماعی آن قوم است.
به نظر گدار معماری یونان نه یک طریقه ساختمان، بلکه عصارة نمایان روح موزون‌پسند قوم یونانی است. معماری رومی از ریشه گرفته تا شاخ و برگش مظهر صفات نظم و قدرت و اوتیلیتاریسم (مذهب سودانگاری) آنان است، که از ممیزات روح رومی برشمرده می‌شود. معماری بیزانسی پرتوی از آمیزش روح آسیایی و یونانی بیزانس است، چنانکه کلیساهای بزرگ غرب عظمت روح و پرستش آنان را می‌نماید. علی‌رغم این نظر، او مجدداً از نظرگاه معنوی و روحانی دربارة هنر اسلامی دور می‌شود.
گدار معتقد است که روح اسلام در آغاز عقیم بود، و جز اصول اخلاقی چیزی همراه نداشت. از این نظر نمی‌توانست با ایجاد الهامی یک هنر جدید را ابداع کند. از این لحاظ گدار، اسلام را برای ابداع هنری به مراتب ضعیفتر از مسیحیت محسوب می‌دارد. به همین جهت نیز او معماری اسلامی را مبدع نمی‌داند. به این معنی که به زعم او اغلب آنچه در اسلام ابداع شد، بسیار بد و ناموزون بود، چون نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع نمود، و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئونPantheon ساختمانی را تکمیل کرد. از این نقطه‌نظر هیچیک از ساختمانهای اسلامی قابل مقایسه با «پانتئون رم» یا «کلیسای آمین» Amiens نیستند. مساجد هم رویهمرفته جنبة اقتباسی دارند.
در مقابل‌این‌نظر، بورکهارت در شرح پیدایی معماری اسلامی از جمله در اشاره به قبة‌الصخره (گنبد سنگ بزرگ) در بیت‌المقدس ـ که شرحش خواهد آمد ـ معتقد است نخستین فضایی که توانست کمال گنبد مرکزی معماری رومی و بیزانسی را ظاهر گرداند، تنها اقلیمی اسلامی بود. در این اقلیم خلوص عرفان افلاطونی خویش را نمودار می‌کند!! این خلوص در توحید و یگانگی خدای متعال و ازلی و ابدی ظهور می‌نماید. به‌نظر او نقطة اشتراک هنر بیزانسی و هنر آغازین اسلامی در همین عناصر بیگانة افلاطونی هنر بیزانس‌است، همچنین ساحت حکمت اشراقی هنر بیزانس که در اسلام نیز منعکس است، می‌تواند عنصر وحدت‌بخش این‌دو باشد.
در اینجا می‌توان این نظر گدار را پذیرفت که اسلام مانند دیگر ادیان ابتدا بیشتر سفارش‌دهنده بود، و معماران زرتشتی ایران و مسیحی بیزانس سفارشات هنری حکمرانان و ثروتمندان مسلمان را طراحی و اجراء می‌کردند، اما به تدریج به اقتضای مواجید و احوالات و نگرش دینی خود که از وحی و تعلیم قرآنی پیامبر و ائمه نشأت می‌گرفت، در عناصر ناسازگار و بیگانه با ذوق و تفکر دینی اسلام تغییر دادند، و آن را به روح خود نزدیکتر ساختند، تا آنکه به تدریج بینش دینی ناشی از علم و بصیرت روحانی که با ابتدای به آیة شریفة قرآنی «کل من علیها فان» جهان ماده و دنیا را سربه‌سر خیالی و فانی تلقی می‌کرد، دلبستگی به دوام ابنیه و عمارات را بی‌وجه یافتند. بنابراین نمی‌توان در مطالعه هنر اسلامی به صرف آنچه مسلمانان از عالم شرک یونانی ـ مسیحی و ایرانی ـ زرتشتی اقتباس کردند، به تئوری و تبیین مبانی معماری اسلامی پرداخت، بلکه باید مبادی هنر مقدس اسلامی را مولود الهامی درونی دانست که از عالم قدس اسلامی پرتو گرفته، و در تمام تجلیات فکری و هنری آشکار گردید، و در آغاز در کعبه و قرآن و روایات و شعر تجلی کرد.
همین مبانی و مبادی روحانی است که موجب گردیده است، هنر اسلامی علی‌رغم کثرت مواد و اقوام و اقلیمها بیش از هنر دیگر ملل یگانگی پیدا کند. بورکهارت تنها هنر بودایی را در این مورد قابل قیاس با هنر اسلامی می‌داند. با این تفاوت که عامل وحدت‌بخش در هنر بودایی مضامین هنری است؛ ازجمله «شمایل بودا» در حالات تکوین و تمکین روح و تفکر یا تعلیم و «گل نیلوفر آبی» همچون تصویری از روح که در برابر پرتو ازلی می‌شکفد، و «ماندالا» که در سانسکریت به مفهوم دایره است و در آیین بودا، افلاک را به مفهومی دینی با دوایر جلوه‌گر می‌ساختند و چون مظهر هماهنگی افلاک نمودار می‌شود. اما در هنر اسلامی صور و الحان از حواس ظاهر دور می‌شوند، و حتی ظاهراً بر پایه تعلیمات دینی تکوین نمی‌یابند، با این وجود روح دینی خود را کاملاً بروز می‌دهند، و علی‌رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس، مقدّس‌اند. در حقیقت وحدت هنر اسلامی به وحدت الهام و فیضان و جوشش روح و سنّت اسلامی برمی‌گردد.
ارنست کونل هنرشناس مشهور آلمانی در باب معماری اسلام در آغاز، چنین می‌گوید: پیغمبر ص و جانشینان اولیه او که از هرگونه تجمل بیهوده صرفنظر می‌کردند، به هیچ‌وجه نخواستند از قدرت روزافزون سیاسی‌و مذهبی خویش جهت‌ایجاد کاخهای عظیم‌و عبادتگاههای مجلل استفاده نمایند. ولی در سال 661 میلادی تغییری اساسی به‌وجود آمد، و خلافت‌از مدینه‌به‌دمشق منتقل‌گردید. در اینجا در پایتخت قدیمی سوریه، به زودی ایجاد عبادتگاههایی برای مذهب فاتح آغاز می‌شود که از نظر تجمل، در مقایسه با معابد کفار و کلیساهای مسیحیت، چیزی کسر ندارد.
عبارات فوق آیا به معنی سیر به سوی کمال است؟
قدر مسلم این است که نپرداختن پیامبر و خلفای راشدین به بناهای عظیم در حقیقت رجوع به عدم توجه انبیاء و اولیاء به دنیا دارد، از اینجا هرچه تاریخ دین از صدر خویش دور می‌شود، از عمق و باطن و سادگی آن کاسته بر سطحیت و ظاهرپرستی و تشریفات آن افزوده می‌شود. به این معنی، مؤمنین به‌جای رفتن به اصل و باطن به ظاهر دین می‌پردازند، مساجد و معابد و کلیسای ساده اولیه به تدریج سادگی خویش را از دست می‌دهند و تجمل و عظمت ظاهر بر آنها غلبه پیدا می‌کند.
در تمدن اسلامی نیز چون هر تمدن دینی، چنین سیری تکوینی در معماری دینی و سنتی جامعه صورت گرفته است، علی‌الخصوص عدم حضور محک و معیاری که همه‌چیز به آن عرضه، و حق و باطل آن تعیین شود، این حالت را تشدید کرد، اما به تدریج عالم اسلامی در معماری نیز اقامه گردید، و از برخی جهات مهمترین هنر دین اسلام به‌شمار آمد.
به هر تقدیر معماریی در تمدن اسلامی شکل گرفت، که در آن معماری یونانی، سریانی، ایرانی، هندی و مصری شرکت داشتند، و اعتقادات اسلامی اساس تألیف این معماریهای متفاوت بود. ساختمان ساده مسجد مدینه از اولین صور مساجد اسلامی است، اما این ساختمان چیزی نبود جز مقداری سنگ‌چین که قسمتی از سقف آن را با لیفهای خرما پوشانده، به‌صورت سایه‌بان درآورده بودند. ابتدا جهت قبله به‌سوی بیت‌المقدس بود، و سپس به‌سوی کعبه تغییر کرد. صورت و معنای این ساختمان مبنای همه مساجد اولیه اسلام قرار گرفت. در این ساختمان هیچ اثر بیگانة یونانی ـ رومی یا ایرانی وجود نداشت، و کاملاً مستقل بود. وجود امام و مأموم و جهت قبله و محل وضو و ورود، صورتی خاص به مسجد اولیه می‌داد. سایر مساجد مسلمانان این عصر چیزی بیش از مسجد مدینه نبودند، از جمله مسجدهای بصره، کوفه و فسطاط. اما از آنجا که در دورة امویه اولین مساجد با بهره‌گیری از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند، این اصول را می‌بایستی با روایت پیامبر در باب عرش الهی و نیز ساختمان مکعب‌شکل کعبه بر مادة بناهای ساخته‌شده، تحمیل می‌کردند، تا صورت اسلامی پیدا کند.
عناصر اولین‌مساجد و اماکن‌مقدس‌اسلامی، اغلب کلیساهای مسیحی بیزانسی‌واراند؛ قبة‌الصخره، مسجدالاقصی و مسجد جامع دمشق اموی چنین‌اند. در واقع تعداد زیادی از کلیساها را در شام (سوریه، لبنان، فلسطین و اردن) به مسجد مبدل کرده بودند. این امر یعنی تبدیل کلیسا به مسجد با تغییر دادن جهت آن در نواحی شمال مکه از شرق به‌طرف جنوب صورت گرفت، به‌طوری که ایوان طویل ستوندار آن به حرم عریضی مبدل گشت. برای ساختن محراب در جهت دیوار رو به مکه، طرح کلیسا به عنوان سرمشق قرار گرفت، و برای ایجاد مناره از برجهای قدیمی آژیر استفاده شد، رواق مسجد که در جهت محراب قرار گرفته بود تعریض شد، و به تدریج مناره به مرکز دیوار بنا تغییر مکان یافت.
مسیحیان رو به‌سوی جانبی از آسمان می‌کنند که خورشید مظهر مسیح از آنجا از نو در عید قیامت برمی‌خیزد. این بدان معناست که همة قبله‌های کلیساها دارای محوری موازی هستند، در صورتی که قبله همة مسجدها به یک نقطه متوجه است و آن نقطه، کثرت دایره‌وار را در وحدت جمع می‌کند، و در درون کعبه، قبله از میان برمی‌خیزد.
سبک فوق، سبک اغلب مساجدی است که به‌دست امویان در شرق و غرب ساخته شد، و پس از احیای معماری ایرانی در شرق، در غرب استمرار یافت. مسجد اموی دمشق به عنوان نمونة مساجد ستوندار نمونة خوبی برای مساجد غرب عالم اسلامی گردید.
برای ساختن «مسجد اقصی» در محوطة حرم شریف بیت‌المقدس نیز از بعضی از قسمتهای کلیسای یوستینیانوس استفاده، و «مسجد قرطبه» بدون عدول از سبک و طرح سوری ساخته شد. شکل مسجد نیز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد. در مصر به‌صورت مربع، در سوریه به شکل مستطیل افقی، و در مراکش به‌صورت یک مستطیل عمودی ظاهر گردید. تنها «قبة‌الصخره» و «مسجد عمر» در بیت‌المقدس که در حقیقت مسجد نیست، از این قاعده عدول‌کرده و به‌صورت یک هشت‌ضلعی ستاره‌وار ساخته‌شد. این مسجد بر گرد سنگی برآمده از زمین بنا شده است. این طرح از میراث بیزانسی است، و در اندیشه‌های فیثاغورثی و افلاطونی بدان توجه شده است.
بنابر روایات تورات این سنگ محل ذبح اسحاق و بنابر برخی روایات اسلامی محل فرود أسرای حضرت نبی ص در سرزمین پیامبران است. طاقهای (رواق به عربی) نعل اسبی از ممیزات معماری اکثر مساجد عصر اموی است، که در اینجا به‌کار گرفته شده است. قبة‌الصخره بخش میانی مسجد چونان سمبولی از مرکز جهان (ناف عالم) با عناصر سمبولیک دیگر از جمله عدد چهل که شعار اولیاء الهی است، و در روایت حضرت نبی ستونهای جهان در همه اعصارند، بنا گردیده، و با موزائیکهای بیزانسی‌وار و بعد به سبک عثمانی ـ اسلامی تزیین شده است.
مساجد عصر اموی اولین تجربه‌های بزرگ معماری اسلامی بود. این معماری با گزینش عناصر مطلوب، و ابداع طاقها و جزرها و محراب، طرحی مناسب و فضایی درخور، برای عبادات تجمعات اسلامی ابداع کرد. با کوچکترین تغییر در معماری شرک‌آمیز رومی ـ ایرانی و یا مسیحی در این تجربه‌ها، عالمی نو طرح افکنده می‌شد ـ ازجمله تغییر قبله و توجه از طول به عرض ساختمانهای با سیلیکایی بیزانسی. مسجد جامع اموی در دمشق از نقشة مسجد مدینه با ابعادی بزرگ تقلید شده بود. گرچه ولیدبن عبدالملک با ویرانی خانه پیامبر و مسجد قدیم در مقام رقابت نفسانی با کلیساهای بیزانس و تبعیت از نیازهای عصر بود، که شکوه و جلال کفرآمیزی آن را احاطه کرده بود، اما روح اسلامی مساجد یعنی تذکر به فقر ذاتی را نتوانست از این مساجد بزداید. از اینجا در مساجد اموی، فضایی متناسب با اسلام ابداعی آغازین یافت. چنانکه قبلاً در سیر تحول نقاشی بدان پرداختیم و سیر روحانی شدن آن را متذکر شدیم، در اینجا نیز این سیر به نحوی دیگر تحقق یافت.
معمار بیش از نقاش که هنرش فرع بر هنرهای دینی عصر اسلامی است، از فضای متدانی به ساحتی متعالی و فضایی ملکوتی روی آورد. فضای او نیز فضایی مافوق طبیعی در مقابل فضای طبیعی نیست. چنانکه در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست‌نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای عادی دوباره به‌وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود، فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی و به همین جهت با دخول در این فضا انسان خود را در مقابل ابدیتی احساس می‌کند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکشهای حیات دنیوی، در فضایی که روح در آن بار دگر آرامش فطری خود را بازمی‌یابد.
عناصر معماری بیزانسی و رومی در مسجد جامع کاملاً خود را نمایان می‌سازد، چنانکه هنگام بنا، مؤمنین خلیفه را متهم به تقلید از کلیسا می‌کردند. گنبد عقاب از مظاهر امپراتوری روم است. که دو بازوی صلیب‌مانند زیرین گنبد نیز با معماری مسیحی بیزانس پیوند می‌خورد. منبر به شکل اورنگ پله‌دار تقلیدی است از کرسیی که پیامبر اکرم در مسجد مدینه بر آن برای مؤمنان وعظ می‌فرمودند، و مناره که برای خواندن مؤمنان به نماز بود. در آغاز اسلام، مؤذن از بام یا از فراز تخته‌سنگی بانگ اذان برمی‌داشت.
مسجد جامع دمشق سه مناره داشت؛ دو تای آنها برجهای گوشه‌ای محوطة پرستشگاه کهن یونانی ـ رومی بودند، و سومی را ولیدبن عبدالملک در جانب محور محراب برپاداشت. دیوارهای مسجد با موزائیک تزیین‌شده، با نقوش شهرها و کاخهای احاطه‌شده، در میان گلها و رودها که نمایش هنر بیزانسی است. صورت نوعی معماری اسلامی نیز از طریق فضای وسیع شبستان و نورافشانی از میان طاقها، و از میان رفتن معماری پرستون یونانی و رومی ظاهر است. بدینسان همان ایده‌آل مساجد اسلامی که قبلاً اشاره شد یعنی از میان رفتن کانونی مقدس در درون چونان کلیسا، فضای مساجد را باز نمود و مؤمن می‌توانست در درون آن به تأمل و تفکر و عبادت بپردازد، بی‌آنکه گرفتار سلسله‌مراتب شبه‌کاستی مسیحی‌وار در عبادت باشد.
تمرکز کلیسای مسیحی بر روی محراب و محوطه مقدسی که آن را دربرگرفته است، تکوین یافته. نمازگاه مانند راهی است از جهان بیرونی به‌سوی مکان مقدس محراب. تقسیمات ساختمان کلیسا نمودی است از سلسله‌مراتب تقرّب تدریجی به جایگاه مقدس یا محراب کلیسا، و پرتوی که از پنجره‌های مشرف بر جایگاه می‌تابد. این سلسله‌مراتب، حرکت از بیرون به‌سوی محراب را جلوه‌ای خاص می‌بخشد، حال آنکه در مساجد اسلامی محراب صرفاً عنصری جهت تعیین جهت است نه آنکه کانون مقدّس محسوب شود.
مساجد به جهت ماهیت دینی‌شان کمتر می‌توانستند تمایلات آشکار کافرانه و دنیوی حکومت امویان را در قلمرو هنر بنمایند. جز اجزای ساختمانی از گنبد و محراب و مناره و امثال آن، آنچه که در این دوره می‌توانست چنین تمایلاتی را ظاهر سازد، نوع تزیینات بناها بود. از اینجا آثار هنری زینت‌بخش کوشکهای شکاری یا کاخهای زمستانی‌امیران‌اموی نه‌تنها التقاطی بوده، و از الگوهای نقاشی هلنیستی و پیکرتراشی ساسانی یا قبطی و موزائیک رومی تقلید شده‌اند، بلکه سرمشقی هستند از شرک.
بدینسان‌در کنار مساجدی‌که توسط خلفای‌اموی نظیر ولیدو غالباً برای رقابت با کلیساهای بیزانس ساخته شده بود، کاخها و بناهایی نیز برای زندگی پرفسق و فجور با زینتهای کافرمنشانه ساخته شد، که اغلب در بیابانهای سوریه و اردن قرار داشت. مهمترین این کاخها، دو کاخ «مشتی» و «عمرا» است، که بیشتر از معماری ایرانی تبعیت کرده‌اند. از دیگر کاخهای بنی‌امیه «قصر شرقی و غربی» در شمال دمشق است، که مجموعاً آنها را قصر «یمر» می‌نامند، و پس از آن قصر «مُنیه» در کنار دریاچه طبریه است که تزیینات سنگی، گچی و موزائیکی و نقاشی یا بنایی داشته است. «خربة‌المفجر» نیز از این کوشکهای رومی و ساسانی‌وار است.
چنانکه گفتیم، تزیینات این بناها تمایلات دنیوی حاکمان دین‌گریز و ضدسنّت اموی بود. نقاشیهای آن با مضامین اساطیرالاولین یونان و بیزانس و صحنه‌های شکار و صور زنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانی است. این نقوش با ذوق بدوی خلفای اموی در هم آمیخته، و ناخودآگاه روح کافرکیش آنان را به شدت تحت تأثیر اسلام نمایش می‌داد. این تأثیر در بهره‌گیری‌از نقوش‌اسلیمی‌که‌به‌تدریج به روش انتزاعی می‌گراید، نمایان است، علی‌الخصوص که از تناسبات خاص معماری کهن یونانی یا لاتینی دور افتاده و به اصطلاح روحی بربری پیدا کرده است. همین ویژگی در کنار جانوران‌اساطیری چون‌اژدها و اسب‌بالدار موجب‌شده‌که معماری کاخها گرایشی به آسیا و شرق پیدا کنند. این نقوش جان و حیات خود را در مواجهه با تمایلات روحی التقاطی (مشرکانه و توحیدی) امویان از دست داده‌اند و آماده شده‌اند، تا صورت نوعی دین اسلام را بپذیرند.
تاکهای موجود در تزیینات این آثار یادآور «خمریات» در اشعار عصر اموی و عباسی است. این مفاهیم مجازی و این‌جهانی در مراحل بعد، روح تفکر معنوی را به خود گرفتند، چنانکه قبلاً در قلمرو مسیحی نیز آیین دیونوسوسی یونان و نیایش باکوس خدای باروری و هستی رومیان که با خمریات و سمبل آن «تاک» آمیخته بود، روح دینی به خود گرفته بود.
از اولین قصرهایی که در شمال آفریقا ساخته شده، از جمله از قصر قرطبه در اندلس آثاری باقیمانده است. کشفیات «مدینه‌الزهرا» تنها قسمتهایی از قصر عبدالرحمن سوم را آشکار ساخته است. در این نواحی علاوه بر بنای قصرها برای حفظ موقعیت اسلام در برابر تهاجمات اقوام مسیحی اروپا از جانب دریا، و همچنین استقامت در مقابل شورش بربرها در داخل، قلعه‌های بزرگی به نام «رباط» ساخته شد.
آغاز سبک اسلامی تزیینات معماری در نمای خارجی قصر مشتی به چشم می‌خورد. بر روی دیوار سمت چپ دروازه، نقوش حیوانات در بین ساقه‌های تاک دایره‌وار به دنبال هم حجاری شده است، در صورتی که بر دیوار سمت راست دروازه فقط شکل نباتات، مورد استفاده قرار گرفته است. کوشش مجدانه‌ای که برای نشان دادن شکل برگ و ساقه تاک به‌صورت آرایشی انجام گرفته، از سوی غربیان سبک «آرابسک» نام گرفته است. این کوششها در دیوارة مرمری «محراب مسجد قرطبه» به بهترین وجهی به ثمر رسیده است. در این دو قانون اصلی، پر کردن سطوح و تأثیر عمق تاریک بی‌تغییر مانده است.
محراب مساجد بی‌تردید از جلوه‌های اصیل هنر اسلامی است که با عبادات اسلامی پیوند می‌خورد. محراب قبله‌گاه مسجد تلقی می‌شود. در این نقطه دیوار با فرورفتگی طاقچه‌وار به محراب تبدیل شده است. قبله در اندیشة معماران عصر ولیدبن عبدالملک هنگام تجدید بنای مسجد نبی ص با مایه‌هایی الهامی از شکل درمانندی که جهت کعبه را نشان می‌داد، تکوین یافت.
برخی از مورخین هنر اسلامی معتقدند که شکل طاقچه از محراب کلیسای قبطیان مصر، و یا از زاویة آداب دینی بعضی کنیسه‌های یهود اخذ شده‌است، اما در حقیقت این عناصر چونان ماده برای صورت دینی به‌کار آمده‌اند. نزدیکی معنوی محراب با مفهوم خورآوه که محل خلوت‌نشینی بوده، این‌عنصر را با خرابات پیوندمی‌دهد. علاوه‌براین باید از حرب یعنی جهاد اسلامی نیز از جهت ارتباط با محراب نام برد. در عرف عرفا عالم محرابگاه است زیرا همة موجودات عالم به عبادت خدا اشتغال دارند.
از نظر بورکهارت اساس معماری محراب به مظاهر یادشده در قرآن مجید برمی‌گردد. شکل آن با طاقهای نمودار آسمان و آخرت و کف آن بر زمین طاقچه‌با فرورفتگی، همانند غار زمین و دنیا است. غار دنیا در ادیان شرقی‌مظهر ظهور الوهیت‌است، خواه در جهان بیرونی یا جهان درونی، یا غار مقدس دل. همة روایتهای شرقی بر اهمیت این امر دلالت دارند، و تکیه‌گاه‌امپراتور در پرستشگاه های‌کهن‌رومی هماناسرمشقی‌بود، برای‌این پدیدار که‌در آن‌امپراتور جایگزین ذات‌الوهیت شده بود. در شمایل‌نگاری هندوان نیز ظهور الوهیت غالباً در طاقی است که نمودار افلاک است.
بورکهارت در شرح مبدأئیت حکمت قرآنی در پیدایی محراب به داستان زکریا (ع) و مریم (ع) اشاره دارد، و آن را با مفهوم پناهگاه پیوند می‌دهد. در این‌باره می‌نویسد: قرآن مجید این لفظ را در وصف نهانگاهی در معبد بیت‌المقدس آورده است که در آن مریم عذرا برای اعتکاف و دعا درآمد، و فرشتگان به او روزی می‌رسانیدند.
بعضی از مفسران اسلامی آن را با قدس‌الاقداس معبد بیت‌المقدس (اورشلیم قبل از اسلام) برابر دانسته‌اند، و این تفسیر که با شرایع دین یهود دربارة دستیابی به دبیر سازگار نیست، در واقع با سنّت آثار مشایخ آبای کلیسایی و آداب دینی کلیسای ارتدکس یونانی می‌خواند. برطبق‌این روایات زکریا مریم را که کودکی بودبه قدس‌الاقداس برد. زیرا او می‌دانست که مریم خود خیمه‌مقدس است.
کتیبه گرداگرد طاق محراب، غالباً چنان است که داستان قرآنی
مربوط به مریم را به یاد می‌آورد، به‌ویژه در مسجدهای ترکیه که با محراب ایاصوفیه آغاز می‌شود، و آن موقوفة مریم عذرا بوده است.پیوند میان محراب و مریم ما را به همانندی میان زاویة دعا و دل رهنمون می‌شود، از آن‌رو که روح بکر برای خواندن خدا به دل پناه می‌جوید، و اما دربارة روزیی که فرشتگان می‌رسانیدند، باید بگوییم که همانند است با فیض و برکت الهی.
شکل محراب ـ قطع نظر از نام آن ـ ما را به یاد عبارتی دیگر از قرآن کریم می‌اندازد؛ در سورة نور که «حضور الهی» در جهان یا در دل آدمی، با نور مصباح (چراغ) در مشکوة (طاقچه) گذاشته شده، مقایسه می‌شود. «الله نورالسموات والارض مثل نوره کمشکوة فیها مصباح، المصباح فی زجاجة‌الزجاجة، کانها کوکب دری یوقد من شجره متبرکه زیتونه لاشرقیه و لاغربیه یکاد زیتها یضی و لولم تمسسه نار نور علی نور یهدی‌الله لنور من‌یشاء، و یضرب‌الله‌الامثال للناس والله بکل شی‌ء علیم»: خدا نور آسمانها و زمین است.
مثال نور او مانند طاقچه یا چراغدانی است که در آن چراغی است، و چراغ در شیشه‌ای است و شیشه گویی ستاره درخشانی است که از درخت پربرکت زیتون، که نه شرقی است و نه غربی، افروخته شود که نزدیک است روغن آن روشن شود، و گرچه آتش بدان نرسد که نوری بالای نور است. خدا هرکه را خواهد به نور خویش رهنمون شود، و خدا این مثلها را برای مردم می‌زند که خدا به همه‌چیز داناست. مقایسة میان محراب و مشکوة آشکار است، و آن تأکید است بر اینکه چراغی را در زاویه نیایش آویزند.
بسیاری از کهنترین زاویه‌های نیایش با سقفی به شکل صدف دریایی آراسته شده‌اند. این عنصر در هنر یونانی حضور داشته، اما راه یافت آن به هنر اسلامی ممکن‌نمی‌گشت، مگرآنکه‌متضمن مفهومی‌بوده‌باشد.صدف با مروارید (دُرّ) وابسته گرفته شده است، و مروارید خود یکی از مظاهر اسلامی «کلام‌الله» است.
بنابر فرمودة پیامبر اکرم جهان از مروارید سفیدی به پیدایی آمده است. صدفی که مروارید را در میان گرفته باشد مانند «گوش دل»است، که‌کلام خدا را می‌شنود؛ در واقع در محراب است که کلام خدا به پیدایی می‌آید. ای‌بسا شگفت نماید که عنصری مانند محراب‌که در هرصورت وسیله‌ای‌است، برای آداب نماز، کانون مظهریتی غنی و عمیق شود.
ولی این دلیلی است استوار بر پیوند میان هنر مقدس و معنویت دین که همانا معرفت باطن باشد. زاویه دعاء مسیحیت هم کم و بیش بر همین پایه استوار است. بعضی مضمونهای مسیحیت در معنویت اسلامی بار دیگر روی می‌نماید و جلوه‌گر می‌شود. اگرچه نه در صورت تاریخی و یا اعتقادی، بلکه در صورت حیات اشراقی و تفکر شهودی.
مسجد جامع قرطبه مظهر سبک معماری عربی (آرابسک) است. دورماندگی مسلمانان اندلس موجب گردید که امویان آن مناطق از راه و رسم معماری مسجد جامع دمشق پیروی کنند. فضای درونی جامع قرطبه با ستونهای شبیه به درخت خرما و طاقهای نعلی‌شکل با ملاکهای زیبایی‌شناسی معماری اروپایی سازگار نیست، زیرا در این بنا به نحوی عدم تعادل در تناسب فضای معماری با حدود بیرونی آن وجود دارد.
بر اساس قواعد معماری کهن اروپایی تکیه‌گاه های یک ساختمان باید متناسب با وزنی باشد که بر آنها فرود می‌آید، و معیار قطعی این مبحث همانا احساس ما است، در تعادل اندام خودمان و تعادل بار ساختمان باید تقلیدی باشد از اندام آدمی. ولی در معماری قرطبه ـ و با دیدی کلی‌تر در معماری اسلامی ـ این اصل راست نمی‌آید. این امر مبتنی است بر هنر منطقی که به ظاهر بر محاسبات فشارها متکی است، ولی هرگز در آن قیاس به نفس یا مردم‌سانی راه ندارد.
علی‌رغم کثرت، طاقها چنان ترکیبی یافته‌اند که با سنگهای رنگارنگ و بادبزن‌گونه وجود سقف سنگین را نفی می‌کنند. عمدة جهت پیدایی این خیال که جلوه‌ای از ثبات و استحکام است، نمای کلی یکسان طاقها است، این نما فضایی بیکران را نمایش می‌دهد. فضا در اینجا نه با حدود و مرزهایش شناخته می‌شود، و نه از طریق وضع قرار گرفتن طاقها مشخص می‌گردد ـ در مسجد قرطبه حدود فضایی اثری ندارد، زیرا که دیوارهای شبستان در پشت بیشه‌زاری از طاقها ناپدید شده است.
با توجه به مبادی روحانی، ساختن محراب در مساجد نیز از اهم عناصر معماری اسلامی می‌گردد. اولین محرابی که به‌دست آمده از یک مسجد قدیمی بغداد است، و احتمالاً به دستور منصور خلیفه عباسی از سوریه به آنجا حمل شده است، این محراب از یک تخته‌سنگ مرمر درست شده، و دارای یک طاق هلالی‌شکل صدفی‌رنگ زیبا است که بر روی ستونی مستقر شده است. در قرطبه محراب را بسیار باشکوه‌تر ساخته‌اند، شکل آن به‌صورت یک هشت‌ضلعی بوده، و دارای طاقی هلالی است که از مرمر صدفی‌رنگ پوشانده شده است. این محراب فضای بیکرانی را با احساس جاودانگی القاء می‌کند.
در دورة عباسی طرح کامل شدة مسجد با صحن باز و ایوانهای ستون‌داری به دور آن که در جهت قبله به‌سوی حرم عمیقتر می‌شود، ادامه دارد. پس از گذشت اندک مدتی تغییراتی اساسی در بنای ساختمانها داده شده، و به‌جای خشت از آجر استفاده شد، و دیگر ستونهای یک‌پارچه به‌کار نرفت. از این پس ستونها به‌وسیله دیواری به هم متصل شد، و طاقهای نعلی‌شکل یا نیم‌دایره بر روی ستونها به‌وجود آمد. بزرگترین مسجد این عصر مسجد متوکل در سامره است، که از نظر عظمت باشکوه‌ترین مسجد این دوره می‌باشد، به‌طوری که بیش از صدهزار نفر نمازخوان در آن، جا می‌گرفته است.
در این عصر عناصر معماری ایرانی بر معماری بیزانسی غلبه یافت، و از اینجا، در دورة عباسی در کارهای ساختمانی از آجر استفاده شد، و از پوشش گچی جهت تزیین روبنا استفاده گردید.
از مساجد بزرگ ایرانی در این عصر کمتر اثری باقی مانده، اما امروزه در قاهره مسجد عظیمی به نام احمدبن طولون هنوز پابرجاست، و از نظر طرح کاملاً شبیه مسجد سامره است، که عناصر ایرانی آن کمال سلطه بر عناصر هنری دیگر اقوام ازجمله بیزانس دارد. مصالح این مسجد از خشت و آجر است نه سنگ. در آن دوره به‌جای ستونهای سنگی که معماران شامی و مغربی به‌کار می‌بستند، و بیشتر آنها هم از ویرانه‌های ساختمانهای رومیان بود، جرزهای آجری برای برپاداشتن بامهای نهاده‌شده بر ستونهای بسیار می‌ساختند.
کاخها و بناهای دورة عباسی همچون مساجد تحت‌تأثیر معماری ایرانی‌اند. معماران این عصر ایوان ساختن را، نظیر ایوان کاخ تیسفون از معماران ایرانی آموختند، و بلافاصله در ساختمانهای خود به‌کار بستند. مجموعه تأثیرات معماری ایرانی در قصر بزرگ «اخیضر» و «بلکورا» به‌خوبی مشاهده می‌شود. اولی در 40 کیلومتری کربلا است، و قصر دوم که در نزدیکی سامره واقع شده، به دستور متوکل ساخته شده است.
اما تزیینات معماری عصر عباسی، چنانکه اشاره کردیم، بر اساس پوشش گچی ساختمانها است. در این دوره تمام اطاقهای منازل مسکونی سامره را از گچ می‌پوشاندند، و به کمک طاقنماهایی دیوارها را از یکدیگر مشخص یا با نقاشیهایی تزیین می‌کردند. در اینجا طرحهای نباتی که در دورة اموی رواج داشت، تا حد زیادی تغییرشکل می‌دهند، و بالاخره سبک از طبیعت دورشدة برش مایل با طرحهایی گویا جانشین آن می‌گردد، و این در واقع تحوّلی در هنر آرایش به حساب می‌آید. به‌کار بردن نقوش حیوانات برای تزیین سطوح در هنر تزیینی عباسی تأثیر بسزایی دارد. در این دوره طرحها دیگر به کمک چاقو بر روی گچ اجراء نمی‌شد، بلکه به‌وسیله قالب و با فشار صورت می‌گرفت، و این امر سرعت بیشتری را در کار تزیین میسر می‌ساخت. از همین سبک تزیینی جهت کنده‌کاری روی چوب و گاه روی مرمر در سامره استفاده می‌شد.
به قدرت رسیدن فاطمیان در شمال افریقا و شام، معماری اسلامی را گسترش و تنوع بخشید. استفاده از تجربه قدما با افزایش تزیینات سنگی و گچی و چوبی، تحولی بسیار در هنر اسلامی ایجاد کرد. از زیباترین نقشهای معماری این عصر به‌کارگیری کتیبه‌هایی با خط زیبا و تزیینی کوفی بر زمینه آرابسک است که نشان‌دهندة زیبایی اعجاب‌انگیز خوش‌نویسی در معماری است.
دوری از سلاطین در عصر جدایی حکومتهای محلی از خلافت بغداد موجب کثرت تجربه هنری گردید، به‌طوری که اتینگهاوسن در کتاب‌جهان اسلام از پیوستگی ها و شباهتهای سست آحاد تمدن اسلامی سخن می‌گوید. او به منارة مسجد و سفالگری و خط کوفی به عنوان مظهر چنین کثرتی اشاره دارد. اما همین مستشرق از عوامل مافوق قومی و مافوق فرقه‌ای تمدن اسلامی بحث می‌کند، که به‌طور کلی در هنر اسلامی هم دخیل بوده است. او این مسأله را با گفته‌های انجمن فلسفی اخوان‌الصفا در نیمة دوم قرن سوم مستند می‌سازد، در آنجا که می‌گویند: «یک نفر انسان کامل آن است که نژاد ایرانی، ایمان عربی، تعلیمات عراقی، تیزهوشی عبرانی، تلمذ مسیحی در زمینه ارشاد، ایمان کاهن یونانی و علم یونانی و تفسیر هندی در زمینه رمز و رازها داشته، و بالاخره از حیث زندگی روحانی یک نفر صوفی کامل باشد».
از همین نیروی وحدت‌بخش است که هنر اسلامی علی‌رغم رنگ قومی، در نواحی مختلف جنبه‌هایی جهانی پیدا می‌کند. ازجمله این جنبه‌ها می‌توان از «ایوان» سخن گفت که یک فضای بلند نیم‌گنبدی با آرایش مقرنسی است. این صورت معماری ریشه در هنر پارتی و ساسانی دارد. این صورت در هنر اسلامی ایران و مصر و دیگر سرزمینهای اسلامی ظاهر شده، و معماریهای اسلامی را به هم پیوند داده است. معماران سلاطین ممالیک مصر نیز از این صورت معماری بهره گرفته‌اند.
«مدرسه و مسجد سلطان حسن» در قاهره (قرن هشتم) نمونه‌ای از تمایلات ایمانی و دینی مسلمانان مصر است، که با مساجد چهار ایوانی ایران پیوند خورده است، با این تفاوت که به‌جای چهار ایوان چهار شبستان برابر با ارکان چهارگانه مذاهب فقهی اهل سنت تکوین یافته است، که فقیهان حنفی، مالکی، شافعی و حنبلی برای درس در آنجا می‌نشسته‌اند. اما دروازه بنا از نوع ایوانهاست که نقش خورشید را القاء می‌کند. نقشهای پایینی آن مظهر تابشهای خورشیدی است که به نحوی احتمالاً با دروازة بهشت در اساطیر کهن ارتباط پیدا می‌کند.
از نظر بورکهارت دروازه مسجد که در ایران همواره در دو جانب آن منارهایی همانند دو ستون بلند نهاده شده است، یادآور خاطره ازلی دروازة بهشت است که در میان دو مظهر متضاد و متکامل یگانه، تنها محور جهان است، چنانکه دروازة معبد اورشلیم مقدس حاکی از چنین سمبولی است. در تفکر اسلامی اصطلاح «در رحمت الهی» شأن مقدس «در» را نشان می‌دهد. مفهوم «باب علم» دربارة حضرت علی خود نشانی از واسطگی مفهوم «در» جهت ورود به عالمی دیگر است.
در مساجد عصر سلجوقیان چهار شبستان با حیاط مرکزی پیوند می‌خورند. در چهار جهت چهار ایوان شکل می‌گیرد که هریک مرکزش تدریس علوم شرعی مطابق نظر یکی از مذاهب چهارگانه است. این مذاهب در قرون سوم و چهارم کاملاً رسمیت یافته، و از سوی سلاطین ایوبی مصر (ملک‌ناصر) به عنوان تنها مذاهب رسمی شریعت محسوب گردیدند، و سایر مذاهب رفضی و بدعت تلقی شدند.
اما تزیین ایوانها با تزیین برخی گنبدها مشابه‌اند. این تزیین با هندسه روحانی هنر اسلامی پیوند می‌خورد. مفهوم هندسه روحانی عبارت از نسبتهای کمی است که از طریق آن معانی و حقایق دین تجلی می‌کند. هنر اسلامی در حوزه معماری، این هندسه و فضای متناسب با آن را در اجزاء و عناصر تشکیل‌دهندة مسجد، و نیز در تزیینات آن ازجمله مقرنسکاری آشکار می‌کند.
پیوستگی میان گنبد و فضای مکعب زیر آن در معماری اسلامی از طریق ایجاد مقرنس پیوند می‌خورد. این عنصر وسیله‌ای است برای انتقال بار در میان هردو سطح مستدیر و مستوی به‌ویژه تکیه‌گاه گنبد مدور بر پی چهارگوش. رومیان برای این پیوند از صورتی لچک‌وار استفاده می‌کردند. این وسیله ساده هندسی، ذوق پرراز و رمز دینی معماران مسلمان را اقناع نمی‌کرد. از اینجا بود که به تدریج شبکه‌های مقرنس ابداع گردید، که از نظر هندسی و فیزیکی بار گنبد را به نهایت قسمت می‌کرد. فضای ابداعی مقرنس همانند مظهر نسبت آسمان به زمین است. گنبد چونان مظهر آسمان و فضای مکعب زیر آن چونان مظهر زمین و قوس مقرنس‌کاری‌شده، چونان حلقة واسطه آسمان و زمین تلقی می‌گردد. کره گنبد می‌تواند تمثیلی از نقطه و مبدأ اولی و وجود باشد. از تقسیمات حجم کره، اشکال مختلف ایجاد می‌شود، یعنی از وحدت کثرت برمی‌خیزد.
حضرت نبی ص در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می‌کند که از صدف سفیدی ساخته شده، و بر چهار پایه‌ای در چهار کنج قرار گرفته، و بر این چهار پایه این چهار کلام «بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم» از «فاتحة‌الکتاب» قرآن مجید را نوشته‌اند؛ چهار جوی آب و شیر و عسل و شراب طهور که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است از آنها جاری است.
این مثال قدسی جلوة صورت و معنایی روحانی برای هر بنای گنبدی است. به رمز صدف با مروارید سفید درون آن که قبلاً بدان اشاره رفت، و در اینجا گنبد با رمز محراب پیوند می‌خورد. صدف را در این تمثیل می‌توان چونان روح تلقی کرد، چونان گنبد که فضای زیر خود را دربرمی‌گیرد. روح کلی که پیش از دیگر مخلوقات آفریده شده، به «عرش الهی» نیز تفسیر شده است که همانا «عرش‌المحیط» است؛ و اما رمز این عرش، اشاره به فضایی غیبی است که در ماورای آسمان ثوابت و سیارات گسترده است، و از منظر زمین که نظرگاه طبیعی نوع بشر و تحت همة افلاک است. ستارگان در افلاک متحدالمرکزی می‌چرخند که فاصله‌شان تا زمین متفاوت است. یعنی بعضی نزدیکترند و بعضی دورتر، و آن افلاک هم‌مرکز در فضایی نامحدود و بیکران می‌تپند که به نوبه خود در روح کلی که مرکز هرگونه معرفت تلقی می‌شود می‌گنجند.
اگر گنبد بنای مقدس و مظهر روح کلی یا عرش اعظم است، «ساقه» یا «گریو» هشت‌ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته حاملان عرشند که خود با هشت جهت مطابقت دارند. بخش مکعب‌شکل بنا، مظهر جهان است که چهار رکن آن در چهار کنج بنا، به عنوان اصول و مبادی در عین حال روحانی و جسمانی، عناصر عالم محسوب می‌شوند. کل بنا بیانگر تعادل و وحدتی است که «احدیت الهی» را در نظام جهان انعکاس می‌دهد. مع‌هذا احدیت در هر مرتبه که مورد نظر قرار گیرد، همواره احدیت است. از این‌رو شکل منظم بنا را می‌توان جلوه‌ای از الوهیت نیز دانست که در این‌صورت بخش کثیرالاضلاع ساختمان برابر با بَرهای تراش‌خورده (یعنی وجوه) مظهر صفات الهی است، و گنبد آن یادآور «احدیت» جمع‌الجمع است. این‌چنین معمار در مقام جمع‌الجمع و شهود حق در جمیع مخلوقات خواهد بود، چنانکه مرتبة احدیت همانا مرتبه حقیقة‌الحقایق است که تمام اسماء و صفات مستهلک در آنند.
هندسة روحانی هر دین در آن تعبیه شده، و هر دینی متضمن هندسة روحانی خود است، سایر اصول آن نیز چنین وضعی پیدا می‌کند. «وَلایت و تقرّب به ذات الهی» روح و جوهر تفکر دینی، و بیانگر نسبت میان خدا و انسان است. از اینجا وجود اولیاءالله جلوه‌گاه معنای وَلایت است. و اگر در منظر فقهی ظاهرپرستانه، وَلایت چونان امری وضعی و قراردادی نه تکوینی تلقی گردد، هیچگاه ماهیت این امر مقدس دگرگون نمی‌شود، و آنچه باید تحقق یابد، تحقق خواهد یافت.
از اینجا تذکر به وجود مقدّس امامان و اولیاء الهی و تجلی روح و باطن نورانی آنها موجب گردیده، که آرامگاه مقدسین جزیی از معماری اسلامی را صورت بخشد. اگر گور شاهان به روح غیراسلامی رجوع می‌کند، و به نوعی خواهش نفسانی برمی‌گردد، قدرمسلم اولیایی که همه‌چیز را جز «خدا» و «وجه‌الله» فناپذیر و غیرمؤثر در وجود می‌دانستند: «کل من علیها فان و یبقی وجه ربک ذوالجلال والاکرام». آنها به خواهش نفس طالب حفظ مقابر خود نبودند، بلکه روح ایمانی و ولایتی که دین متضمن آن است، منشأ برپایی مشاهد و مزارات اولیاء شده است. از نگاه مؤمنین اولیاءالله چونان حکمرانان و والیان حقیقی جهان‌اند، و برتر از امیران و سلاطین اهل دنیا.
آداب و فرهنگ ترکان سلجوقی که در کشاکش گرایشهای دنیوی و اخروی به سر می‌بردند، به نحوی با دو جهت پیدایی مقابر و مزارات اسلامی پیوند پیدا می‌کند. قدرت حکمرانان سلجوقی با معنی سلطة فکر توجه به نیاکان نیز همراه بوده، که گفتیم با فکر تذکّر به وَلایت در اسلام آمیخته است. در همین اعصار (قرون ششم تا هشتم) آداب صوفیه نیز به کمال رسید، و گروههای فتیان و جوانمردان اسلامی به پیدایی آمدند که سلسله‌مراتب روحانی و حلقه معنوی مریدان و مرادان را اساس تأمل و تفکر شهودی و حضوری قرار دادند. این دو عنصر صوری و معنوی سرانجام با توجه به سرمشقهای کهنتر، دوگونه مقبرة دنیوی و دینی را در عالم اسلامی گسترش داد.
اولیاء الهی چنانکه در زمان حیات دنیا واسطة فیض الهی بودند، در دوران غیبت در دنیا نیز با بهره‌مندی از جاودانگی روح، می‌توانند به گونه‌ای منشأ فیض باشند. در تفکر شیعی فیض به واسطه امام و نبی معصوم دائمی است، و اولیاء حقیقی همانا انبیاء و امامان معصوم‌اند. آنان مظاهر جهاد اصغر و اکبرند، و جان خود را در راه خدا به موت اختیاری و بر سر حق ایثار کرده‌اند. صورت مقبره‌ها تفاوت چندانی در معنای آنها نمی‌کند، چه صورت برج‌مانند داشته باشند، و چه صورت گنبدی.
کلیسای مسیحی از عنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت، عالمی را ابداع می‌کند. هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی چونان هنر مسیحی و یا هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوند می‌خورد، عنصر نور را چون تمثیلی از جلوة وجود مطلق تلقی می‌کند، و سهروردی آن را نورالانوار می‌خواند که آسمان و زمین از آن پرتو می‌گیرد، و از عدم به‌وجود می‌آید و موجودات به نسبت قرب به روشنایی از وجود بهره‌مندند.
از این منظر نور به عنوان مظهر وجود در فضای معماری اسلامی افشانده می‌شود. آینه‌کاری و بهره‌گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشندة طلایی و فیروزه‌ای برای گنبدها و تزیین مقرنسها و نقوش، بیانی از قاعدة جلوه‌گری نور است، و این کار چونان کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را چون نور جلوه‌گر می‌سازد، و از دل سنگ که تاریک و سرد است، تلالؤ و درخششی پدید می‌آورد. پس چنانکه عالم تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست.
جهان جمله فروغ نور حق دان
حق اندر وی ز پیدایی است پنهان
بدین‌معنی عالم جز تجلی حق به واسطه نور مطلق نیست، و زیبایی جهان نتیجه تجلّی نور الهی است.
جمال مطلق از قید مظاهر
به نور خویش هم بر خویش ظاهر
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/JJXHDGQ
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir