زنجان
← همه اخبار
مطالعه تطبیقی شکل انسان در نگارگری مکتب هرات و نقاشی قاجار / نویسنده: حسین ابراهیمی ناغانی
۱۲ تیر ۱۳۹۳کد خبر: 32820۳
در دوران شکوه نگارگری ایرانی حالت یا احساس حاکم در کلیت اثر با توسل به زبان رمز ونماد بروز می‌نماید و بیشتر رفتار و سکنات پیکره هاست که بیان حالت میکند. اما در نقاشی دوران قاجار خصوصا دوران تکامل آن به زعم کارشناسان فن، این وظیفه برعهده نقاب چهره اشکال انسانی است. چرا که پرداختها و ظرافتهای بیش از حد و نمایاندن چهره‌های پرکار و توجه به جنبه‌های روانشناختی، کوچکترین نمایش احساس و عاطفه را بطوری بارز و برجسته می‌نمایاند.
چکیده
پژوهش اخیر پس از اشاره مختصری به شکل انسان در آثار تجسمی و نیز اهمیت آن به عنوان یک عنصر شاخص در نقد و بررسی این آثار، با نگاهی تطبیقی و تحلیلی؛ به بررسی روند شکل‌گیری پیکره‌نگاری درباری و تغییر اساسی نگاه هنرمند به شکل انسان در نقاشی دوران قاجار می‌پردازد. لذا به جهت محقق شدن این مهم، شکل انسان در نقاشی قاجار با دوران شاخص و ممتاز مکتب هرات به عنوان یک پارادایم در نگارگری فاخر ایرانی مورد مقایسه و تطبیق قرار می‌گیرد. همچنین در این اثنا با تاکید بر این اصل که انسان‌محوری نگارگری فاخر ایرانی - اسلامیِ منطبق با انسان مداری عرفان ایرانی - اسلامی‌ست سعی شده بر اساس بررسی و تحلیل ساختاری که از شکل انسان به عمل می‌آید علت سیطره بی چون و چرای پیکره انسان در نقاشی قاجار بررسی شده و چگونگی دخل و تصرف شکل گرفته در آن با مکتب هرات به‌عنوان اوج و شکوه هنر نگارگری ایرانی با تاکید بر نمونه‌‌هائی از دو دوران مطابقت داده و مقایسه شود. در این رهگذر همچنین توفیق و یا عدم توفیق این شکل در تناسب با اصالت‌های خاص و ویژه نگارگری فاخر ایرانی به عنوان یک عنصر غالب در نقاشی قاجار مورد مداقه قرار می‌گیرد.
واژگان کلیدی: شکل انسان، تحلیل تطبیقی، نگارگری فاخر ایرانی، عرفان ایرانی-اسلامی، نگارگری مکتب هرات؛ نقاشی دوران قاجار.
مقدمه نگرش انسان به خویشتن، موضوعی است که از آغاز حیات بشر هوشمند تاکنون، یکی از مشغله‌های ذهنی و دغدغه‌های فکری وی بوده و اولین طرز تلقی انسان از وجود خویش در قالب یک تصویر، با چند خط ساده و مختصر نمایانده شده است. در هر دوره‌ای متفکرین بینشی خاص در مورد انسان و زوایای مختلف وجود او از نظر روحی و روانی، اخلاقی و غیره عرضه کرده‌‌اند. یکی از این انواع طرز تلقی دیدگاه اومانیسم میباشد که در زمان رنسانس مطرح شد . اومانیسم تفکری بود که پیوند با عالم ذهنی را نفی و انکار میکرد و معتقد بود کلیة تفکرات انسان دوباره بسوی هستی خویش معطوف میشود. این نوع فلسفه و نگرش به انسان بالتبع در حیطة نقاشی نیز رسوخ کرد و در پی آن سبکی را بنام اومانیسم مطرح ساخت که انسان در آن نوع از نقاشی متأثر از اخلاقیات و روحیات حاکم بر جهان بینی آن نوع خاص از خط و مشی فلسفی بود. در همین راستا انسان محوری که از مبادی اعتقادی یونانیان باستان بود بعدها در طی قرون، موجب میشود متفکرین و فلاسفه نگرشهای مختلفی را که نسبت به انسان داشته‌اند، بصورت آراء و نظرات مختلف ارائه کنند. این گونه نگرشها و ایدئولوژی‌ها در طول تاریخ (خصوصاً در حیطة نقاشی) بی‌شمار بوده‌اند و هر کدام زبان ترجمة خویش را طلب می‌کنند. اگر از هنر دوران کهن گریزی بزنیم و به دوران جدید نظری بیفکنیم، شاهد نماهای جدیدتر و نوتری از وجود عنصر تجسمی شکل انسان در گسترة نقاشی خواهیم بود که طبیعتاً ریشه در جهان بینی خاص دارد و متأثر از فرهنگ و ادبیات هم‌عصر خویش رشد و نمو یافته است. بطور مثال در نقاشی نوین با گرایشهایی روبرو می‌شویم که انسان، خصوصاً انسان غربی را در دنیای بیگانه، غیر عقلانی و یکسره از هم گسیخته به نمایش می‌گذارد، انسانی محصول جاذبه‌ها و گرایشهای بیرونی، انسانی مسخ شده در تکاپوی پیشرفت و جان کندن و انسانی محصول جنگ میباشد. چنین هنری در خویش پیامی دارد، او می‌خواهد انسان را تحریف شده نشان دهد، نه از آن روی که بر زشتیها صحه گذارد، بلکه می‌خواهد با آنچه افزودنی‌ست (بزک شده است) مبارزه کند. مثلاً نمایندگان جنبش اکسپرسیونیسم که یکی از محصولات تقسیم بندی‌های هنر نقاشی مدرن است، هرگز سعی در هتک حرمت کردن آدمی ندارد و یا احیاناً برای لذت از تکان دادن تماشاگر، به تحریف شکلی نمی‌پردازد؛ بلکه بر آن است که مفاهیم مورد نظر خویش را به طرزی گیرا بیان کند. به عبارت دیگر، ضرورت بیان هنری، آنها را به کار بست عناصر ناب تصویری و نفی طبیعتگرایی رهنمون می‌سازد. استحاله و گژنمایی انسان توسط هنرمندان این عصر به منظور تعمیق بیان حالات میباشد. دستاوردهای این هنرمندان، از یکسو خدمت به اندیشة بدبینانه و فردگرایانه است، و در عین حال از سوی دیگر، تصویر گویای موقعیت تاریخی انسان نوین را آشکار می‌سازد. انسان در دوران جدید شدیداً متأثر از دنیای پرهیاهوی خویش به درون متمایل میشود و تعابیر ذهنی خویش را در چگونگی نمایش ساختاری تحریف شده (دفرمه) بیان می‌دارد. انسان در برداشت از چگونگی حکایت زندگی همنوعان در اعصار متمادی می‌تواند با نگاهی هوشمندانه به آثار هنری، شرایط محیطی و فرهنگی و در کل جو حاکم بر فضای هر زمان را به روشنی دریابد. همچنین می‌توان با مقایسة چگونگی کاربرد عناصر (تصویری) مشابه در دورانهای مختلف شیوه نگرش انسانها را در طول اعصار به دنیای پیرامون و نظام هستی، تسرّی داد. تجزیه و تحلیل آثار هنری، این یادگاران صادق دوران کهن و قرون متمادی می‌تواند افقهای وسیعی در جلوی دیدگان ما بگشاید. در این اثنا شکل انسان به جهت آنکه همیشه هم‌عنان اندیشه و تفکر است و از سوئی دیگر شایسته‌ترین میزبان تجلی احساسات و نمایش‌دهنده عمیق‌ترین اندیشه‌های بشری‌ست در خور توجه بیشتری میباشد. «هگل، عالی ترین شکل را که حاصل طبیعت و فرم طبیعی است در بدن انسان می‌یابد. این شکل مناسب‌ترین فرم بیان افکار و احساسات درونی است. » در بررسی سیر تحول و پویائی شکل انسان در آثار هنر دیداری تمدنهای بشری هر زمان به مقتضای حال منعکس کننده حالتهای مختلفی بود، به همین لحاظ هیچ‌گاه قالب و صورتی واحد در بستر هنرهای تصویری پیدا نکرد. بعنوان مثال در مقایسة عنصر شکل انسان در آثار هنرمند نقاش «آلبرتو‌جاکومتی » با استاد« کمال الدین بهزاد» از دو حوضه فکری و فرهنگی متفاوت، درست است که کلیت شکل، شکل انسان است اما انسان جاکومتی و انسان بهزاد با هم همزاد نیستند و هر کدام نمی‌توانند آینه دیگری باشند. هر کدام از آنها مقهور شرایط زمان خویش چنین آرایش و پیرایشی را پذیرا گشته‌اند. انسان جاکومتی، انسانی است تنها، مضطرب و سرگردان در جهانی بی‌مرز، بی‌شکل و بدون هدف؛ انسان او شهروندی است که در میان ساختمان‌های بغرنج و عظیم اجتماعی، سیاسی، اقتصادی زندگی میکند و یا بهتر بگویم جان می‌کَنَد، این انسان زادة تجربه‌ای تلخ و دردناک میباشد که تلخی آن هر لحظه مرگ او را نزدیکتر می‌سازد. اما انسان بهزاد از این حیث، انسانی خوشبخت، سرزنده و ماجراجو میباشد که هیچ بندی او را به اسارت نکشانده و هیچ خطری او را تهدید نکرده است، همچنین سختی و مرارتهای زندگی را به گونه‌ای خوش‌بینانه تعبیر و تفسیر می‌نماید و سرنوشت و تقدیر الهی را با آغوشی باز و خاطری آسوده پذیرا میشود. پر واضح است که انسان جاکومتی و انسان بهزاد نمی‌توانند و نباید به هم، مانند باشند، چرا که هر کدام معلول شرایطی خاص‌اند و عوامل سازندة شخصیت این دو یعنی، جسم زنده (ارگانیسم ( و محیط زندگی با هم بکلی متفاوتند. به عبارت دیگر نحوه تلقی و باز آفرینی انسان در شیوه های مختلف هنری، بستگی تام خواهد داشت به روند شرایط تاریخی به انضمام نظریات زیبائی‌شناسی، که تعیین کننده اهداف و آرمانهای انسان همان عصر است و بدون شک روشهای بسیار متنوع ترسیم انسان محصول نگرشهای مختلف این دیدگاه‌ها میباشد. در پرداختن به مقوله نقاشی ایرانی در گذر از تاریخ با پستی و بلندی‌های زیادی مواجه می‌شویم که در آن گاهی ترقی و پیشرفت به حد کمال رسیده و در دورانی با تنزل و افت کیفی محسوسی روبرو می‌شویم. هنر نگارگری متأثر از شرایط اجتماعی و محیط فرهنگی هر دوره از خصوصیات و کیفیات خاص برخوردار میباشد و در تحقیق و بررسی وجوه و جلوه‌های بارز هر دوره می‌توان موارد خاص و منحصر بفرد را در آن متذکر شد. در این رهگذر عناصر شکل دهندة نگاره‌های هر دوره متاثر از بافت و فضای حاکم با شاکله ای کلی، کیفیات و ظاهری متنوع به خویش می‌گیرند. این مقوله در نگارگری مکتب هرات و نیز نقاشی دوران قاجار به عنوان دو دوره مورد مقایسه در این تحقیق نیز مصداق پیدا میکند. نقاشی دورة قاجار که حتی از آن با عنوان یک « مکتب هنری» یاد میشود و آوازه‌ای جهانی نیز پیدا کرده است در سیر تحول نقاشی ایرانی سیمای متفاوت با آنچه تحت عنوان «نگارگری ایرانی» شناخته میشود پیدا کرده است. علت عمده آن را شاید بتوان در ظاهر بیش و کم متفاوت عناصر تجسمی و دفرماسیون حاکم بر آن در مقایسه با ادوار نقاشی قبل و بعد از خود دانست. محتملا محیط فرهنگی، طرز تلقی و جهان‌بینی خاص هنرمند این دوران در این جریان تاثیر مستقیم گذاشته است. اما پیش از این و بنا به ضرورت لازم می‌نماید نگاهی کلی به ماهیت انسان در نگاه عرفان ایرانی - اسلامی بیندازیم تا در نهایت تفاوت های نگاه هنرمند عارف‌مسلک نگارگر ایرانی به خصوص نگارگران مکتب هرات به انسان با نقاش و حامیان هنر نقاشی قاجار متمایز و مشخص گردد.
انسان در دیدگاه عرفان و تفکر اسلامی پرداختن به مقوله «انسان کامل» و انسان مُعَرِف عرفان ایرانی - اسلامی که زایده تفکر و نگرش تسلیم و تعبد است از حوصلة این مقاله خارج بوده و آنچنان که گفته شد تنها بنابر ضرورت تحقیق اشارتی‌ست با غمز‌عین و تنها به قصد معلوم کردن تفاوت های نگاه هنرمندان راستین عارف مسلک نگارگری مکتب هرات با نقاشان به اصطلاح متجدد قاجار که تحت سیطره سفارش و تحقق آمال درباریان بوده‌اند. در نگرش اسلامی، وجود انسان در میان مخلوقات هستی، شاهکار خلقت است، تا جایی که خداوند خالق و قادر و حکیم، خود را در آفرینش چنین موجودی، تحسین کرده است، «قتبارک الله احسن الخالقین». تا آنجا که قلمرو ادراک و حدود آگاهی بشر است، جهانی شگفت انگیز‌تر و بزرگ‌تر از خود انسان وجود ندارد. او اشرف مخلوقات و علت نهایی آفرینش و نخستین آفریده و واسطة فیض الهی به عالم مادون و مسجود فرشتگان عالم قدس است. به همین سبب جهان هستی را سر تا سر، عالم کبیر و انسان را به تنهایی عالم صغیر می‌گویند. از دیدگاه عرفان، «انسان کامل» جلوه‌گاه تام و تمام الهی و آیینة سرتا پا نمای حق و نایب و خلیفة خداوند در همه عوالم وجود است. حضور انسان از این بابت منافاتی با مقام «خلیفه الهی» او ندارد، زیرا خلافت انسان بر حسب روح عرشی اوست، که او را نه تنها در زمین، بلکه در تمامی عوالم وجودی جانشین بر حق حضرت خداوند قرار داده، و به اعتبار عین ثابت خود در عالم الهی نیز، خلیفة او در عالم لاهوت و به اعتبار روح الهی، خلیفة وی در عالم جبروت و به اعتبار نفس خود، خلیفة خداوندی در عالم ملکوت و به لحاظ جهان صغیرش، جانشین خداوند در عالم ناسوت میباشد، مولوی در این باره می‌فرماید: در سه گز قالب که دادش وانمود هر چه درالواح و در ارواح بود عرفا معتقدند که تمامی موجودات همچون آینه‌هایی هستند که کمالات و فیوضات وجودی ناشی از صور و تعینات وجود حق و اسما و صفات او در آنها منعکس شده است؛ چون هر یک از موجودات، مظهر اسم خاصی از اسامی حق می‌باشند و تمامی موجودات مظهر تمامی نام‌ها و صفات اویند، در این رهگذر «انسان کامل» بر روی زمین مظهر کامل صفات حق میباشد. حکما نیز موافق نظر عارفان، «انسان کامل» را جلوة تمامی نام‌ها و صفات حق می‌دانند و بارها حدیث قدسی « ان الله خلق آدم علی صورته» را با بیان حکمی و ذوق عرفانی تفسیر می‌کنند و معتقدند که صورت حق، صفات جلال و جمال او و صفات ثبوتی و سلبی، و صفات تنزیهی و تشبیهی اوست که بر آینة وجود آدمی تابیده و انسان همة صفات او را مظهر است. خداوند می‌خواست که ذاتش را در صورت جامع ظاهر فرماید؛ انسان را آفرید و خود را در صورت او ظاهر کرد. بنابراین چون انسان کامل جلوة اسم اعظم الهی و به بیان دیگر، جلوه‌گاه تمامی نام‌ها و صفات حق است، شناسایی حقیقت او، شناسایی همة نام‌های پروردگار، و تحقق حقیقت انسان، عین تحقق همة مراتب وجود است. اگر کسی بخواهد همة نام‌های حق را بشناسد، باید یا در تمامی عوالم وجود سیر نماید یا فقط کتاب نفس و صحیفة وجود خود را مطالعه کند. که «من عرف نفسه فقد عرف ربه». با تأمل در جایگاه مقام انسانی در حکمت، عرفان و ادبیات ایرانی، مشخص میشود که این مقوله از مباحث اصلی و اولیة مکاتب ادبی و عرفانی محسوب میشود و در پرداخت به عوامل و عناصر شناخت آن و تعیین جایگاه و موقعیت او در مراتب عالم وجود بسیار مطالعه‌ها و دقت نظرها صورت گرفته است. ناگفته پیداست که ادبیات به عنوان شالودة روح جاری در پیدایی و هدایت مسیر نگارگری، نقش بسزایی در ماهیت نگارگری ایرانی داشته است، همچنین پرواضح است که جهان بینی و نگرش دینی و اعتقادات جمعی و گروهی در قالب مکاتب فلسفی، عرفانی و حکمی روند و جریان ادبیات را شدیداً تحت الشعاع قرار داده و در طی‌طریق این شناسنامة فرهنگی هر ملت نقش مهمی داشته است. مشخصاً روح تعهد و اعتقاد به جایگاه انسان در جهان بینی اسلامی به واسطة ادبیات به نگارگری ایرانی راه پیدا کرد و در نگرش هنرمندان به این وجه از وجود و مراتب هستی توجه خاص نشان داده‌اند. جلوه‌های متجسم انسان درنقاشی و خاصه نگارگری برگرفته و ملهم از ادبیات و نوع نگاه مکاتب اخلاقی و عرفانی میباشد که در حکم کلام متجسم جهان بینی‌ها و ادیان الهی نوع بشر میباشد و همچون کلام موزون در شعر و ادب هر دوره‌ای جلوگر میشود. «در آثار عارفان شهیری چون سنائی و عطار و مولوی و... هدف نهایی از طرح و تحلیل کلیة مباحث عرفانی و ارائه داستانها و تمثیلات شیرین و موشکافیهای دقیق روانی و کلامی از ابعاد شخصیتهای در اوج یا حضیض اخلاقی چیزی جز تبیین و توجیه صفات ارزشمند انسان کامل و رهنمونی به مکتب روحانی او منظور نظر نیست. » تصویری که عرفان از انسان معرفی می کند، سرشار از شور و عشق و زیبائی ست. در عرفان انسان از جایگاه خاصی برخوردار است، چرا که برای او رابطه ای ویژه با خداوند قائل است. رابطه ای عاشقانه، عشق دو طرفه ای که در آن انسانگرائی و اصالت انسان به اوج کمال می رسد. نگارگر عارف مسلک ایرانی به تأسی از عرفان اسلامی_ ایرانی که انسان را نادره خلقت پروردگاری می داند، انسان را در نگاره های خویش مسلط می گرداند. از آنجائی که در زبان عرفان، عالم بدون انسان کالبدی خالی از روح و آئینه ای صیقل نشده و زنگار گرفته است، هنرمند نگارگر به جهت صحه گذاشتن بر این اصل اساسی و به جهت پرهیز از نمایش پوچی و هیچ انگاری، شکل انسان را در ساحت نگاره های خویش مسلط می‌گرداند. پس از دوران گذار هنر نقاشی ایرانی یعنی دوران ممنوعیت شمایل‌نگاری که در آن تمایل شدید به طبیعتگرائی و ناتورالیسم صرف موجب فرو کاستن شأن موجودات خصوصا انسان به حدود جسمانی‌اش گردید، در هنر تصویری ایران اسلامی صورتی از موجودات زنده و بالاخص شکل انسان پدیدار گردید که نه تنها« تقلیل انسان به حدود جسمانی» را پیامد خود نداشت بلکه به لحاظ ساختار و نوع انتزاعی گری آن منبعث از عالم خیال در راستای آموزه های دینی روح انسان را در ساحتی روحانی و سرشار از رموز عالم سرمدی به پرواز در می آورد. در این نوع نگاه، هنرمند نگارگر اساساً در پی نمایش ظواهر روانشناختی و القای حس حالت و تجسم بخشیدن صورتهای خاص و نام و نشان‌دار کردن افراد انسانی نیست، کار او برگرد نمایش زیبایی کمال یافته انسان ها دور می‌زند، انسانهایی که اکثراً ناشناس هستند و شاید در واقع وجود خارجی نداشته باشند. اصلا این خصیصه عام هنر نگارگری ایرانی‌ست و «در آثار هیچ یک از استادان بنام ایران این مایه از حس رابطه دراماتیک و تحرک و حس تفرد شخصیتها و تنش مکرر حالت و واقع گرایی غریب چهره موجود نیست. » علت غایی این پدیده را نه آن طور که ناشی از ضعف و توان هنرمند دانسته اند، بلکه باید در آموزه های عرفانی جستجو کرد تا به پاسخ این پرسش بینادی حصول قطعی یافت. همانطور که پیشتر مذکور افتاد، در عرفان اسلامی اعتقاد بر این است که«خدا انسان را به صورت خویش آفریده است به او نیروی صورتگری داده، همانگونه که خود مصور است، او را به گونه ای خلق کرده که همه حقایق جهان هستی را در بر دارد. اکنون اگر این انسان در مقام عبودیت حق مستقر شود و در سفر صعودی خود قرار داشته باشد، هر گونه صورت اعتقادی دربارة خدا، درون خود بیافریند، آن صورت صورت حق است؛ خواه این صورت از طریق نظر به وجود آید، خواه از راه توهم و خواه به واسطه تخیل. از آنجا که انسان جامع همه حقایق عالم است و عالم بسط و ظهور اسماء و کمالات خداست، انسان واقعی در قوس صعود، هر تصویری را که در ذهن خود درباره خدا بسازد، در واقع خطوط چهره کمال انسانیت خود را رقم زده و آن را به تصویر کشیده است .» لذا انسان در نگارگری فاخر ایرانی با استناد بر اینکه کوششی جهت نمایش شباهت سازی چهره ها از افراد انسانی به عمل نمی آید و همچنین با وجود اینکه شکل، شکل انسان است اما هیچ کدام از انواع انسانهای کره خاکی را نمایش نمی دهد و نمی توان بطور قطعی و دقیق مصداق فلان کس و بهمان کس( مگر در موارد نادری آن هم از طریق هم سان سازی های ذهنی نگرنده و مخاطب با شکل پیکره) برای آن آورد لاجرم با توجه به ارزشهای بصری که در حالتی روحی و کاملاً غیر زمینی آنرا خلق می کند، باید گفت انسان در نگارگری مکتب هرات و نیز بر همین منوال در دیگر نگاره‌های فاخر ایرانی به گونه ای تجسم و تجسد روح الوهیت و نشانی برای درک ماهیت خلق کنندگی صورتهای زیبا که از صفتها و نام های حضرت حق بوده و بواسطه حلول روح القدس در کالبد انسانی که منادی آفرینش انسان بر صورت و ماهیت الهی است، می باشد. خداوند متعال در سوره «تین» آیه چهار می فرماید: لقد خلقنا الانسان فی احسن تقویم ما انسان را در زیباترین صورت و نظام آفریدیم «کوشش هنرمند ایرانی از دیر باز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است .» آنچنان که در عالم نگارگری ایرانی صورت مثالی آفریده های خالق مطلق به زبان و قلم هنرمند بر پهنه بوم نقاشی جاری می‌گردد، صورت مثالی زیبارو و حسن ظاهری نسبی و مجازی آن را می‌بینیم که عشق حقیقی و زیبایی مطلق را نوید می دهد. لذا عرصه گذار از عشق انسانی به عشق الهی را هموار می‌سازد. «پرستش جمال و عشق صورت، آدمی را به کمال معنی می رساند که معنی را جز در صورت نتوان دید و بنابراین جمال ظاهری آینه دار طلعت غیب است .» ای کرده تجلی، رخت از چهره هر خوب ای حسن و جمال همه خـوبان به تــو منسوب بر صفحه رخسارة هر ماه پری‌روی حرفی دوسه از دفتـر حسنت شده مکتوب محبوب ز هرروی به جــز روی تو نبود خود نیست به هر وجه به جز روی تو محجوب بر عکس رخت چشم زلیخا نگــران شد در آینه روی خوش یوسف یعقوب در شاهد و مشهود تویی ناظـر و منظور در عاشق و معشوق تویـی طـالب و مطلوب در بتکــده ها غیر ترا می نپرستـند آن کس که کند سجده بر سنگ و گل و چوب شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی خصوصاً تک پیکره ها با وجود آنکه سرشار از حس زیبایی، کمال، پویایی و جذابیتهای بصری است، به هیچ روی حضوری همسو با شکل انسان در مکاتب نقاشی غربی از جمله نئوکلاسی‌سیسم، رومانتی سیسم و رئالیسم ندارد. شکل انسان اساساً از این دیدگاه عرفانی هم شأن و هم ارزش با دیگر عناصر نگارگری‌ست و صورتش از لحاظ انتزاعی‌گری و میزان فاصله‌ای که از طبیعت گرفته صورتی هم‌طراز با دیگر عناصر نگارگری پیدا می کند. در ساحت نگارگری ایرانی هیچ عنصری «من» نمی‌گوید، حتی آنجایی که کل فضای نگاره در اشغال تنها یک پیکره انسانی قرار می گیرد حس تفرد و تشخص و منیّت از صورت آن احساس نمی‌گردد. در سراسر فضای نگارگری ایرانی نور موضعی وجود ندارد، لذا برکلیه عناصر نگاره به یکسان پرتو افکنی میکند. این مهم مبشر معنای وجود درتفکر اسلامی و منادی نگرشی‌ست که در آن «معتقد بودن به هر نوع حقیقتی مستقل و جدا از حقیقت مطلق، افتادن در گناه بزرگ اسلام یعنی شرک است و انکار«لااله الاالله» و این« لااله الاالله» در واقع شهادت دادن براین امر است که هیچ حقیقتی جز حقیقت مطلق وجود ندارد. » شکل انسانی در دوران اوج نگارگری ایرانی مثل مکتب هرات دوره تیموری و یا در دوران مکتب تبریز و خصوصا در نگارگری مکتب اصفهان، شکل تجسم یافته چنین نگرشی است و به همین خاطر خصوصاً در تک نگاره ها و تک پیکره ها، )انسان( در حالتی خلسه‌وار در کسوتی صوفی مسلکانه نقش میشود و هر آنچه تعینات زمینی باشد بر آن عارض نمی‌گردد. حضور شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی، حضوری هم سو با نمایش انسان در عرفان اسلامی - ایرانی دارد، انسان مثالی که در عرفان تحت عنوان انسان کامل معرفی می‌گردد به لحاظ هم نوائی و همزیستی نگارگر ایرانی با عرفان اسلامی - ایرانی در فضای نگارگری نمود تجسمی یافته و نخستین بار در نگارگری مکتب هرات آن هم به دست پر‌توان کمال‌الدین بهزاد جامة عمل می‌پوشاند و در آخرین مکتب نگارگری ایرانی یعنی مکتب اصفهان به بی بدیل ترین صورت و فاخرترین شکل خود تجلی می یابد. انسان محوری نگارگری فاخر ایرانی تجلی تجسمی انسان مداری عرفان اسلامی- ایرانی ست که در آن گذر از عشق انسانی به عشق الهی را بشارت می دهد. مطابق تمام دیدگاههای سنتی، پیدایش انسان در مراحل متعددی اتفاق می‌افتد که یکی از آنها «لوگوس» است. در این مرتبه الگوی آرمانی آدمی و چهرة دیگر همان حقیقتی که مسلمانان «انسان کامل» می‌نامندش، شکل می‌پذیرد و ظهور می‌یابد . با امعان نظر به شکل انسان در ادوار نقاشی ایرانی، مطابق و نظیر «مکتب هرات» که در آن، شکل انسان به اینگونه مراتب زیبائی و کمال رسیده باشد، دیده نشده است. گوئی این مرحله و مرتبه از نگارگری ایرانی، همان مرتبه «لوگوس» است که در آن الگوی آرمانی انسان متولد میشود و به نمونه‌ای آرمانی جهت رؤیت سیمای «انسان کامل» مبدل می‌گردد.
نگارگری مکتب هرات و ویژگیهای عمدة آن هرات از شهرهای زیبا و پررونق دوره تیموری‌ست. این شهر در سالهای پرآشوب سلطنت تیموریان بدور از هیاهوی جنگ و اوضاع سیاسی روزگاری خوش در سایه حمایت حاکمان هنرپرور تیموری از جمله شاهرخ، بایسنقر میرزا و سلطان حسین بایقرا می‌گذراند. هرات از زمان سلطنت شاهرخ تا حمله شاه اسماعیل صفوی(799-916ه.ق) محفل هنرمندان و صنعتگران بی‌شماری بود. شالوده مکتب نگارگری هرات در دوره تیموری و با سلطنت شاهرخ فرزند تیمور ریخته شد. این مکتب نگارگری به عنوان یک پارادایم(نمونه و الگو) در تاریخ نگارگری ایرانی_اسلامی از جایگاه ویژه و ارزشمندی برخوردار میباشد. وجوه بارز نگارگری مکتب هرات که آن را به عنوان یک پارادایم در تاریخ نگارگری ایرانی_اسلامی مطرح می‌سازد عبارتند از: الف) پیوند عمیق نقاشی ایرانی با ادبیات و عرفان ایرانی به سبب مدیریت هنری هوشمندانه خاندان هنردوست و هنرپرور تیمور در هرات سده‌های هشتم و نهم هجری قمری و نیز جانبداری اکید از صاحبان ذوق و هنر و اندیشه. ب)هم‌آیش ارباب حلقه معرفت؛ میر علیشیر نوائی، جامی، احمد تفتازانی و مولانا شمس‌الدین محمد اسد التبادکانی (واعظان آراء و اندیشه ابن‌عربی)، میرک، استاد زمانه کمال‌الدین بهزاد و شاگردان بی‌شمارش و....در کارگاه‌ها و کتابخانه‌های دربار. ج)استقلال هنر نقاشی از قید و بند کتابت به جهت رونق بازار نقاشی و نیز تعدد نگارگران حرفه‌ای. د) مستهلک شدن عناصر و تاثیرات هنر بیگانه توسط هنرمندان و حامیان فرهنگ دوست و ادب‌پرور ایرانی. ذ) حضور هنرمند برجسته و نامی نگارگری ایرانی «کمال‌الدین بهزاد» در رأس کارگاههای کتابت و نگارگری. از مؤلفه‌های ارزشی هنر نگارگری مکتب هرات که محصول نبوغ هنرمندان ایرانی بود، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: الف) ارائه پیشرفته و در حد کمال نگاره‌ها و نیز توفیق یابی در گسترش طیف رنگ ها و نحوه تنظیم آنها که این خود از دستاوردهای هنر آکادمیک و مدیریت صحیح گارگاه‌های هنری بود. ب) در این دوران ترکیب‌بندی‌ها غالبا بسیار استادانه و بلند‌پروازانه صورت می‌گرفت و نیز تنظیم فضای اثر با همة تکثر عناصر نگاره هوشمندانه صورت می‌پذیرفت. ج) در آثار نگارگری این دوره طرح‌بندی بطور قاطعی معماری‌وار است و احساس تعادل که همواره در نزد نگارگران ایرانی قوی‌است، از طریق روابط تازه و زیرکانه‌ای بین متن و تصاویر به بیان درآمده است، همچنین در رعایت تناسب و شیوة ناتورالیسم تا آن حد پیش رفته است که هنرمند از هدف اصلی خویش که همانا تزئین و خلق دنیای مثالین باشد، دور نشود. د) دقت و لطافت برخورد با سایر عناصر نگاره تا به‌حدی‌ست که کلیه عناصر تصویر، ارزش و اعتبار یکسان پیدا کند. ذ) بکارگیری رنگهای مکمل و خاکستری‌های رنگی در جهت ایجاد هماهنگی و هارمونی چشم‌نواز. ر) تزئین و ریزه‌پردازی در فضای معماری و ساختمان. از دیگر شاخص‌های ممتاز هنر نگارگری این دوره ارائه فرمهای انسانی در نهایت کمال و ظرافت است. اندامها و چهره‌ها در کسوتی عارفانه و شاعرانه از حالت توصیفی و داستانی به‌درآمده و به حالتی بیانی و احساسی متمایل می‌شوند. این ظرافت و لطافت پیکره‌ها به حدی‌ست که نگاره پیش از آنکه ترجمان تصویری متن باشد خود به یک قطعه شعر مبدل می‌گردد و به عبارتی نگارگر، شاعرانه اثر می‌آفریند. در نگارگری مکتب هرات «آنچه تازگی دارد روحی‌ست که در کلیه جزئیات بویژه پیکره‌های انسانی دمیده شده؛ پیکره‌هائی که عمدتا هویت عروسکی یا لعبتک‌وار خود را از دست داده‌اند و به نظر می‌رسد... در تکاپو هستند. » بذر پر حاصلی که اندک زمانی بعدتر در نگارگری دوره صفوی و علی‌الخصوص مکتب اصفهان به بار نشست، نخستین بار در نگارگری مکتب هرات آبیاری شده بود. نقاشی قاجار و خصائص کلی آن اصولا آنچه به عنوان نقاشی قاجار معروف است، با سلطنت آقا محمدخان قاجار شروع نمی‌شود، بلکه از دروان پادشاهی کریم خان زند آغاز می‌گردد. «نقاشی عهدزندیه که خود ادامه دهنده سنت فرنگی سازی صفوی بود با مختصرتغییری به دوره قاجار انتقال یافت» . بین آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنری مشخصی وجود ندارد، ولی بین آثار آنها و آثار هنرمندان مکتب صفوی، تفاوت های قابل ملاحظه ای دیده می شود. جامعه ایران در دوره قاجار به زعم جامعه شناسان، علیرغم تمدن و فرهنگ کهنسال و درخشان دیرین خود یک جامعه تقریبا قرون وسطایی و واجد قسمت عمده مشخصات قرون وسطایی بود و تعصبات ملی و مذهبی در کنار اعتقادات موهوم و خرافه پرستی شدید، بر روح و فکر اکثریت قریب به اتفاق مردم این جامعه حکمفرما بود. «اصولا باید جامعه ایران عصر قاجاریه را یک جامعه مذهبی خواند» . بالتبع هنر و ادبیات در چنین جامعه ای متاثر از محیط اجتماعی خواهد بود. تسلط مذهب بر شئون زندگی مردم تنها قوة قهریه در آن زمان محسوب نمی‌شد بلگه قدرت پادشاه و استبداد شخص حاکم محیط اجتماعی آن زمان را به سمت فقر و بیسوادی ناشی از بی کفایتی پادشاهان قاجار سوق میداد. با همه این وجود در دوران پادشاهی قاجاریه محیط مناسبی برای رشد و رونق مجدد نقاشی نسبت به رکود آن در دو سدة گذشته، بوجود آمد. نقاشی در دوران قاجار یکسره در حیطة قدرت پادشاه و در خدمت خانوادة دربار و قشر مرفه بوده است و آنها نیز سعی می‌کردند از این طریق جلال و شوکت خویش را به رخ دیگران بکشند. بنابراین پیکرنگاری به عنوان موضوع اصلی نقاشی این دوران مطرح شد و باعث شد که به نقاشی دوران قاجار به لحاظ کارکرد درباری اش (وجه قالب شاهانه( «پیکرنگاری درباری» گفته شود. شاهان قاجار بیش از سلسله های دیگر ایرانی، تلاش می‌کردند تا در داخل و خارج از ایران قدرت و اهمیت خود را بوسیله هنر به رخ مردم بکشند [به گونه‌ای بر آن مهر مشروعیت بزنند] . قاجاریان با بهره‌گیری از انواع تصاویر با واسطه‌ها و رسانه های گوناگون و نیز پیکرتراشی می خواستند به جهانیان اعلام کنند که آنها سلطنت ایران را پس از چهل سال جنگ خونین بدست آورده‌اند. آنها برای نفوذ دادن قدرت خود در اذهان مردم و بزرگنمایی سلطنت خویش، تصاویر تکچهره و یا دسته جمعی خانوادة خود و یا دیدار سفیران خارجی را با آنها به نمایش می‌گذاشتند . «بهره کشی {فتحعلی شاه} از تکچهره های تمام قد به عنوان وسیله‌ای برای مرکزیت دادن به قدرت و تحکیم روابط دیپلماتیک با دولتهای خارجی، چهره‌نگاری را در کانون هنرهای تجسمی دوران اولیه قاجار قرار داد. «نقاشی قاجار خصوصا در دوره پادشاهی فتحعلی شاه با تاکید بر نمایش وجوه شاهانه بصورت هنری کاملا درباری درآمد و سوژه اکثر نقاشی‌های این دوره بر روی دربار و درباریان متمرکز شد. «از آنجایی که هدف اصلی سفارشگر این شیوه (شیوه فاخرتر و پر تجمل دربار فتحعلی شاه) تحت تاثیر قرار دادن نگرنده با مبالغه در جلوه‌گر ساختن ابهت و حشمت و نیز حقانیت مقام شخص فرمانروا بود، حاصل تلاش نقاشان آن دوران چیزی جز ایجاد شکوهمندی سرد و عاریتی و ابطال جذابیت و صمیمیت شیوه های پیش، از کار در نیامد. » ارتباطات گسترده با دنیای غرب در زمان قاجاریه و سفرهای سیاحتی مکرر شاهان و درباریان به فرنگ باعث یک نوع شیفتگی به فرهنگ غربی شده و رفته رفته در سایرشئون زندگی دربار و درباریان رخنه کرده و تاثیر عمیقی در نگرش آنها به مقوله زندگی و هنر برجای گذارد. «تاثیر کالاهای بازارپسند و ارزان بهای صادرات سده نوزدهم، از صنایع شیشه‌گری مجارستانی و اشیاء لاکی روسی و انگلیسی گرفته تا مجموعه باسمه ها و نشریات فرنگی، در روند غرب گرایی و فرنگ‌مآبی هنر دوران قاجار، شگفت انگیز بوده است .» همچنین،رواج نقاشی‌های مندرج در سیاحتنامه های اروپائی با موضوعات عهد قاجاری و سپس رونق گرفتن صنعت عکاسی که بسیار نیز مورد توجه حاکمان وقت بوده در ادامه این روند بی تاثیر نبوده است. هرچقدر ارتباط با دنیای غرب بیشتر و آسانتر می‌شد این گرایش فرنگی سازی تقویت می‌گردید و رفته رفته به یک گرایش حاکم بر جو هنری دوران قاجار تبدیل می‌شد. یاد بیاوریم زمانی را که میرزا ابولحسن غفاری معروف به «صنیع الملک» از نقاشان برجستهء دربار محمدشاه و ناصرالدین شاه ، از سفر رم و فلورانس برگشته بود نه تنها نتوانست پیوندی میان هنر غرب و ایران برقرار کند حتی آن صورتهای آرمانی و پرتره هایی را که رنگ و بویی از خیال و سنت در آنها بود، کنار زد و سعی کرد با قدرت و ظرافت هر چه بیشتر بازنمایی رئالیستی را در نقاشی ایرانی باب کند. وی که نماینده و قاصد تفکر فرنگی مآبی در هنر نقاشی ایرانی است، سعی کرد با قدرت و ظرافت هر چه بیشتر شبیه سازی را در نقاشی ایرانی باب کند و برخلاف بسیاری از نقاشان پیش از خود که درصدد پیوند بین تفکر غربی و نگاه هنرمند ایرانی بوده اند، نمایش و توصیف «نمونة نوعی» از وجود انسان یا به عبارتی«انسان مثالی» { انسان به عنوان عنصری از عالم مثال} در نقاشی ایرانی را بکلی حذف میکند و می‌کوشد تا حالات درونی مدل خود را در چهرة وی نمایان سازد، حال آنکه وابستگی به مسائل روانشناختی در هنر نقاشی ایرانی بکلی مترود است و همیشه سعی برآن است که عناصر نگارگری بصورت آرمانی در هیبتی مثالی متجلی گشته و هر گونه ارتباط خود را با گذراندن از فیلتر انتزاع و آبستراکسیون ذهنی هنرمند با عالم طبیعت قطع کند. در هنر نقاشی صنیع‌الملک همانگونه که لئوناردو داوینچی از اساتید دوران هنری که صنیع الملک در اروپا شیفتة آن شد، یعنی رنسانس، معتقد بود «نیت روح را باید بوسیلة حرکات و اطوار بدن نشان داد » و در واقع تمایل به سوی نگرشی اومانیستی را تبیین میکرد، او نیز درصدد آن بود که با گرایش به این فن و دیدگاه از سویی سفارش حاکم وقت را انجام دهد و مراد خودخواهانة پادشاه را برآورده کند و از سوئی دیگر برتری و حاکمیت انسان بر طبیعت، که حاصل تفکر اومانیستی است را در قالب هنر ایران به نمایش بگذارد. تقلای افرادی همچون وی و محمودخان ملک‌الشعرای بهار جهت پیوند فضای تصویری به ارمغان آورده شده از غرب و سنت تصویری ایران، به لحاظ تضاد در نگرشهای شرق و غرب به مقولة هنر و نقاشی، به جایی نرسید و در همان ابتدای را ه عقیم ماند و محصولی جز چندین اثر بی روح و کم ارزش که تنها می‌توان اثر آنها را در یک برداشت ساده و تصویرگری داستانی به شمار آورد، در پی نداشت. تصویرگری داستانهای هزار و یک شب صنیع الملک از آن جمله اند. گرایش به هنر و دیدگاه غرب در نزد هنرمندان و حامیان هنر قاجار فزونی گرفت و تا آنجایی پیش رفت که پس از رجعت کمال الملک از فرنگ و تمایل شخص پادشاه به روند غربی‌سازی؛ طبیعتگرایی غربی سالها بر نقاشی ایران حاکم شد. این در حالی بود که در همان زمان اروپا امپرسیونیسم را در هنر خویش تجربه میکرد حال آنکه ما در پی تئوریزه کردن اندیشه رنسانسی در مدارس هنری خویش بودیم. شکل انسان در نگارگری مکتب هرات یکی از اساسی‌ترین و در واقع تعیین کننده‌ترین عناصر شکل دهنده نگارگری ایرانی، هم به لحاظ ابعاد تجسمی و هم به لحاظ وجوه معنایی و محتوایی، شکل انسان است. در نگارگری «محور اصلی برای ایرانیان شکل انسان است. » شکل انسان یکی از معمولترین و رایج ترین عناصر بکارگرفته شده در فضای نگارگری ایرانی است و البته تا دوران قاجار بیشتر طبق یک قاعده ارائه می‌شد. شکل انسان در سیر تاریخ نگارگری ایرانی، پس از استقلال این هنر از قید و بند کتابت و تبدیل آن به هنری مستقل که قواعد زیبایی‌شناسی یک اثر هنری تجسمی بر آن مصداق پیدا کرده به عنوان عنصری محوری سیطره‌ی خویش را بر دیگر عناصر نگارگری اعلام می‌دارد و حتی در تک‌نگاره‌ها حضور مستقل و یگانه پیدا میکند. «از آنجایی که نگارگری سنتی، پدیده های عینی را در تصویر تاویل می‌نماید، هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد. درحالی که در این نگاره‌های معاصر مشاهده می‌کنیم که اندام دارای تناسب طبیعی و عینی خود شده‌است. در اینجا نیز مانند اغلب نقاشی‌های عصر اومانیسم اروپا (سده پانزدهم میلادی) بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبروست در حالیه نقاشی سنتی هرگز از این منظر به انسان توجه ندارد. بطور مثال در ظفرنامه تیموری (از شرف الدین علی یزدی) متعلق به953 ه . ق و محفوظ در موزه کتابخانه کاخ گلستان ، سلطان مراد اول ، با وجود سلطنت و اقتدار هرگز در کانون تصویر نشده است ، بلکه جزء خردی از اجزا هماهنگ و موزون اثر است. » بر همین منوال در دیگر دورانهای با شکوه هنر نگارگری ایران نیز چنین قاعده‌ای مرسوم نبود و هر آنچه در تصویر حضور می‌یافت در کلیتی واحد، ارزشی همسان با دیگر عناصر نگاره پیدا میکرد، مگر آنکه به لحاظ خط روایی داستان یا موضوع می‌بایست بر روی آن تاکید شود که در آن صورت در نقطه طلایی قرار می‌گرفت و یا با ترفندهای دیگر بر روی او تاکید می‌شد. در نگارگری مکتب هرات به عنوان پارادایم (الگو و نمونه) نگارگری فاخر ایرانی، نمایش شکل انسان، نمایش حقیقت نوعی و نمونه آرمانی انسان و قائم‌کننده انسانیت انسان است. لذا با زبان تصویر صورت تجسمی و نوعی «انسان کامل» به منصه ظهور می‌رسد. نگارگری فاخر ایرانی خصوصا نگارگری مکتب هرات، انسان‌محور است، لذا در آن، شکل انسان تأکید بر جنبه های روحانی میکند که حاصل کشف و شهود و ذوق صوفیانه نگارگر بوده و در آن عوارض انسانی و مادی‌گرایانه‌ای که در انسان مداری یا اومانیسم نقاشی غربی وجود دارد، در آن رنگ می‌بازد و هیبتی متواضعانه و خاشعانه پیدا می کند که در برابر قدرتی والاتر که هستی خویش را از آن یافته سر تعظیم و تسلیم فرود می‌آورد. چقدر زیبا گفته شیخ‌اکبر عرفان اسلامی «ابن عربی» که: «خداوند به عبد مؤمن این قدرت را عطا کرده که بتواند در هر عملی که صورت آن را ایجاد می کند، روح حضور و اخلاص بدمد. خداوند مذمت نکرده است بنده ای را که صورتی بوجود می آورد و به اذن خدا از روح خود در آن می دمد و آن صورت به گونه ای زنده و گویا در حالتی که به حمد رب خویش تسبیح می گوید، ظهور کند، بل کسی را مذمت کرده است که صورتی دارای استعداد و حیات خلق کند اما به عنوان خالق آن صورت مستعد حیات، به آن حیات و زندگی ندهد .» هنرمند نگارگر مکتب هرات روح انسان را در ساحتی روحانی و سرشار از رموز عالم سرمدی به پرواز در‌می‌آورد این کیفیت در هنر نگارگری مکتب اصفهان که بدون تردید فرزند خلف نگارگری انسان محور مکتب هرات میباشد خاصه در تک نگاره ها به اوج خود می‌رسد، چندانکه نوع انتزاعی گری اش نمایش وجوه مادی و حیوانی انسان از جمله تأکید بر اعضاء و جوارح اغوا کننده و تحریک آمیز و هر آنچه بر این اصل استوار گشته باشد، را در آن بکلی نابود می‌گرداند و در حالتی روحی که مشخصه رنگهای بکار رفته در نگارگری ایرانی نیز میباشد، نه تنها استذکار هر امر و خصلت زمینی از آن ساطع می‌گردد، بلکه تصویر خیالی از بهشت موعود و انسان لمیده در سایه‌های درختان بهشتی را متذکر می شود (.همچنین عشق، زیبایی، امید، بندگی و انگیزة تأمل در امور هستی و آن جهان سرمدی که شکل مثالی و نوعی آن اینک بدست هنرمند نگارگر تجسم یافته بود به بهترین وجه عیان ساخته و معرفتی دیداری از این حیث به مخاطبین خویش عرضه می‌دارد. در دوران اوج نگارگری ایرانی خصوصا نگارگری انسان‌محور مکتب اصفهان با وجود اینکه عنصر تجسمی شکل انسان کاملاً در آن مسلط می گردد نمایش خصوصیات روانشناختی و شباهتهای انسانی با افراد خاص و نمونه های انسانی و تیپ های مشخص مطمع نظر هنرمند نبوده و چنین اتفاقی رخ نمی دهد. یکی از نگاره های متعلق به مکتب هرات و منسوب به بهزاد؛ با وجود اینکه جزئی از تصاویر کتاب ظفرنامه تیموری‌ست و بنا بر ضرورت و به اسم کتاب شرح ماوقع و داستان را می‌نمایاند، اما فضاسازی و کثرت اشکال انسانی آن در ریتمی پویا و سرزنده با الوانی بی‌بدیل، دنیای خیالین و فضائی نگارین را می‌نمایاند. در این تصویر اشکال انسانی با وجود آنکه با جزئیاتی اندک از هم قابل تفکیک‌اند، اما گوئی نمونه‌هایی آرمانی و الگوهائی تمثیلی از انسان را به تصویر می‌کشند که سوای رفتار پیکره‌ها که نحوة حضور در بزم و محضر تیمور را بخوبی نمایش میدهد، با کسوتی متواضع و اندامهای خوش‌تراش و متناسب، هیبتی اثیری و روحی می‌یابند، همچون شاپرکانی رنگین و شکننده که بر شاخسار درخت از پی این همه زیبائی و رنگ، نگاه را مشحون از شور و جذبه می‌کنند. سرّی در این نگاره‌هاست و آن اینکه هیچ انگیزه‌ای در نگرنده مبنی بر جستجوی شخصی خاص و انسانی زمینی که فلان کس و بهمان شخص باشد ایجاد نمی‌کند، تو گوئی این انسانها از عالمی برتر و ساحتی مقدس‌اند که در جنگی منقوش به هم آمده‌اند. از بزرگترین نگارگران ایرانی که مکتب نگارگری هرات را با نام وی می‌شناسند «کمال‌الدین بهزاد» است. وی بیشرین توجه‌اش را به شکل انسان معطوف می‌دارد و در فضای نگارگری خویش به گونه‌ای متفاوت از شکل انسان بهره می‌برد. بهزاد نماینده دورانی است که در آن شکل انسان به بهترین وجه در نگارگری ایرانی حضور می‌یابد، یعنی دوران تیموری و اوایل دوره صفوی (خصوصا در نگارگری مکتب تبریز(. شکل انسان به عنوان یکی از ارکان اصلی و عناصر برجسته نگارگری کمال الدین بهزاد در برقراری ارتباط و پیوند - به عنوان یک نقشمایه کلیدی - بین عناصر نگاره از موقعیت خاصی برخوردار می باشد. شکل انسان از این جهت چه به لحاظ تجسمی به عنوان یک عنصر زنده و متحرک همچون زنجیری در جهت ایجاد پیوند بین اشکال و ترکیب کلی اثر و چه به لحاظ محتوایی در حکم عنصری سازمان دهنده، نقطهء تلاقی و ابزاری گویا برای بیان احساسات منبعث از رموز و نمادهای نگاره میشود. بهزاد بدین سان کل عناصر و اجزاء نگاره را در پیوندی محکم و تزلزل ناپذیر به مدد عنصر تجسمی انسان و بیان محتوایی‌اش نمایش میدهد. با وجود اینکه در نگارگری بهزاد شکل انسان نقش کلیدی و محوری ایفا میکند، به هیچ روی ارزش و اعتبار دیگر عناصر نگاره را متزلزل نکرده و به حاشیه نمی‌برد، بلکه اعتباری نو و پویا می‌بخشد. بعبارتی حضور انسان به گونه ای متفاوت در نگارگری بهزاد راه را برای پویاتر کردن فضای دو بعدی نگارگر ایرانی هموار کرده و القاء حرکتهای موزون خط کمپوزیسیون را بازتر کرده است. اما در این راستا، به هیچ روی نگاره های بهزاد انسان مدار و متکی بر شکل انسان و همه چیز برای نقش انسان نمی‌باشد. ارجحیت شکل انسان به هیچ روی به معنای سیطرة شکل انسان بر عناصر نگارگری وی قلمداد نمی‌شود. شکل انسان تا پیش از دوران قاجار، در نگارگری ایرانی همانند شرحی که در مورد نحوة حضور آن در نگارگری بهزاد آورده شد، مورد استفاده قرار می گرفت. حتی در تک‌نگاره‌های مکتب اصفهان همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد با وجود سیطرة شکل انسان، حس تفرد و تشخص به نفع بیانهای رمزی منبعث از انسانگرایی عرفان ایرانی، کنار گذاشته میشود و در آن «تبدیل امور مشهود به تجسم مثل مینوی» غایت نگاه هنرمند میشود. نگارگر انسان محور نگارگری فاخر ایرانی در ترسیم شکل انسان در کمال و وقار و زیبایی همانند گفته «فلوطین» که می‌گفت: «برای وصول به زیبائی های معنوی و جمال مطلق بایستی از زیبایی های زمینی و مادی عبور کرد. » هدف و غایت نیتش گذر از عشق انسانی به عشق الهی است و به همین خاطر تمامی صورت های خویش را بر یک نمونه خلق می کند، نمونه‌ای که نهایت قدرت صنع و آفرینشگری اوست. نمونه ای زیبا که بعضاً برای ناآشنایان به زبان تصویر نگارگری ایرانی اغواگر و تحریک کننده می‌نماید. نگارگر مکتب اصفهان به پیروی از آن تفکر صوفیانه در عرفان ایرانی که «پرستش جمال و زیبایی را موجب تلطیف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذیب اخلاق و کمال انسانیت می شمرده اند و آنرا ظهور حق و یا حلول وی بنعت جمال در صور جمیله می‌دانسته‌اند .» اینگونه غرق در زیبایی های الهی شده و هدفش این است که جلوه حق را بنگرد، در حقیقت نگارگر عارف مسلک آن زیبایی ها را مانند آینه ای می بیند که حق در آن جلوه نموده و لذا از هر گونه هوی و هوس و نگاه شهوانی عاری و بلکه مقدمات هر سلوک عارفانه عمیق را مهیا میکند. شکل انسان در نقاشی قاجار بدنبال جایگزینی رنگ و روغن به جای آبرنگ و مطرح شدن پرسپکتیو، سایه روشن و حجم پردازی در نقاشی قاجار که محصول تبادل فرهنگی با جهان غرب بود، دنیای سنتی و انتزاعی نقاشی ایرانی با همة خصوصیات و ویژگیهای خیال پردازانه‌اش کنار نهاده و نقاشی ایرانی با گرایش به سمت و سوی تک نگاره پردازی و پرتره سازی فضای سنتی خویش را ترک گفت. نقاشان این دوره با موضوع قرار دادن پرترة پادشاهان، شاهزادگان، رقاصه‌ها و خنیاگران و بعضاًَ تصاویر ذهنی از پیامبران و ائمه و قهرمانان ایرانی البته بر اساس نسخه های رایج صورتسازی آن زمان، کم کم پیوند خود را با موضوعات و سوژه های ادبی قطع کرده و سوژه های این چنینی که مطمع نظر حامیان هنر و صاحبان قدرت می‌بود بر فضای نقاشی ایرانی سایه انداخت. در دوران اولیه نقاشی قاجار سوژه‌های اخیر بصورت کاملا ناتورالیسیتی و رئالیستی ارائه نمی‌شد، بلکه بصورتی دستنوشته‌گونه و بر اساس یک قاعده در حکم زیبائی آرمانی و ایده‌آلیستی آن زمان ارائه می‌شد. این قاعده ملاک و معیار زیبائی‌شناسی جامعة حاکمی بود، که ریشة ایرانی نیز نداشت «در آن دوران زیبائی مطلوب، عبارت بود از صورت گرد و چشمان بادامی خمار و ابروان پیوسته و کمانی و بینی باریک و دهان کوچک و همة زنانی که در نقاشی‌های قاجار می‌بینیم به همین شکل هستند. » البته به این وجوه می‌بایست مختصر سبیل و گونه‌های برجسته با آرایشهای زمخت که از روی عکس های به یادگار مانده از آن دوران ، خصوصا عکس زنان ناصرالدین شاه مشهود و محسوس است را اضافه کنیم. بدلایلی که ذکر شد پرترة بسیاری از افراد همانند هم و طبق یک قاعده در می‌آمد، بصورتی که تشخیص و تفکیک صورت زن و مرد تنها از روی سبیل و ریش مردان و ابروان پیوسته و چشمان خمارآلود بانوان میسر بود. در برخی موارد حتی این هم کار ساز نبوده و سعی می‌شد با نوشتن نام افراد در کنار صورتشان، به مخاطب شناسانده شوند. این گرایش نو در هنر نقاشی ایران بیشترین تاثیر خود را از رواج فن عکاسی گرفته بود و سبب آن شد که هنرمند نقاش برای بدست آوردن حمایت و تشویق پادشاه و رجال دولتی رقابتی سخت با هنر عکاسی در پیش گیرد و ناخواسته ارزشهای زیبائی‌شناسی نقاشی ایران را لگدمال کند. «هنر عکاسی هم در کنار سبکهای هنر اروپائی، این امکان را پیش آورد تا هنرمند ایرانی بتواند موضوع را با دقت و صحت هر چه تمام‌تر کار کند و به جزئیات روانشناختی آن دست یابد. » یک بانوی درباری قجر را نمایش میدهد، در این تصویر بر خلاف آنچه در نگارگری مکتب هرات دیده‌ایم اولاً هویت شخص کاملاً معلوم میباشد و نشانگر شخصیت خاص و فلان کس است، ثانیاً فضاسازی آن بر طبق نگرش رنسانسی آن‌هم بصورتی خام‌دستانه مبتنی بر هندسه مناظر و مرایا نمایانده میشود. همچنین کاربست تزئینات آن خصوصا بر روی لباس تنها به دوایری که گاهی بزرگ و گاهی کوچک می‌شوند، محدود میشود و هیچگونه نشانی از تزئینات خاص و منحصربفرد نگارگری ایرانی ندارد. نیز حالت فیگور و جهت نگاه آن نیز احساس زمانمند و آنی در مقابل دوربین که سعی در ثبت لحظه‌ای خاص داشته را تداعی میکند. حال آنکه در تک نگاره‌های این احساس به‌کلی نادیده گرفته میشود و با نمایش جهت نگاه به سوی دوردست‌ها، احساسی از وسعت و بیکرانگی که هر لحظه‌ای می‌تواند باشد و هیچ لحظة خاصی هم نیست را به تصویر می‌کشد. این انسان انسان محصول زمان خاصی‌ست و آن انسانها انسان همة زمانهاست و گوئی ساکنان ناکجا‌آباد و آرمانشهری‌هستند که کعبه آمال و آرزوهاست. تمام رخ نمایی و نمایش افراد از روبرو که در این دوران باب میشود متاثر از فن عکاس و عکس های ژورنالیستی تصاویر چاپی و محصولات وارداتی غرب بود. هم چنین ریزهکاریهای طاقت فرسا و اغراق آمیز جهت نمایش حالات روحی و شخصی نیز از تاثیرات چنین گرایشی میباشد. در نقاشی تالار نظامیه اثر صنیع الملک بخوبی می توان تاثیر این عامل را ملاحظه کرد. چه به لحاظ کمپوزیسیونی و چینش اندام و پیکره ها و چه به لحاظ تبعیت از وجوه رئالیستی. در این تصویر صنیع الملک افراد را گویی در مقابل یک دوربین عکاسی ملاحظه کرده و در صدد گرفتن عکس یادگاری بوده است. ژستها و رفتارهای پیکره‌ها با حالتی یخ زده، این حالت را تشدید میکند و اصلا چنین بنظر می‌آید که صنیع الملک از روی عکس این تابلو نقاشی را کار کرده است. نیز این احساس در چهره و رفتار پیکره این دو شاهزاده بخوبی نمایان است. اشتیاق وافر و اشتهای سیری‌ناپذیر رقابت با عکس و دوربین عکاسی در تکچهره‌های ماندگار از دوران قاجار موید این مطلب است و اگر می‌بینیم شگردهای دست و پا شکسته‌ای که از قواعد سنتی در کار هنرمندان این دوره مشهود میباشد، دلیلش توجه به معیارهای سنتی نیست بلکه ضعف آنها در بازنمایی طبیعت است. روئین پاکباز در مورد کمال الملک یعنی کسی که گرایش به غرب در نقاشی وی به نهایت خود می‌رسد، چنین می‌گوید: «حضور برخی جنبه های دوبعدی و تزئینی در آثار اولیه اش (مثلا تکیه دولت ) نیز بیشتر به عدم مهارت او در کاربست شگردهای سه بعدی نمایی مربوط می شدند تا کوشش برای تلفیق سنتهای ایرانی و اروپائی. » این ضعف و ناتوانی در کار نقاشان پیش از وی نیز مشهود میباشد و به هیچ وجه نمی‌توان چنین ضعفی را به دید هنرمند نقاش در انتزاع و دفرماسیون عناصر طبیعت که قاعده اصلی نگارگری ایرانی‌ست نسبت داد. با توجه به آنچه پیشتر مذکور افتاد و نیز اقتضای موضوع مورد بحث، همچنین نگاهی گذرا به تاریخچه نقاشی ایرانی با همه جلال و جبروتش، این سوال مطرح می‌گردد که چرا هنر نقاشی دوران قاجار نتوانست شأن و منزلتی همپای دوران نگارگری پیش از خود که میراث‌دار آن نیز بود، پیدا کند و اینکه اصولا چرا عناصر تصویری هنر نقاشی این دوران از نظر دفرماسیون و ویژگیهای تصویری چنین سمت و سویی پیدا کرد؟. لذا به علت تسلط عنصر تصویری شکل انسان در هنرنقاشی این دوران و خودنمایی بی چون و چرای آن، لازم می‌نماید جهت بررسی نوع نگاه هنرمند این دوران و طرز تلقی انسان دوران قاجار از هنر نقاشی و اصولا فلسفه حاکم بر فضای هنری به بررسی زمینه‌های حضور و بروز این عنصر تجسمی و کیفیت تجسمی آن مفصل‌تر پرداخته شود. در مورد بررسی ماهیت و محتوای این شکل (در نقاشی قاجار) و تناسبش با صورت تجسمی که در ساحت نگارگری فاخر ایرانی دارد، به لحاظ عدم درک صحیح نقاشان و نیز متولیان و سفارش‌دهندگان این آثار، عوامل دخیل در پیدائی و سیطره این شکل در فضای نگارگری ایرانی را که کاملا منطبق است بر آموزه‌های عرفان ایرانی و انسان‌مداری عرفان مثبت ایرانی- اسلامی، بکلی مغفول افتاده و آن را تا حد یک عنصر تجسمی تزئینی صرف که بیشترحالتی توصیف‌گرایانه از نمونه‌های خاص و تیپ‌های مدل شده‌اش بوده، تقلیل ارزش و شأن داده‌اند. لذا آن نمونه آرمانی و مثالی از شکل انسان مبدل شد به انسان خاص و این جهانی، آن هم با کلی ایرادهای اندام‌شناسانه و بی‌تناسبی‌های فیگوراتیو. وجه غالب نگاه هنرمند در نمایش اینچنینی شکل انسان با هیبت و شمایل پرزرق و برق، تلاش هنرمند در ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاکم و نمایش ابعاد روانشناسانه افرادی‌ست که بعضاً چهره خویش را سفارش می داده‌اند. شکل انسان در نقاشی قاجار بر طبق نگرش اومانیسم غربی تصویر میشود. شکل انسان در نقاشی قاجار همة عناصر دیگر نگاره را تحت الشعاع قرار میدهد و سیطرة بی چون وچرای خود بر فضای اثر را چه به لحاظ اندازه و کمپوزیسیون وسعت و چه به لحاظ تاکیدی محقق میکند، ظرافتکاری ها و ریزه‌پردازیها، تنوع رنگی و پرداخت ماهرانة آن که بیش از این در فضاهای معماری و طبیعت و پس زمینه نگارگری بکار برده می شد، یکسره در شکل انسان خلاصه شد و به دیگر عناصر نقاشی و فضای پیرامون پیکره ها وقعی گذاشته نمی‌شود. همانطور که گفته شد شکل انسان در نقاشی قاجار بر طبق فلسفة اومانیستی تصویر میشود، در صورتی که حضور شکل انسان در نقاشی ایرانی به هیچ وجه نمیتواند با معنای اومانیستی (انسان مداری) غربی تعریف و مطابقت داده شود . چرا که در تفکر اومانیستی پیوند با حقیقت غیر صوری عالم (عالم ذهنی) نفی و انکار میشود و کلیه تفکرات انسان دوباره بسوی شکل و جنبة حسی انسان معطوف گشته و به عقل جزئی انسان (که همان تفکر شخصی است) برگشت داده می شود. در حالی که تفکر حضور و چینش پیکره های انسانی نگارگری ایرانی منبعث از دید عمیق به مراتب وجود انسان می باشد که ریشه در خردورزی و عرفان اسلامی دارد. در این نوع نگرش، انسان سیری به درون و از آن به ملکوت دارد. وی دید خود را محدود به دنیای حس نمی‌کند و در پیوند با عالم معنا که ذات بشر از آنجا نشأت گرفته است، طبیعت را به نحوی دیگر تفسیر و تاویل می‌نماید. در تفکر ایرانی اسلامی حکم بر وظیفة اساسی انسان که پیوند با ذات مقدر بر شان اوست، داده میشود و به تبعیت از آن نگارگری ایرانی انسان پرورانده در محیط ذهنی خویش را به دنیای پیرامون زنجیر نمی‌کند و با بهره گیری از انواع رمز ونماد با دنیای ملکوت متصل می‌سازد. به همین خاطر است که هنرمند ایرانی «... با رهایی از هر نوع تعلق خاطر، آنچه را که اختیار کرده، از طبیعت منتزع ساخته است ». با وجود اینکه نگارگری ایرانی هیچگونه دلبستگی به جنبه های روانشناختی ندارد، اما انسان را درحال حرکت و تکاپو می نمایاند و انسان مدنظر نگارگر ایرانی دارای روح و جان است نه انسان منجمد، ایستا و میخکوب شده به تصویر. نگارگران ایرانی به لحاظ محدودیت‌هایی که ناشی از عدم استفاده از پرسپکتیو و قانون مناظر و مرایا میباشد، سعی میکند با گرایش به نمایش پویانمایی و جنب و جوش حقیقی پیکره‌ها، انسان را به حالت زنده و متکلم در فضای دو بعدی نشان دهد. این چنین است که هنر نگارگری فاخر ایرانی با تاکید بر ارزشهای سنتی و قابلیتها و ظرافتهای اصیل خویش، گرد و غبار زمان بخود نمی‌گیرد و در طول اعصار و دوران همچنان زنده و پابرجا به حیات خویش ادامه میدهد، چه بسا هنری که ریشه در سنت (نه به معنای Traditional بلکه سنتی که ریشه در جاودانگی Eternal و ساحت مینوی Numinous دارد و به هیچ روی ساخته دست و ذهن بشر نبوده و وجه زمینی ندارد و به تعبیر هایدگر از وجه آسمانی برخوردار است) داشته باشد اصیل و ماندگار خواهد بود. اما در نقاشی قاجار با وجود برخورداری از همه امکانات طبیعی، رعایت پرسپکتیو خطی و رنگی و فضای سه بعدی، شکل انسان در این منظر به هیچ وجه به چنین جایگاهی نمی‌رسد و هم چون صورتکهای بزک شده با حالتی بی روح و نگاهی مبهوت و متحیر همچنانکه خنده‌ای تصنعی بر لب دارد، فریاد اسارت سر برمی آورد. هنر نقاشی قاجار به لحاظ گسست از قاعده‌های سنتی‌اش و روی آوردن به جاذبه های فریبنده غربی راه انحراف و انحطاط را پیش گرفته بود. فی الواقع «این از عملکردهای غیر اجتناب هر پدیده ای است که چون از نظر ساختاری و بینش با اصل خود در تعارض و تضاد باشد، ناگزیر از هم فروپاشیده و درهم خواهد شکست، تا کجا می‌توان ،در شرایطی که دنیا به ارزشهای فضا _ زمان آثار نگارگری اصیل ایرانی پی برده و به شیوه های گوناگون از آن سود برده است ، بدون توجه به عامل زمان ، معیارهای ایستایی وابسته به جهان بینی نیوتونی را (که طومارش درهم پیچیده است) بکار بست و تصویر نمود. » در مقایسه بین دو نگاره شناخته شده و معروف از دو دوره نقاشی ایرانی یکی مربوط به دوره قاجار و دیگری مربوط به مکتب هرات (بعنوان شاخص های دوران اوج نگارگری ایران و دوران قاجار) بسیاری از مواردی که پیش از این نقل شده بود بصورتی تجسمی و محسوس قابل اثبات میباشد. این دو نقاشی ملهم از یک داستان میباشد و لذا بدینوسیله نگرش هنرمندان هر دو دوره را می‌توان در کنار هم و توامان مورد نقد و بررسی قرار داد. در این دو نگاره که مربوط به داستان یوسف و زلیخا و زوایای آن می باشد، یکی مربوط به بخشی از تابلوی «مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از جمال یوسف» مربوط به دوره قاجار و دیگری «گریختن یوسف از دست زلیخا» مربوط به دوران تیموری و مکتب هرات میباشد. ابتدا بصورت مجزا تحلیل شده و سپس برای پی‌جویی شاخصه‌های نگارگری ایرانی با تاکید بر شکل انسان، با یکدیگر مقایسه می‌شوند. همینطور در تابلوی «وارد شدن یوسف بر ندیمگان زلیخا» را می‌نمایاند، در هیبتی با شکوه و ظرافتکاری های چشمگیر، صورت های جذاب و گیرایی برای آنان ترسیم شده که یوسف با ردای قرمز و جواهر آلات و تزئینات پادشاهان و شاهزادگان قاجاری با ابروان کشیده و صورتی گرد و لبانی غنچه و دستاری برسر با حالتی مخمور نمایانده شده است. بیش از دو سوم این پلان که کانون اصلی داستان مورد نظر میباشد به اشکال انسانی اختصاص داده شده و تقریبا به لحاظ کمپوزیسیون متقارنی که دارد در حالتی ساکن و غیر متحرک چه در ردیفهای عمودی قرار گیری پیکره‌ها و چه به لحاظ ردیف بودن افقی صورت ها، سکونی ابدی را بر نگاره حاکم میکند. با وجود اینکه در یکی از پیکره ها که ندیمه زلیخا را در سمت راست و بالای تابلو نمایش میدهد به حالتی سمبولیک و نمادین با نهادن انگشت برروی لب تعجب را می‌نمایاند. کوششی در جهت نمایش صورتهای دیگر خیالین نگارگری ایرانی متناسب با تمثیلهای خاص محتوای این داستان به عمل نیامده است. با توجه به وسواسی که نقاش در ارائه حالتهای روانشناسانه پیکره‌ها و چهره‌ها نشان داده، در شبیه سازی خصوصیات ظاهری و نمایاندن حالات و شخصیت افراد با دقت و مهارت زیاد توفیق یافته و سعی کرده رفلکسهای تعجب و حیرت را بطور مستقیم در خود چهره ها و صورت افراد منعکس کند (اگر هم کلیه صورتها بر یک شکل و قاعده تصویر میشود، دلیلش ضعف و ناتوانی بوده و نه نمایش صورت نوعی و مثالی آن). حتی این گرایش رئالیستی را می‌توان در درخت و منظره پس زمینه تصویر که براساس قاعده رنسانسی ترسیم شده اند ، بخوبی ملاحظه کرد. همچنین از لحاظ تزئین و غنای رنگی این نگاره نسبت به ادوار پیش از خود کم بهره میباشد و تنها از چند رنگ و فرمِ تزئینات محدود بهره برده و دیگر از رنگهای پر تلالو و درخشان با خلوص نسبی بالا که از مشخصه‌های پالت رنگی نگارگران سنتی میباشد، خبری نیست. در برخی موارد نیز بدلیل خام دستی نقاش، جزئیاتی در تناسب اندام و اشکال رعایت نشده. به عنوان مثال اگر به پای سمت چپ ندیمه ای که در وسط تابلو با لباس قهوه ای نشان داده شده است بنگریم که زیر دست او تکیه شده، باقواعد کلاسیک رعایت تناسب اندام همخوانی ندارد و به دلیل خام دستی هنرمند بلاتکلیف رها شده است. حال با توجه به نگاره «اغفال یوسف توسط زلیخا» از کتاب «بوستان سعدی» اثر کمال الدین بهزاد، می بینیم که نقش انسان را چگونه خلق می کند و چگونه آنرا در نمایی حیرت انگیز با دیگر عناصر نگاره جهت خلق دنیایی نگارین و خیال انگیز پیوند می‌زند. هنرمند در تصویر کردن نقش انسان به هیچ روی حالتهای روانشناختی را لحاظ نمی کند، بلکه سعی میکند بصورتی تمثیل‌وار داستان و موضوع نگاره را از دریچه خیال خویش گذرانده و صورتی تمثیلی از آن بسازد که درک و فهم آن نیاز به شناخت و تعمق دارد. از لحاظ تجسمی پیکره یوسف و زلیخا با حالتی که در حرکت و سکنات پیکره ایجاد شده خواهش زلیخا و امتناع یوسف را با رفتار پیکره که بصورتی گریزان نمایانده شده به نمایش می‌گذارد. هنرمند با اشاره مستقیم به حالت چهره و قیافه پیکره‌ها ادای مطلب نمی‌کند و این اطوار چهره شخصیتها نیست که ماجرا را برای مخاطب عیان می‌سازد بلکه طبق سخن نغز «مالارمه» شاعر سمبولیسم فرانسوی که می‌گوید: «با اشاره و کنایه چیزی را نمایاندن یا احساسی را برانگیختن، زیبائی اندیشه هنری را به کمال می‌رساند» با نگاه رمز و کنایه است که پیام داستان را در حد کمال به گوش مخاطب می‌رساند. نقاش از این بابت که با رفتار چهره و اطوار آن نمیتواند حس شهوت و خواهش زلیخا و عدم پاسخ مثبت یوسف را ثبت کند، احساس ناامیدی نمی‌کند چرا که اصلا در پی رساندن پیام اخباری و روایت‌گونه نمی‌باشد، بلکه با توسل به زبان رمز و کنایه واکنش عاطفی خویش را نسبت به موضوع بیان میکند. در این نگاره فاخر هنرمند لباس سبز رنگ که نشانه ولایت بوده بر تن یوسف میکند که نشان از عصمت و پاکدامنی اوست و زلیخا را ملبس به لباس قرمز میکند تا خواهش و میل انسانی و زمینی او را بنمایاند. جهت حرکت یوسف را بنگرید که چگونه با سوق دادن او به سمت دروازه ای که گویی دروازه بهشت برین است ( به لحاظ رنگهای سبز آبی و آوردن آیاتی که تمثیل‌وار قداست آنرا مشخص می کند) رستگاری او را تداعی میکند. حال به محمل زلیخا که از سست‌ترین و بی‌پایه‌ترین قسمت‌های این ساختمان به شمار می‌رود نظری بیندازید که با ظاهری آراسته و فریبنده اما شکننده و سست بنیان چگونه در هیبتی نمادین تزلزل شخصیت او را نمایش میدهد. بر همین منوال در این اثر نمونه های نمادین بسیار دیگر وجود دارد که مضمون و غنای محتوای داستان را تقویت میکند و داستان یوسف و زلیخا را از حد یک داستان روایی ساده به ساحتی خیال انگیز و پر رمز و راز تبدیل کرده است. نگارگر ایرانی نمی خواهد اثرش که ملهم از ادبیات و مضامین ادبی است صورتی صرفا تصویرگرایانه پیدا کند و در حد یک تصویر صرفا روایت نگارانه تنزل شان بیابد، او در پی آنست که اگر موضوع اثرش ملهم از ادبیات میباشد خود نیز چیزی بر غنای آن بیفزاید و صرفا اثر و تصویرش در خدمت هنر دیگر نباشد بلکه به این ترتیب هویتی ویژه و قائم به کیفیات تصویری بدان بخشد. حال اگر با چنین دیدگاهی به اثر مربوط به دوران قاجار یعنی نگاره مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از جمال حضرت یوسف ، گریزی بزنیم و مجددا بازبینی اش کنیم خواهیم دید که این اثر برطبق اصول زیبائی شناسی نگارگری ایرانی ترسیم نشده است و پیوندی با غنای نگارگری ایرانی ندارد و شان آن هم درحد یک تصویر سازی ظریف و پرتکلف بیشتر نمیتواند باشد. در آن تصویر به استثناء یک مورد (انگشت برلب نهادن ندیمه زلیخا) اثری از صورتهای رمزی و نمادین نگارگری ایرانی وجود ندارد حتی لباس یوسف را با کمترین توجه به صورت نمادین آن با رنگ قرمز که خود نماد شهوت و میل زمینی‌ست تصویر کرده است. اگر درصدد آن باشیم که با این دیدگاه آثار دوره قاجار را با دوره های پیشتر مقایسه کنیم نمونه های فراوانی یافت میشود که اگر بصورت کارشناسانه مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند تفاوت نقاشی قاجار با نگارگری فاخر ایرانی که از فرش تا عرش میباشد را مشخص میکند.
سخن آخر در دوران شکوه نگارگری ایرانی حالت یا احساس حاکم در کلیت اثر با توسل به زبان رمز ونماد بروز می‌نماید و بیشتر رفتار و سکنات پیکره هاست که بیان حالت میکند. اما در نقاشی دوران قاجار خصوصا دوران تکامل آن به زعم کارشناسان فن، این وظیفه برعهده نقاب چهره اشکال انسانی است. چرا که پرداختها و ظرافتهای بیش از حد و نمایاندن چهره‌های پرکار و توجه به جنبه‌های روانشناختی، کوچکترین نمایش احساس و عاطفه را بطوری بارز و برجسته می‌نمایاند. « از اینجا (دوران نقاشی قاجار) به بعد چهره‌نگاری در راستای افزودن بر جنبه‌های توصیفی، خصلت نمادین خود را از دست داده. » تجسم شکل انسان در نگارگری مکتب هرات به گونه‌ای‌ست که اندامها و چهره‌ها از حالت توصیفی و داستانی به درآمده و به حالتی بیانی و احساسی سوق داده می‌شوند و به زعم اولگ گرابر هویت عروسکی و لعبتک‌وار خود را از دست داده و در تکاپو‌اند، حال آنکه در نقاشی قاجار دقیقا عکس این مورد حادث می‌گردد و چهره‌ها بزک شده، مات و یخ‌زده؛ بیشتر حالت توصیفی و روائی بخود می‌گیرند. در نقاشی این دوران پیکره ها در حالتی با وقار و ریزهکاریهای مفرط با ظرافت و شکنندگی خاص، پیش از آنکه روایت کننده تحلیلهای ذهنی یا انگاره‌های شاعرانه و تغزلی و یا واکنشهای عاطفی شخص هنرمند به یک موضوع و داستان ادبی، حماسی و یا دینی بوده باشد، بیشتر جلوه های بصری -تزئینی و صناعتهای فردی خصوصا چهره‌نگاری و صورتگری طبیعتگرایانه را نمایش میدهد. با این نوع نگرش اگر هم در پی القای حس باشد کافی است کمی با بال او پائین نهادن خط ابرو و چشم بطور برجسته آن حس را به تماشاگر عرضه بدارد. این احساس و طرز نگرش به شکل انسان به سوی تصویرگری و پیکرنگاری انفرادی کشیده شد و از دوران نگارگری مکتب اصفهان به بعد شیوه بیان، منحصر به کنش و رفتار پیکره‌های منفرد و تکچهره ها یا تک نگاره ها شد. پیامد نگرش صرف به تزئین و خواهش القاء احساسات فردی از یک طرف و کمبود منابع الهام‌بخش از جمله توقف یا حداقل کم‌رنگ شدن غنای مضامین ادبی و عرفانی و همچنین ارائه سفارشات خصوصی از طرف قشر مرفه و صاحب نفوذ از سویی دیگر موجبات تخریب این هنر فاخر و دوست داشتنی را فراهم ساخت و سیر تاریخی طراحی آرمانگرا و نمادین شکل انسان را دستخوش تغییرات بسیاری گرداند. این سیر تنزل تا بدانجا پیش رفت که « نقاشی قاجار به نظر غربیهای اواخر سده بیستم عجیب و تا حدودی مضحک و خنده دار بنظر می آمد » از هنگامی که عناصر تجسمی نگارگری ایرانی صورت مثالی و آرمانی خویش را با نزدیکی به طبیعت و رعایت نظام طبیعتگرایی معاوضه کرد و تدریجا عناصر نقاشی و نگارگری ایرانی صورتی واقع‌گرایانه پیدا کرد، فضای حاکم بر نقاشی ایرانی متحول شد. در این میان ضعف تکنیکی نقاش ایرانی که در پی بازنمایی ظواهر طبیعت بود و سعی در رقابت با نقاشی رئالیستی و ناتورالیستی غرب داشت باعث شد که نهایتا هنری بی روح و بدون تحرک و پویائی خلق کند. این هنر صرفا صورتی تصویر گرایانه و ایلوستراسیونی داشته که وابستگی تمام و کمال به متن و نوشتار پیدا میکند . در این راستا کم کم با توسعه چنین گرایشی عالم خیالین نگارگری ایرانی جای خود را به عالمی که در تکاپوی رقابت با طبیعت است می‌سپارد و بی شک در این راه به لحاظ ضعف تکنیک و عدم توانایی، نقاشی در رقابت با دوربین عکاسی و ظواهر طبیعت ناکام می‌ماند. با همه این وجود اگر در هنر نقاشی قاجار بارقه‌هایی از امید دیده میشود و نشانه‌هایی از ظرافتکاری و دنیای رنگین نگارگری ایرانی در گوشه و کنار تابلو به چشم می‌خورد نشانه وفاداری شخص هنرمند به میراث کهن خویش و ارج نهادن به جایگاه و شأن استاد و شاگردی است تا آن امانت را همچون دری گرانبها از گزند تهاجم و بی حرمتیِ به ظاهر متولیان هنری‌اش نگهبانی و نگهداری کند و به آیندگان و فرزندان خلفش برساند. شاید هم آخرین ذرات یادها و خاطره‌هایی بود که در جغرافیای ذهنی هنرمند به یادگار مانده و ناخودآگاه با سفارش و جبر دستور پادشاه در هم آمیخته می‌شد. باید همیشه از آن‌رو تاسف بخوریم که چرا هنر نگارگری ایرانی که هنرمندان بزرگ غرب همچون هانری‌ماتیس (بعنوان یکی از برجسته ترین هنرمندان دنیای غرب) با بهره کشی گوشه ای از ارزشهای آن وجهه جهانی پیدا می کنند. حال آنکه ما در ادامه راه آن هنر ارزشمند سیر قهقرایی طی کرده و تا آن حد تنزل پیدا کنیم که همانطور که گفته شد مضحک و خنده دار بنظر بیاید. در پایان لازم بذکر است مدح نقاشی قاجار با تعابیری از این دست که، «شکوفائی سنت نقاشی از انسان در قطع طبیعی و کاربرد مدلهای انسانی چه در مینیاتور و چه در پرده‌های رسم شده. » که از آن به عنوان «تحولی بزرگ در نقاشی ایران بعد از اسلام محسوب میشود » به هیچ روی نمیتواند مشخصه ممتاز و کیفیتی منطبق با مؤلفه‌های زیبائی‌شناسی یک دوره هنری به حساب بیاید. نه تنها این سنت دستاورد هنر قاجار نبوده [پیشتر در نقاشی‌های عموما پیگره‌نگاری کاخهای عالی‌قاپو و چهل‌ستون در دوران صفوی و حتی پیشتر در نقاشی سغدی که در جغرافیای فرهنگ و تمدن ایران میباشد نیز مرسوم بوده است] که بزرگی و کوچکی قطع نقاشی همانطور که پیشتر هم ذکر شد نمیتواند در ارزشگذاری یک اثر هنری به عنوان یک امتیاز مطرح گردد. به قول پیکاسو که در پاسخ به خبرنگاری که از وی در مورد بزرگی سایز بوم و نقاشی دیواری و سه‌پایه‌ای سوال کرده بود، پاسخ اینچنین داد که: «نقاشی یا خوب است یا بد. چرا چیزی را که در قطع کوچک زیباست بزرگ کنیم؟ اندازه استعداد آدم است که عظمت و بزرگی او را می‌سازد، نه اندازه بوم. »
فهرست منابع و مآخذ 1- روئین پاکباز ، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز ، انتشارات زرین و سیمین ، چاپ سوم، تهران 1383. 2- علی اصغر شمیم ، ایران در دوره ی سلطنت قاجار ،نشر مدبر ، چاپ هفتم، تهران : 1375. 3- ویلم فلور و دیگران ، نقاشی دوره قاجاریه ، ترجمه دکتر یعقوب آژند ، نشر ایل شاهسون بغدادی، چاپ اول ، تهران، 1381. 4- ر. دبلیو فریه، هنرهای ایران،ترجمه پرویز مرزبان،انتشارات فرزان روز،چاپ اول،1374. 5- سعیدنوایی ، مرقع اصناف عهد قاجار، انتشارات پروین ، تهران 1382. 6- فصلنامه هنرهای تجسمی ، شماره 2، سال اول ، تابستان .1377 7- احمد تاجبخش ، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران (دوره قاجاریه)، نشر نوید شیراز، چاپ اول1382. 8- آرتور اپهام پوپ، سیر و صور نقاشی ایران، ترجمه یعقوب آژند، نشر مولی، چاپ اول، تهران: 1378. 9- مهدی حسینی ،نگارگری سنتی ایران،دیروز امروز…، مجله هنرنامه، شماره3، تابستان 1378. 10- شیلا کن بای، نقاشی ایران ، ترجمه مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه هنر، تهران:1378. 11- کرتیس کارتر، ال. مجسمه سازی، (دانشنامه ی زیبائی‌شناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک‌آیور لوپس)، ترجمه گروه مترجمان (منوچهر صانعی دره بیدی و دیگران)، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384 . 12- جولی رابی، چهره‌های قاجاری، ترجمه مریم خلیلی، فصلنامه هنرهای تجسمی، دوره جدید، سال نهم، شماره23، شهریور 1384، ص53. 13- روئین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، نشر نارستان، تهران: 1379. 14- دراشتن، پیکاسو سخن می‌گوید، ترجمه محسن کرامتی، انتشارات نگاه، تهران: 1363. 15- علی‌اکبر افراسیات پور، زیباپرستی در عرفان اسلامی، انتشارات طهوری، چاپ اول، تهران: 1380. 16- بدیع الزمان فروزانفر، شرح مثنوی شریف، انتشارات زوار، تهران 1346. 17- رزمجو، حسین، انسان آرمانی و کامل در ادبیات حماسی و عرفانی فارسی، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1357. 17- نصر، سید حسین، معرفت و امر قدسی، ترجمه فرزاد حاجی‌میرزائی، انتشارات نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم، تهران: 1383. 18- حکمت، نصرالله، حکمت و هنر در عرفان ابن عربی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384. 19- قرآن کریم. 20- پاکباز، روئین، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، انتشارات زرین و سیمین، چاپ سوم، تهران: 1383. 21- ستاری، جلال، حالات عشق مجنون، انتشارات توس، تهران 1366. 22- دیوان محمد شیرین مغربی، تصحیح لئونارد لوئیزان، لندن 1933م، نشر دانشگاه تهران و مک‌گیل، ص 29. 23- نصر، سید حسین، سه حکیم مسلمان ، ترجمه احمد آرام ، انتشارات خوارزمی ، تهران : 1354. 24- گرابر، اولگ، مروری بر نگارگری ایرانی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383.
واژگان کلیدی: شکل انسان، تحلیل تطبیقی، نگارگری فاخر ایرانی، عرفان ایرانی-اسلامی، نگارگری مکتب هرات؛ نقاشی دوران قاجار.
مقدمه نگرش انسان به خویشتن، موضوعی است که از آغاز حیات بشر هوشمند تاکنون، یکی از مشغله‌های ذهنی و دغدغه‌های فکری وی بوده و اولین طرز تلقی انسان از وجود خویش در قالب یک تصویر، با چند خط ساده و مختصر نمایانده شده است. در هر دوره‌ای متفکرین بینشی خاص در مورد انسان و زوایای مختلف وجود او از نظر روحی و روانی، اخلاقی و غیره عرضه کرده‌‌اند. یکی از این انواع طرز تلقی دیدگاه اومانیسم میباشد که در زمان رنسانس مطرح شد . اومانیسم تفکری بود که پیوند با عالم ذهنی را نفی و انکار میکرد و معتقد بود کلیة تفکرات انسان دوباره بسوی هستی خویش معطوف میشود. این نوع فلسفه و نگرش به انسان بالتبع در حیطة نقاشی نیز رسوخ کرد و در پی آن سبکی را بنام اومانیسم مطرح ساخت که انسان در آن نوع از نقاشی متأثر از اخلاقیات و روحیات حاکم بر جهان بینی آن نوع خاص از خط و مشی فلسفی بود. در همین راستا انسان محوری که از مبادی اعتقادی یونانیان باستان بود بعدها در طی قرون، موجب میشود متفکرین و فلاسفه نگرشهای مختلفی را که نسبت به انسان داشته‌اند، بصورت آراء و نظرات مختلف ارائه کنند. این گونه نگرشها و ایدئولوژی‌ها در طول تاریخ (خصوصاً در حیطة نقاشی) بی‌شمار بوده‌اند و هر کدام زبان ترجمة خویش را طلب می‌کنند. اگر از هنر دوران کهن گریزی بزنیم و به دوران جدید نظری بیفکنیم، شاهد نماهای جدیدتر و نوتری از وجود عنصر تجسمی شکل انسان در گسترة نقاشی خواهیم بود که طبیعتاً ریشه در جهان بینی خاص دارد و متأثر از فرهنگ و ادبیات هم‌عصر خویش رشد و نمو یافته است. بطور مثال در نقاشی نوین با گرایشهایی روبرو می‌شویم که انسان، خصوصاً انسان غربی را در دنیای بیگانه، غیر عقلانی و یکسره از هم گسیخته به نمایش می‌گذارد، انسانی محصول جاذبه‌ها و گرایشهای بیرونی، انسانی مسخ شده در تکاپوی پیشرفت و جان کندن و انسانی محصول جنگ میباشد. چنین هنری در خویش پیامی دارد، او می‌خواهد انسان را تحریف شده نشان دهد، نه از آن روی که بر زشتیها صحه گذارد، بلکه می‌خواهد با آنچه افزودنی‌ست (بزک شده است) مبارزه کند. مثلاً نمایندگان جنبش اکسپرسیونیسم که یکی از محصولات تقسیم بندی‌های هنر نقاشی مدرن است، هرگز سعی در هتک حرمت کردن آدمی ندارد و یا احیاناً برای لذت از تکان دادن تماشاگر، به تحریف شکلی نمی‌پردازد؛ بلکه بر آن است که مفاهیم مورد نظر خویش را به طرزی گیرا بیان کند. به عبارت دیگر، ضرورت بیان هنری، آنها را به کار بست عناصر ناب تصویری و نفی طبیعتگرایی رهنمون می‌سازد. استحاله و گژنمایی انسان توسط هنرمندان این عصر به منظور تعمیق بیان حالات میباشد. دستاوردهای این هنرمندان، از یکسو خدمت به اندیشة بدبینانه و فردگرایانه است، و در عین حال از سوی دیگر، تصویر گویای موقعیت تاریخی انسان نوین را آشکار می‌سازد. انسان در دوران جدید شدیداً متأثر از دنیای پرهیاهوی خویش به درون متمایل میشود و تعابیر ذهنی خویش را در چگونگی نمایش ساختاری تحریف شده (دفرمه) بیان می‌دارد. انسان در برداشت از چگونگی حکایت زندگی همنوعان در اعصار متمادی می‌تواند با نگاهی هوشمندانه به آثار هنری، شرایط محیطی و فرهنگی و در کل جو حاکم بر فضای هر زمان را به روشنی دریابد. همچنین می‌توان با مقایسة چگونگی کاربرد عناصر (تصویری) مشابه در دورانهای مختلف شیوه نگرش انسانها را در طول اعصار به دنیای پیرامون و نظام هستی، تسرّی داد. تجزیه و تحلیل آثار هنری، این یادگاران صادق دوران کهن و قرون متمادی می‌تواند افقهای وسیعی در جلوی دیدگان ما بگشاید. در این اثنا شکل انسان به جهت آنکه همیشه هم‌عنان اندیشه و تفکر است و از سوئی دیگر شایسته‌ترین میزبان تجلی احساسات و نمایش‌دهنده عمیق‌ترین اندیشه‌های بشری‌ست در خور توجه بیشتری میباشد. «هگل، عالی ترین شکل را که حاصل طبیعت و فرم طبیعی است در بدن انسان می‌یابد. این شکل مناسب‌ترین فرم بیان افکار و احساسات درونی است. » در بررسی سیر تحول و پویائی شکل انسان در آثار هنر دیداری تمدنهای بشری هر زمان به مقتضای حال منعکس کننده حالتهای مختلفی بود، به همین لحاظ هیچ‌گاه قالب و صورتی واحد در بستر هنرهای تصویری پیدا نکرد. بعنوان مثال در مقایسة عنصر شکل انسان در آثار هنرمند نقاش «آلبرتو‌جاکومتی » با استاد« کمال الدین بهزاد» از دو حوضه فکری و فرهنگی متفاوت، درست است که کلیت شکل، شکل انسان است اما انسان جاکومتی و انسان بهزاد با هم همزاد نیستند و هر کدام نمی‌توانند آینه دیگری باشند. هر کدام از آنها مقهور شرایط زمان خویش چنین آرایش و پیرایشی را پذیرا گشته‌اند. انسان جاکومتی، انسانی است تنها، مضطرب و سرگردان در جهانی بی‌مرز، بی‌شکل و بدون هدف؛ انسان او شهروندی است که در میان ساختمان‌های بغرنج و عظیم اجتماعی، سیاسی، اقتصادی زندگی میکند و یا بهتر بگویم جان می‌کَنَد، این انسان زادة تجربه‌ای تلخ و دردناک میباشد که تلخی آن هر لحظه مرگ او را نزدیکتر می‌سازد. اما انسان بهزاد از این حیث، انسانی خوشبخت، سرزنده و ماجراجو میباشد که هیچ بندی او را به اسارت نکشانده و هیچ خطری او را تهدید نکرده است، همچنین سختی و مرارتهای زندگی را به گونه‌ای خوش‌بینانه تعبیر و تفسیر می‌نماید و سرنوشت و تقدیر الهی را با آغوشی باز و خاطری آسوده پذیرا میشود. پر واضح است که انسان جاکومتی و انسان بهزاد نمی‌توانند و نباید به هم، مانند باشند، چرا که هر کدام معلول شرایطی خاص‌اند و عوامل سازندة شخصیت این دو یعنی، جسم زنده (ارگانیسم ( و محیط زندگی با هم بکلی متفاوتند. به عبارت دیگر نحوه تلقی و باز آفرینی انسان در شیوه های مختلف هنری، بستگی تام خواهد داشت به روند شرایط تاریخی به انضمام نظریات زیبائی‌شناسی، که تعیین کننده اهداف و آرمانهای انسان همان عصر است و بدون شک روشهای بسیار متنوع ترسیم انسان محصول نگرشهای مختلف این دیدگاه‌ها میباشد. در پرداختن به مقوله نقاشی ایرانی در گذر از تاریخ با پستی و بلندی‌های زیادی مواجه می‌شویم که در آن گاهی ترقی و پیشرفت به حد کمال رسیده و در دورانی با تنزل و افت کیفی محسوسی روبرو می‌شویم. هنر نگارگری متأثر از شرایط اجتماعی و محیط فرهنگی هر دوره از خصوصیات و کیفیات خاص برخوردار میباشد و در تحقیق و بررسی وجوه و جلوه‌های بارز هر دوره می‌توان موارد خاص و منحصر بفرد را در آن متذکر شد. در این رهگذر عناصر شکل دهندة نگاره‌های هر دوره متاثر از بافت و فضای حاکم با شاکله ای کلی، کیفیات و ظاهری متنوع به خویش می‌گیرند. این مقوله در نگارگری مکتب هرات و نیز نقاشی دوران قاجار به عنوان دو دوره مورد مقایسه در این تحقیق نیز مصداق پیدا میکند. نقاشی دورة قاجار که حتی از آن با عنوان یک « مکتب هنری» یاد میشود و آوازه‌ای جهانی نیز پیدا کرده است در سیر تحول نقاشی ایرانی سیمای متفاوت با آنچه تحت عنوان «نگارگری ایرانی» شناخته میشود پیدا کرده است. علت عمده آن را شاید بتوان در ظاهر بیش و کم متفاوت عناصر تجسمی و دفرماسیون حاکم بر آن در مقایسه با ادوار نقاشی قبل و بعد از خود دانست. محتملا محیط فرهنگی، طرز تلقی و جهان‌بینی خاص هنرمند این دوران در این جریان تاثیر مستقیم گذاشته است. اما پیش از این و بنا به ضرورت لازم می‌نماید نگاهی کلی به ماهیت انسان در نگاه عرفان ایرانی - اسلامی بیندازیم تا در نهایت تفاوت های نگاه هنرمند عارف‌مسلک نگارگر ایرانی به خصوص نگارگران مکتب هرات به انسان با نقاش و حامیان هنر نقاشی قاجار متمایز و مشخص گردد.
انسان در دیدگاه عرفان و تفکر اسلامی پرداختن به مقوله «انسان کامل» و انسان مُعَرِف عرفان ایرانی - اسلامی که زایده تفکر و نگرش تسلیم و تعبد است از حوصلة این مقاله خارج بوده و آنچنان که گفته شد تنها بنابر ضرورت تحقیق اشارتی‌ست با غمز‌عین و تنها به قصد معلوم کردن تفاوت های نگاه هنرمندان راستین عارف مسلک نگارگری مکتب هرات با نقاشان به اصطلاح متجدد قاجار که تحت سیطره سفارش و تحقق آمال درباریان بوده‌اند. در نگرش اسلامی، وجود انسان در میان مخلوقات هستی، شاهکار خلقت است، تا جایی که خداوند خالق و قادر و حکیم، خود را در آفرینش چنین موجودی، تحسین کرده است، «قتبارک الله احسن الخالقین». تا آنجا که قلمرو ادراک و حدود آگاهی بشر است، جهانی شگفت انگیز‌تر و بزرگ‌تر از خود انسان وجود ندارد. او اشرف مخلوقات و علت نهایی آفرینش و نخستین آفریده و واسطة فیض الهی به عالم مادون و مسجود فرشتگان عالم قدس است. به همین سبب جهان هستی را سر تا سر، عالم کبیر و انسان را به تنهایی عالم صغیر می‌گویند. از دیدگاه عرفان، «انسان کامل» جلوه‌گاه تام و تمام الهی و آیینة سرتا پا نمای حق و نایب و خلیفة خداوند در همه عوالم وجود است. حضور انسان از این بابت منافاتی با مقام «خلیفه الهی» او ندارد، زیرا خلافت انسان بر حسب روح عرشی اوست، که او را نه تنها در زمین، بلکه در تمامی عوالم وجودی جانشین بر حق حضرت خداوند قرار داده، و به اعتبار عین ثابت خود در عالم الهی نیز، خلیفة او در عالم لاهوت و به اعتبار روح الهی، خلیفة وی در عالم جبروت و به اعتبار نفس خود، خلیفة خداوندی در عالم ملکوت و به لحاظ جهان صغیرش، جانشین خداوند در عالم ناسوت میباشد، مولوی در این باره می‌فرماید: در سه گز قالب که دادش وانمود هر چه درالواح و در ارواح بود عرفا معتقدند که تمامی موجودات همچون آینه‌هایی هستند که کمالات و فیوضات وجودی ناشی از صور و تعینات وجود حق و اسما و صفات او در آنها منعکس شده است؛ چون هر یک از موجودات، مظهر اسم خاصی از اسامی حق می‌باشند و تمامی موجودات مظهر تمامی نام‌ها و صفات اویند، در این رهگذر «انسان کامل» بر روی زمین مظهر کامل صفات حق میباشد. حکما نیز موافق نظر عارفان، «انسان کامل» را جلوة تمامی نام‌ها و صفات حق می‌دانند و بارها حدیث قدسی « ان الله خلق آدم علی صورته» را با بیان حکمی و ذوق عرفانی تفسیر می‌کنند و معتقدند که صورت حق، صفات جلال و جمال او و صفات ثبوتی و سلبی، و صفات تنزیهی و تشبیهی اوست که بر آینة وجود آدمی تابیده و انسان همة صفات او را مظهر است. خداوند می‌خواست که ذاتش را در صورت جامع ظاهر فرماید؛ انسان را آفرید و خود را در صورت او ظاهر کرد. بنابراین چون انسان کامل جلوة اسم اعظم الهی و به بیان دیگر، جلوه‌گاه تمامی نام‌ها و صفات حق است، شناسایی حقیقت او، شناسایی همة نام‌های پروردگار، و تحقق حقیقت انسان، عین تحقق همة مراتب وجود است. اگر کسی بخواهد همة نام‌های حق را بشناسد، باید یا در تمامی عوالم وجود سیر نماید یا فقط کتاب نفس و صحیفة وجود خود را مطالعه کند. که «من عرف نفسه فقد عرف ربه». با تأمل در جایگاه مقام انسانی در حکمت، عرفان و ادبیات ایرانی، مشخص میشود که این مقوله از مباحث اصلی و اولیة مکاتب ادبی و عرفانی محسوب میشود و در پرداخت به عوامل و عناصر شناخت آن و تعیین جایگاه و موقعیت او در مراتب عالم وجود بسیار مطالعه‌ها و دقت نظرها صورت گرفته است. ناگفته پیداست که ادبیات به عنوان شالودة روح جاری در پیدایی و هدایت مسیر نگارگری، نقش بسزایی در ماهیت نگارگری ایرانی داشته است، همچنین پرواضح است که جهان بینی و نگرش دینی و اعتقادات جمعی و گروهی در قالب مکاتب فلسفی، عرفانی و حکمی روند و جریان ادبیات را شدیداً تحت الشعاع قرار داده و در طی‌طریق این شناسنامة فرهنگی هر ملت نقش مهمی داشته است. مشخصاً روح تعهد و اعتقاد به جایگاه انسان در جهان بینی اسلامی به واسطة ادبیات به نگارگری ایرانی راه پیدا کرد و در نگرش هنرمندان به این وجه از وجود و مراتب هستی توجه خاص نشان داده‌اند. جلوه‌های متجسم انسان درنقاشی و خاصه نگارگری برگرفته و ملهم از ادبیات و نوع نگاه مکاتب اخلاقی و عرفانی میباشد که در حکم کلام متجسم جهان بینی‌ها و ادیان الهی نوع بشر میباشد و همچون کلام موزون در شعر و ادب هر دوره‌ای جلوگر میشود. «در آثار عارفان شهیری چون سنائی و عطار و مولوی و... هدف نهایی از طرح و تحلیل کلیة مباحث عرفانی و ارائه داستانها و تمثیلات شیرین و موشکافیهای دقیق روانی و کلامی از ابعاد شخصیتهای در اوج یا حضیض اخلاقی چیزی جز تبیین و توجیه صفات ارزشمند انسان کامل و رهنمونی به مکتب روحانی او منظور نظر نیست. » تصویری که عرفان از انسان معرفی می کند، سرشار از شور و عشق و زیبائی ست. در عرفان انسان از جایگاه خاصی برخوردار است، چرا که برای او رابطه ای ویژه با خداوند قائل است. رابطه ای عاشقانه، عشق دو طرفه ای که در آن انسانگرائی و اصالت انسان به اوج کمال می رسد. نگارگر عارف مسلک ایرانی به تأسی از عرفان اسلامی_ ایرانی که انسان را نادره خلقت پروردگاری می داند، انسان را در نگاره های خویش مسلط می گرداند. از آنجائی که در زبان عرفان، عالم بدون انسان کالبدی خالی از روح و آئینه ای صیقل نشده و زنگار گرفته است، هنرمند نگارگر به جهت صحه گذاشتن بر این اصل اساسی و به جهت پرهیز از نمایش پوچی و هیچ انگاری، شکل انسان را در ساحت نگاره های خویش مسلط می‌گرداند. پس از دوران گذار هنر نقاشی ایرانی یعنی دوران ممنوعیت شمایل‌نگاری که در آن تمایل شدید به طبیعتگرائی و ناتورالیسم صرف موجب فرو کاستن شأن موجودات خصوصا انسان به حدود جسمانی‌اش گردید، در هنر تصویری ایران اسلامی صورتی از موجودات زنده و بالاخص شکل انسان پدیدار گردید که نه تنها« تقلیل انسان به حدود جسمانی» را پیامد خود نداشت بلکه به لحاظ ساختار و نوع انتزاعی گری آن منبعث از عالم خیال در راستای آموزه های دینی روح انسان را در ساحتی روحانی و سرشار از رموز عالم سرمدی به پرواز در می آورد. در این نوع نگاه، هنرمند نگارگر اساساً در پی نمایش ظواهر روانشناختی و القای حس حالت و تجسم بخشیدن صورتهای خاص و نام و نشان‌دار کردن افراد انسانی نیست، کار او برگرد نمایش زیبایی کمال یافته انسان ها دور می‌زند، انسانهایی که اکثراً ناشناس هستند و شاید در واقع وجود خارجی نداشته باشند. اصلا این خصیصه عام هنر نگارگری ایرانی‌ست و «در آثار هیچ یک از استادان بنام ایران این مایه از حس رابطه دراماتیک و تحرک و حس تفرد شخصیتها و تنش مکرر حالت و واقع گرایی غریب چهره موجود نیست. » علت غایی این پدیده را نه آن طور که ناشی از ضعف و توان هنرمند دانسته اند، بلکه باید در آموزه های عرفانی جستجو کرد تا به پاسخ این پرسش بینادی حصول قطعی یافت. همانطور که پیشتر مذکور افتاد، در عرفان اسلامی اعتقاد بر این است که«خدا انسان را به صورت خویش آفریده است به او نیروی صورتگری داده، همانگونه که خود مصور است، او را به گونه ای خلق کرده که همه حقایق جهان هستی را در بر دارد. اکنون اگر این انسان در مقام عبودیت حق مستقر شود و در سفر صعودی خود قرار داشته باشد، هر گونه صورت اعتقادی دربارة خدا، درون خود بیافریند، آن صورت صورت حق است؛ خواه این صورت از طریق نظر به وجود آید، خواه از راه توهم و خواه به واسطه تخیل. از آنجا که انسان جامع همه حقایق عالم است و عالم بسط و ظهور اسماء و کمالات خداست، انسان واقعی در قوس صعود، هر تصویری را که در ذهن خود درباره خدا بسازد، در واقع خطوط چهره کمال انسانیت خود را رقم زده و آن را به تصویر کشیده است .» لذا انسان در نگارگری فاخر ایرانی با استناد بر اینکه کوششی جهت نمایش شباهت سازی چهره ها از افراد انسانی به عمل نمی آید و همچنین با وجود اینکه شکل، شکل انسان است اما هیچ کدام از انواع انسانهای کره خاکی را نمایش نمی دهد و نمی توان بطور قطعی و دقیق مصداق فلان کس و بهمان کس( مگر در موارد نادری آن هم از طریق هم سان سازی های ذهنی نگرنده و مخاطب با شکل پیکره) برای آن آورد لاجرم با توجه به ارزشهای بصری که در حالتی روحی و کاملاً غیر زمینی آنرا خلق می کند، باید گفت انسان در نگارگری مکتب هرات و نیز بر همین منوال در دیگر نگاره‌های فاخر ایرانی به گونه ای تجسم و تجسد روح الوهیت و نشانی برای درک ماهیت خلق کنندگی صورتهای زیبا که از صفتها و نام های حضرت حق بوده و بواسطه حلول روح القدس در کالبد انسانی که منادی آفرینش انسان بر صورت و ماهیت الهی است، می باشد. خداوند متعال در سوره «تین» آیه چهار می فرماید: لقد خلقنا الانسان فی احسن تقویم ما انسان را در زیباترین صورت و نظام آفریدیم «کوشش هنرمند ایرانی از دیر باز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است .» آنچنان که در عالم نگارگری ایرانی صورت مثالی آفریده های خالق مطلق به زبان و قلم هنرمند بر پهنه بوم نقاشی جاری می‌گردد، صورت مثالی زیبارو و حسن ظاهری نسبی و مجازی آن را می‌بینیم که عشق حقیقی و زیبایی مطلق را نوید می دهد. لذا عرصه گذار از عشق انسانی به عشق الهی را هموار می‌سازد. «پرستش جمال و عشق صورت، آدمی را به کمال معنی می رساند که معنی را جز در صورت نتوان دید و بنابراین جمال ظاهری آینه دار طلعت غیب است .» ای کرده تجلی، رخت از چهره هر خوب ای حسن و جمال همه خـوبان به تــو منسوب بر صفحه رخسارة هر ماه پری‌روی حرفی دوسه از دفتـر حسنت شده مکتوب محبوب ز هرروی به جــز روی تو نبود خود نیست به هر وجه به جز روی تو محجوب بر عکس رخت چشم زلیخا نگــران شد در آینه روی خوش یوسف یعقوب در شاهد و مشهود تویی ناظـر و منظور در عاشق و معشوق تویـی طـالب و مطلوب در بتکــده ها غیر ترا می نپرستـند آن کس که کند سجده بر سنگ و گل و چوب شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی خصوصاً تک پیکره ها با وجود آنکه سرشار از حس زیبایی، کمال، پویایی و جذابیتهای بصری است، به هیچ روی حضوری همسو با شکل انسان در مکاتب نقاشی غربی از جمله نئوکلاسی‌سیسم، رومانتی سیسم و رئالیسم ندارد. شکل انسان اساساً از این دیدگاه عرفانی هم شأن و هم ارزش با دیگر عناصر نگارگری‌ست و صورتش از لحاظ انتزاعی‌گری و میزان فاصله‌ای که از طبیعت گرفته صورتی هم‌طراز با دیگر عناصر نگارگری پیدا می کند. در ساحت نگارگری ایرانی هیچ عنصری «من» نمی‌گوید، حتی آنجایی که کل فضای نگاره در اشغال تنها یک پیکره انسانی قرار می گیرد حس تفرد و تشخص و منیّت از صورت آن احساس نمی‌گردد. در سراسر فضای نگارگری ایرانی نور موضعی وجود ندارد، لذا برکلیه عناصر نگاره به یکسان پرتو افکنی میکند. این مهم مبشر معنای وجود درتفکر اسلامی و منادی نگرشی‌ست که در آن «معتقد بودن به هر نوع حقیقتی مستقل و جدا از حقیقت مطلق، افتادن در گناه بزرگ اسلام یعنی شرک است و انکار«لااله الاالله» و این« لااله الاالله» در واقع شهادت دادن براین امر است که هیچ حقیقتی جز حقیقت مطلق وجود ندارد. » شکل انسانی در دوران اوج نگارگری ایرانی مثل مکتب هرات دوره تیموری و یا در دوران مکتب تبریز و خصوصا در نگارگری مکتب اصفهان، شکل تجسم یافته چنین نگرشی است و به همین خاطر خصوصاً در تک نگاره ها و تک پیکره ها، )انسان( در حالتی خلسه‌وار در کسوتی صوفی مسلکانه نقش میشود و هر آنچه تعینات زمینی باشد بر آن عارض نمی‌گردد. حضور شکل انسان در نگارگری فاخر ایرانی، حضوری هم سو با نمایش انسان در عرفان اسلامی - ایرانی دارد، انسان مثالی که در عرفان تحت عنوان انسان کامل معرفی می‌گردد به لحاظ هم نوائی و همزیستی نگارگر ایرانی با عرفان اسلامی - ایرانی در فضای نگارگری نمود تجسمی یافته و نخستین بار در نگارگری مکتب هرات آن هم به دست پر‌توان کمال‌الدین بهزاد جامة عمل می‌پوشاند و در آخرین مکتب نگارگری ایرانی یعنی مکتب اصفهان به بی بدیل ترین صورت و فاخرترین شکل خود تجلی می یابد. انسان محوری نگارگری فاخر ایرانی تجلی تجسمی انسان مداری عرفان اسلامی- ایرانی ست که در آن گذر از عشق انسانی به عشق الهی را بشارت می دهد. مطابق تمام دیدگاههای سنتی، پیدایش انسان در مراحل متعددی اتفاق می‌افتد که یکی از آنها «لوگوس» است. در این مرتبه الگوی آرمانی آدمی و چهرة دیگر همان حقیقتی که مسلمانان «انسان کامل» می‌نامندش، شکل می‌پذیرد و ظهور می‌یابد . با امعان نظر به شکل انسان در ادوار نقاشی ایرانی، مطابق و نظیر «مکتب هرات» که در آن، شکل انسان به اینگونه مراتب زیبائی و کمال رسیده باشد، دیده نشده است. گوئی این مرحله و مرتبه از نگارگری ایرانی، همان مرتبه «لوگوس» است که در آن الگوی آرمانی انسان متولد میشود و به نمونه‌ای آرمانی جهت رؤیت سیمای «انسان کامل» مبدل می‌گردد.
نگارگری مکتب هرات و ویژگیهای عمدة آن هرات از شهرهای زیبا و پررونق دوره تیموری‌ست. این شهر در سالهای پرآشوب سلطنت تیموریان بدور از هیاهوی جنگ و اوضاع سیاسی روزگاری خوش در سایه حمایت حاکمان هنرپرور تیموری از جمله شاهرخ، بایسنقر میرزا و سلطان حسین بایقرا می‌گذراند. هرات از زمان سلطنت شاهرخ تا حمله شاه اسماعیل صفوی(799-916ه.ق) محفل هنرمندان و صنعتگران بی‌شماری بود. شالوده مکتب نگارگری هرات در دوره تیموری و با سلطنت شاهرخ فرزند تیمور ریخته شد. این مکتب نگارگری به عنوان یک پارادایم(نمونه و الگو) در تاریخ نگارگری ایرانی_اسلامی از جایگاه ویژه و ارزشمندی برخوردار میباشد. وجوه بارز نگارگری مکتب هرات که آن را به عنوان یک پارادایم در تاریخ نگارگری ایرانی_اسلامی مطرح می‌سازد عبارتند از: الف) پیوند عمیق نقاشی ایرانی با ادبیات و عرفان ایرانی به سبب مدیریت هنری هوشمندانه خاندان هنردوست و هنرپرور تیمور در هرات سده‌های هشتم و نهم هجری قمری و نیز جانبداری اکید از صاحبان ذوق و هنر و اندیشه. ب)هم‌آیش ارباب حلقه معرفت؛ میر علیشیر نوائی، جامی، احمد تفتازانی و مولانا شمس‌الدین محمد اسد التبادکانی (واعظان آراء و اندیشه ابن‌عربی)، میرک، استاد زمانه کمال‌الدین بهزاد و شاگردان بی‌شمارش و....در کارگاه‌ها و کتابخانه‌های دربار. ج)استقلال هنر نقاشی از قید و بند کتابت به جهت رونق بازار نقاشی و نیز تعدد نگارگران حرفه‌ای. د) مستهلک شدن عناصر و تاثیرات هنر بیگانه توسط هنرمندان و حامیان فرهنگ دوست و ادب‌پرور ایرانی. ذ) حضور هنرمند برجسته و نامی نگارگری ایرانی «کمال‌الدین بهزاد» در رأس کارگاههای کتابت و نگارگری. از مؤلفه‌های ارزشی هنر نگارگری مکتب هرات که محصول نبوغ هنرمندان ایرانی بود، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: الف) ارائه پیشرفته و در حد کمال نگاره‌ها و نیز توفیق یابی در گسترش طیف رنگ ها و نحوه تنظیم آنها که این خود از دستاوردهای هنر آکادمیک و مدیریت صحیح گارگاه‌های هنری بود. ب) در این دوران ترکیب‌بندی‌ها غالبا بسیار استادانه و بلند‌پروازانه صورت می‌گرفت و نیز تنظیم فضای اثر با همة تکثر عناصر نگاره هوشمندانه صورت می‌پذیرفت. ج) در آثار نگارگری این دوره طرح‌بندی بطور قاطعی معماری‌وار است و احساس تعادل که همواره در نزد نگارگران ایرانی قوی‌است، از طریق روابط تازه و زیرکانه‌ای بین متن و تصاویر به بیان درآمده است، همچنین در رعایت تناسب و شیوة ناتورالیسم تا آن حد پیش رفته است که هنرمند از هدف اصلی خویش که همانا تزئین و خلق دنیای مثالین باشد، دور نشود. د) دقت و لطافت برخورد با سایر عناصر نگاره تا به‌حدی‌ست که کلیه عناصر تصویر، ارزش و اعتبار یکسان پیدا کند. ذ) بکارگیری رنگهای مکمل و خاکستری‌های رنگی در جهت ایجاد هماهنگی و هارمونی چشم‌نواز. ر) تزئین و ریزه‌پردازی در فضای معماری و ساختمان. از دیگر شاخص‌های ممتاز هنر نگارگری این دوره ارائه فرمهای انسانی در نهایت کمال و ظرافت است. اندامها و چهره‌ها در کسوتی عارفانه و شاعرانه از حالت توصیفی و داستانی به‌درآمده و به حالتی بیانی و احساسی متمایل می‌شوند. این ظرافت و لطافت پیکره‌ها به حدی‌ست که نگاره پیش از آنکه ترجمان تصویری متن باشد خود به یک قطعه شعر مبدل می‌گردد و به عبارتی نگارگر، شاعرانه اثر می‌آفریند. در نگارگری مکتب هرات «آنچه تازگی دارد روحی‌ست که در کلیه جزئیات بویژه پیکره‌های انسانی دمیده شده؛ پیکره‌هائی که عمدتا هویت عروسکی یا لعبتک‌وار خود را از دست داده‌اند و به نظر می‌رسد... در تکاپو هستند. » بذر پر حاصلی که اندک زمانی بعدتر در نگارگری دوره صفوی و علی‌الخصوص مکتب اصفهان به بار نشست، نخستین بار در نگارگری مکتب هرات آبیاری شده بود. نقاشی قاجار و خصائص کلی آن اصولا آنچه به عنوان نقاشی قاجار معروف است، با سلطنت آقا محمدخان قاجار شروع نمی‌شود، بلکه از دروان پادشاهی کریم خان زند آغاز می‌گردد. «نقاشی عهدزندیه که خود ادامه دهنده سنت فرنگی سازی صفوی بود با مختصرتغییری به دوره قاجار انتقال یافت» . بین آثار نقاشان زند و قاجار مرز هنری مشخصی وجود ندارد، ولی بین آثار آنها و آثار هنرمندان مکتب صفوی، تفاوت های قابل ملاحظه ای دیده می شود. جامعه ایران در دوره قاجار به زعم جامعه شناسان، علیرغم تمدن و فرهنگ کهنسال و درخشان دیرین خود یک جامعه تقریبا قرون وسطایی و واجد قسمت عمده مشخصات قرون وسطایی بود و تعصبات ملی و مذهبی در کنار اعتقادات موهوم و خرافه پرستی شدید، بر روح و فکر اکثریت قریب به اتفاق مردم این جامعه حکمفرما بود. «اصولا باید جامعه ایران عصر قاجاریه را یک جامعه مذهبی خواند» . بالتبع هنر و ادبیات در چنین جامعه ای متاثر از محیط اجتماعی خواهد بود. تسلط مذهب بر شئون زندگی مردم تنها قوة قهریه در آن زمان محسوب نمی‌شد بلگه قدرت پادشاه و استبداد شخص حاکم محیط اجتماعی آن زمان را به سمت فقر و بیسوادی ناشی از بی کفایتی پادشاهان قاجار سوق میداد. با همه این وجود در دوران پادشاهی قاجاریه محیط مناسبی برای رشد و رونق مجدد نقاشی نسبت به رکود آن در دو سدة گذشته، بوجود آمد. نقاشی در دوران قاجار یکسره در حیطة قدرت پادشاه و در خدمت خانوادة دربار و قشر مرفه بوده است و آنها نیز سعی می‌کردند از این طریق جلال و شوکت خویش را به رخ دیگران بکشند. بنابراین پیکرنگاری به عنوان موضوع اصلی نقاشی این دوران مطرح شد و باعث شد که به نقاشی دوران قاجار به لحاظ کارکرد درباری اش (وجه قالب شاهانه( «پیکرنگاری درباری» گفته شود. شاهان قاجار بیش از سلسله های دیگر ایرانی، تلاش می‌کردند تا در داخل و خارج از ایران قدرت و اهمیت خود را بوسیله هنر به رخ مردم بکشند [به گونه‌ای بر آن مهر مشروعیت بزنند] . قاجاریان با بهره‌گیری از انواع تصاویر با واسطه‌ها و رسانه های گوناگون و نیز پیکرتراشی می خواستند به جهانیان اعلام کنند که آنها سلطنت ایران را پس از چهل سال جنگ خونین بدست آورده‌اند. آنها برای نفوذ دادن قدرت خود در اذهان مردم و بزرگنمایی سلطنت خویش، تصاویر تکچهره و یا دسته جمعی خانوادة خود و یا دیدار سفیران خارجی را با آنها به نمایش می‌گذاشتند . «بهره کشی {فتحعلی شاه} از تکچهره های تمام قد به عنوان وسیله‌ای برای مرکزیت دادن به قدرت و تحکیم روابط دیپلماتیک با دولتهای خارجی، چهره‌نگاری را در کانون هنرهای تجسمی دوران اولیه قاجار قرار داد. «نقاشی قاجار خصوصا در دوره پادشاهی فتحعلی شاه با تاکید بر نمایش وجوه شاهانه بصورت هنری کاملا درباری درآمد و سوژه اکثر نقاشی‌های این دوره بر روی دربار و درباریان متمرکز شد. «از آنجایی که هدف اصلی سفارشگر این شیوه (شیوه فاخرتر و پر تجمل دربار فتحعلی شاه) تحت تاثیر قرار دادن نگرنده با مبالغه در جلوه‌گر ساختن ابهت و حشمت و نیز حقانیت مقام شخص فرمانروا بود، حاصل تلاش نقاشان آن دوران چیزی جز ایجاد شکوهمندی سرد و عاریتی و ابطال جذابیت و صمیمیت شیوه های پیش، از کار در نیامد. » ارتباطات گسترده با دنیای غرب در زمان قاجاریه و سفرهای سیاحتی مکرر شاهان و درباریان به فرنگ باعث یک نوع شیفتگی به فرهنگ غربی شده و رفته رفته در سایرشئون زندگی دربار و درباریان رخنه کرده و تاثیر عمیقی در نگرش آنها به مقوله زندگی و هنر برجای گذارد. «تاثیر کالاهای بازارپسند و ارزان بهای صادرات سده نوزدهم، از صنایع شیشه‌گری مجارستانی و اشیاء لاکی روسی و انگلیسی گرفته تا مجموعه باسمه ها و نشریات فرنگی، در روند غرب گرایی و فرنگ‌مآبی هنر دوران قاجار، شگفت انگیز بوده است .» همچنین،رواج نقاشی‌های مندرج در سیاحتنامه های اروپائی با موضوعات عهد قاجاری و سپس رونق گرفتن صنعت عکاسی که بسیار نیز مورد توجه حاکمان وقت بوده در ادامه این روند بی تاثیر نبوده است. هرچقدر ارتباط با دنیای غرب بیشتر و آسانتر می‌شد این گرایش فرنگی سازی تقویت می‌گردید و رفته رفته به یک گرایش حاکم بر جو هنری دوران قاجار تبدیل می‌شد. یاد بیاوریم زمانی را که میرزا ابولحسن غفاری معروف به «صنیع الملک» از نقاشان برجستهء دربار محمدشاه و ناصرالدین شاه ، از سفر رم و فلورانس برگشته بود نه تنها نتوانست پیوندی میان هنر غرب و ایران برقرار کند حتی آن صورتهای آرمانی و پرتره هایی را که رنگ و بویی از خیال و سنت در آنها بود، کنار زد و سعی کرد با قدرت و ظرافت هر چه بیشتر بازنمایی رئالیستی را در نقاشی ایرانی باب کند. وی که نماینده و قاصد تفکر فرنگی مآبی در هنر نقاشی ایرانی است، سعی کرد با قدرت و ظرافت هر چه بیشتر شبیه سازی را در نقاشی ایرانی باب کند و برخلاف بسیاری از نقاشان پیش از خود که درصدد پیوند بین تفکر غربی و نگاه هنرمند ایرانی بوده اند، نمایش و توصیف «نمونة نوعی» از وجود انسان یا به عبارتی«انسان مثالی» { انسان به عنوان عنصری از عالم مثال} در نقاشی ایرانی را بکلی حذف میکند و می‌کوشد تا حالات درونی مدل خود را در چهرة وی نمایان سازد، حال آنکه وابستگی به مسائل روانشناختی در هنر نقاشی ایرانی بکلی مترود است و همیشه سعی برآن است که عناصر نگارگری بصورت آرمانی در هیبتی مثالی متجلی گشته و هر گونه ارتباط خود را با گذراندن از فیلتر انتزاع و آبستراکسیون ذهنی هنرمند با عالم طبیعت قطع کند. در هنر نقاشی صنیع‌الملک همانگونه که لئوناردو داوینچی از اساتید دوران هنری که صنیع الملک در اروپا شیفتة آن شد، یعنی رنسانس، معتقد بود «نیت روح را باید بوسیلة حرکات و اطوار بدن نشان داد » و در واقع تمایل به سوی نگرشی اومانیستی را تبیین میکرد، او نیز درصدد آن بود که با گرایش به این فن و دیدگاه از سویی سفارش حاکم وقت را انجام دهد و مراد خودخواهانة پادشاه را برآورده کند و از سوئی دیگر برتری و حاکمیت انسان بر طبیعت، که حاصل تفکر اومانیستی است را در قالب هنر ایران به نمایش بگذارد. تقلای افرادی همچون وی و محمودخان ملک‌الشعرای بهار جهت پیوند فضای تصویری به ارمغان آورده شده از غرب و سنت تصویری ایران، به لحاظ تضاد در نگرشهای شرق و غرب به مقولة هنر و نقاشی، به جایی نرسید و در همان ابتدای را ه عقیم ماند و محصولی جز چندین اثر بی روح و کم ارزش که تنها می‌توان اثر آنها را در یک برداشت ساده و تصویرگری داستانی به شمار آورد، در پی نداشت. تصویرگری داستانهای هزار و یک شب صنیع الملک از آن جمله اند. گرایش به هنر و دیدگاه غرب در نزد هنرمندان و حامیان هنر قاجار فزونی گرفت و تا آنجایی پیش رفت که پس از رجعت کمال الملک از فرنگ و تمایل شخص پادشاه به روند غربی‌سازی؛ طبیعتگرایی غربی سالها بر نقاشی ایران حاکم شد. این در حالی بود که در همان زمان اروپا امپرسیونیسم را در هنر خویش تجربه میکرد حال آنکه ما در پی تئوریزه کردن اندیشه رنسانسی در مدارس هنری خویش بودیم. شکل انسان در نگارگری مکتب هرات یکی از اساسی‌ترین و در واقع تعیین کننده‌ترین عناصر شکل دهنده نگارگری ایرانی، هم به لحاظ ابعاد تجسمی و هم به لحاظ وجوه معنایی و محتوایی، شکل انسان است. در نگارگری «محور اصلی برای ایرانیان شکل انسان است. » شکل انسان یکی از معمولترین و رایج ترین عناصر بکارگرفته شده در فضای نگارگری ایرانی است و البته تا دوران قاجار بیشتر طبق یک قاعده ارائه می‌شد. شکل انسان در سیر تاریخ نگارگری ایرانی، پس از استقلال این هنر از قید و بند کتابت و تبدیل آن به هنری مستقل که قواعد زیبایی‌شناسی یک اثر هنری تجسمی بر آن مصداق پیدا کرده به عنوان عنصری محوری سیطره‌ی خویش را بر دیگر عناصر نگارگری اعلام می‌دارد و حتی در تک‌نگاره‌ها حضور مستقل و یگانه پیدا میکند. «از آنجایی که نگارگری سنتی، پدیده های عینی را در تصویر تاویل می‌نماید، هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد. درحالی که در این نگاره‌های معاصر مشاهده می‌کنیم که اندام دارای تناسب طبیعی و عینی خود شده‌است. در اینجا نیز مانند اغلب نقاشی‌های عصر اومانیسم اروپا (سده پانزدهم میلادی) بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبروست در حالیه نقاشی سنتی هرگز از این منظر به انسان توجه ندارد. بطور مثال در ظفرنامه تیموری (از شرف الدین علی یزدی) متعلق به953 ه . ق و محفوظ در موزه کتابخانه کاخ گلستان ، سلطان مراد اول ، با وجود سلطنت و اقتدار هرگز در کانون تصویر نشده است ، بلکه جزء خردی از اجزا هماهنگ و موزون اثر است. » بر همین منوال در دیگر دورانهای با شکوه هنر نگارگری ایران نیز چنین قاعده‌ای مرسوم نبود و هر آنچه در تصویر حضور می‌یافت در کلیتی واحد، ارزشی همسان با دیگر عناصر نگاره پیدا میکرد، مگر آنکه به لحاظ خط روایی داستان یا موضوع می‌بایست بر روی آن تاکید شود که در آن صورت در نقطه طلایی قرار می‌گرفت و یا با ترفندهای دیگر بر روی او تاکید می‌شد. در نگارگری مکتب هرات به عنوان پارادایم (الگو و نمونه) نگارگری فاخر ایرانی، نمایش شکل انسان، نمایش حقیقت نوعی و نمونه آرمانی انسان و قائم‌کننده انسانیت انسان است. لذا با زبان تصویر صورت تجسمی و نوعی «انسان کامل» به منصه ظهور می‌رسد. نگارگری فاخر ایرانی خصوصا نگارگری مکتب هرات، انسان‌محور است، لذا در آن، شکل انسان تأکید بر جنبه های روحانی میکند که حاصل کشف و شهود و ذوق صوفیانه نگارگر بوده و در آن عوارض انسانی و مادی‌گرایانه‌ای که در انسان مداری یا اومانیسم نقاشی غربی وجود دارد، در آن رنگ می‌بازد و هیبتی متواضعانه و خاشعانه پیدا می کند که در برابر قدرتی والاتر که هستی خویش را از آن یافته سر تعظیم و تسلیم فرود می‌آورد. چقدر زیبا گفته شیخ‌اکبر عرفان اسلامی «ابن عربی» که: «خداوند به عبد مؤمن این قدرت را عطا کرده که بتواند در هر عملی که صورت آن را ایجاد می کند، روح حضور و اخلاص بدمد. خداوند مذمت نکرده است بنده ای را که صورتی بوجود می آورد و به اذن خدا از روح خود در آن می دمد و آن صورت به گونه ای زنده و گویا در حالتی که به حمد رب خویش تسبیح می گوید، ظهور کند، بل کسی را مذمت کرده است که صورتی دارای استعداد و حیات خلق کند اما به عنوان خالق آن صورت مستعد حیات، به آن حیات و زندگی ندهد .» هنرمند نگارگر مکتب هرات روح انسان را در ساحتی روحانی و سرشار از رموز عالم سرمدی به پرواز در‌می‌آورد این کیفیت در هنر نگارگری مکتب اصفهان که بدون تردید فرزند خلف نگارگری انسان محور مکتب هرات میباشد خاصه در تک نگاره ها به اوج خود می‌رسد، چندانکه نوع انتزاعی گری اش نمایش وجوه مادی و حیوانی انسان از جمله تأکید بر اعضاء و جوارح اغوا کننده و تحریک آمیز و هر آنچه بر این اصل استوار گشته باشد، را در آن بکلی نابود می‌گرداند و در حالتی روحی که مشخصه رنگهای بکار رفته در نگارگری ایرانی نیز میباشد، نه تنها استذکار هر امر و خصلت زمینی از آن ساطع می‌گردد، بلکه تصویر خیالی از بهشت موعود و انسان لمیده در سایه‌های درختان بهشتی را متذکر می شود (.همچنین عشق، زیبایی، امید، بندگی و انگیزة تأمل در امور هستی و آن جهان سرمدی که شکل مثالی و نوعی آن اینک بدست هنرمند نگارگر تجسم یافته بود به بهترین وجه عیان ساخته و معرفتی دیداری از این حیث به مخاطبین خویش عرضه می‌دارد. در دوران اوج نگارگری ایرانی خصوصا نگارگری انسان‌محور مکتب اصفهان با وجود اینکه عنصر تجسمی شکل انسان کاملاً در آن مسلط می گردد نمایش خصوصیات روانشناختی و شباهتهای انسانی با افراد خاص و نمونه های انسانی و تیپ های مشخص مطمع نظر هنرمند نبوده و چنین اتفاقی رخ نمی دهد. یکی از نگاره های متعلق به مکتب هرات و منسوب به بهزاد؛ با وجود اینکه جزئی از تصاویر کتاب ظفرنامه تیموری‌ست و بنا بر ضرورت و به اسم کتاب شرح ماوقع و داستان را می‌نمایاند، اما فضاسازی و کثرت اشکال انسانی آن در ریتمی پویا و سرزنده با الوانی بی‌بدیل، دنیای خیالین و فضائی نگارین را می‌نمایاند. در این تصویر اشکال انسانی با وجود آنکه با جزئیاتی اندک از هم قابل تفکیک‌اند، اما گوئی نمونه‌هایی آرمانی و الگوهائی تمثیلی از انسان را به تصویر می‌کشند که سوای رفتار پیکره‌ها که نحوة حضور در بزم و محضر تیمور را بخوبی نمایش میدهد، با کسوتی متواضع و اندامهای خوش‌تراش و متناسب، هیبتی اثیری و روحی می‌یابند، همچون شاپرکانی رنگین و شکننده که بر شاخسار درخت از پی این همه زیبائی و رنگ، نگاه را مشحون از شور و جذبه می‌کنند. سرّی در این نگاره‌هاست و آن اینکه هیچ انگیزه‌ای در نگرنده مبنی بر جستجوی شخصی خاص و انسانی زمینی که فلان کس و بهمان شخص باشد ایجاد نمی‌کند، تو گوئی این انسانها از عالمی برتر و ساحتی مقدس‌اند که در جنگی منقوش به هم آمده‌اند. از بزرگترین نگارگران ایرانی که مکتب نگارگری هرات را با نام وی می‌شناسند «کمال‌الدین بهزاد» است. وی بیشرین توجه‌اش را به شکل انسان معطوف می‌دارد و در فضای نگارگری خویش به گونه‌ای متفاوت از شکل انسان بهره می‌برد. بهزاد نماینده دورانی است که در آن شکل انسان به بهترین وجه در نگارگری ایرانی حضور می‌یابد، یعنی دوران تیموری و اوایل دوره صفوی (خصوصا در نگارگری مکتب تبریز(. شکل انسان به عنوان یکی از ارکان اصلی و عناصر برجسته نگارگری کمال الدین بهزاد در برقراری ارتباط و پیوند - به عنوان یک نقشمایه کلیدی - بین عناصر نگاره از موقعیت خاصی برخوردار می باشد. شکل انسان از این جهت چه به لحاظ تجسمی به عنوان یک عنصر زنده و متحرک همچون زنجیری در جهت ایجاد پیوند بین اشکال و ترکیب کلی اثر و چه به لحاظ محتوایی در حکم عنصری سازمان دهنده، نقطهء تلاقی و ابزاری گویا برای بیان احساسات منبعث از رموز و نمادهای نگاره میشود. بهزاد بدین سان کل عناصر و اجزاء نگاره را در پیوندی محکم و تزلزل ناپذیر به مدد عنصر تجسمی انسان و بیان محتوایی‌اش نمایش میدهد. با وجود اینکه در نگارگری بهزاد شکل انسان نقش کلیدی و محوری ایفا میکند، به هیچ روی ارزش و اعتبار دیگر عناصر نگاره را متزلزل نکرده و به حاشیه نمی‌برد، بلکه اعتباری نو و پویا می‌بخشد. بعبارتی حضور انسان به گونه ای متفاوت در نگارگری بهزاد راه را برای پویاتر کردن فضای دو بعدی نگارگر ایرانی هموار کرده و القاء حرکتهای موزون خط کمپوزیسیون را بازتر کرده است. اما در این راستا، به هیچ روی نگاره های بهزاد انسان مدار و متکی بر شکل انسان و همه چیز برای نقش انسان نمی‌باشد. ارجحیت شکل انسان به هیچ روی به معنای سیطرة شکل انسان بر عناصر نگارگری وی قلمداد نمی‌شود. شکل انسان تا پیش از دوران قاجار، در نگارگری ایرانی همانند شرحی که در مورد نحوة حضور آن در نگارگری بهزاد آورده شد، مورد استفاده قرار می گرفت. حتی در تک‌نگاره‌های مکتب اصفهان همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد با وجود سیطرة شکل انسان، حس تفرد و تشخص به نفع بیانهای رمزی منبعث از انسانگرایی عرفان ایرانی، کنار گذاشته میشود و در آن «تبدیل امور مشهود به تجسم مثل مینوی» غایت نگاه هنرمند میشود. نگارگر انسان محور نگارگری فاخر ایرانی در ترسیم شکل انسان در کمال و وقار و زیبایی همانند گفته «فلوطین» که می‌گفت: «برای وصول به زیبائی های معنوی و جمال مطلق بایستی از زیبایی های زمینی و مادی عبور کرد. » هدف و غایت نیتش گذر از عشق انسانی به عشق الهی است و به همین خاطر تمامی صورت های خویش را بر یک نمونه خلق می کند، نمونه‌ای که نهایت قدرت صنع و آفرینشگری اوست. نمونه ای زیبا که بعضاً برای ناآشنایان به زبان تصویر نگارگری ایرانی اغواگر و تحریک کننده می‌نماید. نگارگر مکتب اصفهان به پیروی از آن تفکر صوفیانه در عرفان ایرانی که «پرستش جمال و زیبایی را موجب تلطیف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذیب اخلاق و کمال انسانیت می شمرده اند و آنرا ظهور حق و یا حلول وی بنعت جمال در صور جمیله می‌دانسته‌اند .» اینگونه غرق در زیبایی های الهی شده و هدفش این است که جلوه حق را بنگرد، در حقیقت نگارگر عارف مسلک آن زیبایی ها را مانند آینه ای می بیند که حق در آن جلوه نموده و لذا از هر گونه هوی و هوس و نگاه شهوانی عاری و بلکه مقدمات هر سلوک عارفانه عمیق را مهیا میکند. شکل انسان در نقاشی قاجار بدنبال جایگزینی رنگ و روغن به جای آبرنگ و مطرح شدن پرسپکتیو، سایه روشن و حجم پردازی در نقاشی قاجار که محصول تبادل فرهنگی با جهان غرب بود، دنیای سنتی و انتزاعی نقاشی ایرانی با همة خصوصیات و ویژگیهای خیال پردازانه‌اش کنار نهاده و نقاشی ایرانی با گرایش به سمت و سوی تک نگاره پردازی و پرتره سازی فضای سنتی خویش را ترک گفت. نقاشان این دوره با موضوع قرار دادن پرترة پادشاهان، شاهزادگان، رقاصه‌ها و خنیاگران و بعضاًَ تصاویر ذهنی از پیامبران و ائمه و قهرمانان ایرانی البته بر اساس نسخه های رایج صورتسازی آن زمان، کم کم پیوند خود را با موضوعات و سوژه های ادبی قطع کرده و سوژه های این چنینی که مطمع نظر حامیان هنر و صاحبان قدرت می‌بود بر فضای نقاشی ایرانی سایه انداخت. در دوران اولیه نقاشی قاجار سوژه‌های اخیر بصورت کاملا ناتورالیسیتی و رئالیستی ارائه نمی‌شد، بلکه بصورتی دستنوشته‌گونه و بر اساس یک قاعده در حکم زیبائی آرمانی و ایده‌آلیستی آن زمان ارائه می‌شد. این قاعده ملاک و معیار زیبائی‌شناسی جامعة حاکمی بود، که ریشة ایرانی نیز نداشت «در آن دوران زیبائی مطلوب، عبارت بود از صورت گرد و چشمان بادامی خمار و ابروان پیوسته و کمانی و بینی باریک و دهان کوچک و همة زنانی که در نقاشی‌های قاجار می‌بینیم به همین شکل هستند. » البته به این وجوه می‌بایست مختصر سبیل و گونه‌های برجسته با آرایشهای زمخت که از روی عکس های به یادگار مانده از آن دوران ، خصوصا عکس زنان ناصرالدین شاه مشهود و محسوس است را اضافه کنیم. بدلایلی که ذکر شد پرترة بسیاری از افراد همانند هم و طبق یک قاعده در می‌آمد، بصورتی که تشخیص و تفکیک صورت زن و مرد تنها از روی سبیل و ریش مردان و ابروان پیوسته و چشمان خمارآلود بانوان میسر بود. در برخی موارد حتی این هم کار ساز نبوده و سعی می‌شد با نوشتن نام افراد در کنار صورتشان، به مخاطب شناسانده شوند. این گرایش نو در هنر نقاشی ایران بیشترین تاثیر خود را از رواج فن عکاسی گرفته بود و سبب آن شد که هنرمند نقاش برای بدست آوردن حمایت و تشویق پادشاه و رجال دولتی رقابتی سخت با هنر عکاسی در پیش گیرد و ناخواسته ارزشهای زیبائی‌شناسی نقاشی ایران را لگدمال کند. «هنر عکاسی هم در کنار سبکهای هنر اروپائی، این امکان را پیش آورد تا هنرمند ایرانی بتواند موضوع را با دقت و صحت هر چه تمام‌تر کار کند و به جزئیات روانشناختی آن دست یابد. » یک بانوی درباری قجر را نمایش میدهد، در این تصویر بر خلاف آنچه در نگارگری مکتب هرات دیده‌ایم اولاً هویت شخص کاملاً معلوم میباشد و نشانگر شخصیت خاص و فلان کس است، ثانیاً فضاسازی آن بر طبق نگرش رنسانسی آن‌هم بصورتی خام‌دستانه مبتنی بر هندسه مناظر و مرایا نمایانده میشود. همچنین کاربست تزئینات آن خصوصا بر روی لباس تنها به دوایری که گاهی بزرگ و گاهی کوچک می‌شوند، محدود میشود و هیچگونه نشانی از تزئینات خاص و منحصربفرد نگارگری ایرانی ندارد. نیز حالت فیگور و جهت نگاه آن نیز احساس زمانمند و آنی در مقابل دوربین که سعی در ثبت لحظه‌ای خاص داشته را تداعی میکند. حال آنکه در تک نگاره‌های این احساس به‌کلی نادیده گرفته میشود و با نمایش جهت نگاه به سوی دوردست‌ها، احساسی از وسعت و بیکرانگی که هر لحظه‌ای می‌تواند باشد و هیچ لحظة خاصی هم نیست را به تصویر می‌کشد. این انسان انسان محصول زمان خاصی‌ست و آن انسانها انسان همة زمانهاست و گوئی ساکنان ناکجا‌آباد و آرمانشهری‌هستند که کعبه آمال و آرزوهاست. تمام رخ نمایی و نمایش افراد از روبرو که در این دوران باب میشود متاثر از فن عکاس و عکس های ژورنالیستی تصاویر چاپی و محصولات وارداتی غرب بود. هم چنین ریزهکاریهای طاقت فرسا و اغراق آمیز جهت نمایش حالات روحی و شخصی نیز از تاثیرات چنین گرایشی میباشد. در نقاشی تالار نظامیه اثر صنیع الملک بخوبی می توان تاثیر این عامل را ملاحظه کرد. چه به لحاظ کمپوزیسیونی و چینش اندام و پیکره ها و چه به لحاظ تبعیت از وجوه رئالیستی. در این تصویر صنیع الملک افراد را گویی در مقابل یک دوربین عکاسی ملاحظه کرده و در صدد گرفتن عکس یادگاری بوده است. ژستها و رفتارهای پیکره‌ها با حالتی یخ زده، این حالت را تشدید میکند و اصلا چنین بنظر می‌آید که صنیع الملک از روی عکس این تابلو نقاشی را کار کرده است. نیز این احساس در چهره و رفتار پیکره این دو شاهزاده بخوبی نمایان است. اشتیاق وافر و اشتهای سیری‌ناپذیر رقابت با عکس و دوربین عکاسی در تکچهره‌های ماندگار از دوران قاجار موید این مطلب است و اگر می‌بینیم شگردهای دست و پا شکسته‌ای که از قواعد سنتی در کار هنرمندان این دوره مشهود میباشد، دلیلش توجه به معیارهای سنتی نیست بلکه ضعف آنها در بازنمایی طبیعت است. روئین پاکباز در مورد کمال الملک یعنی کسی که گرایش به غرب در نقاشی وی به نهایت خود می‌رسد، چنین می‌گوید: «حضور برخی جنبه های دوبعدی و تزئینی در آثار اولیه اش (مثلا تکیه دولت ) نیز بیشتر به عدم مهارت او در کاربست شگردهای سه بعدی نمایی مربوط می شدند تا کوشش برای تلفیق سنتهای ایرانی و اروپائی. » این ضعف و ناتوانی در کار نقاشان پیش از وی نیز مشهود میباشد و به هیچ وجه نمی‌توان چنین ضعفی را به دید هنرمند نقاش در انتزاع و دفرماسیون عناصر طبیعت که قاعده اصلی نگارگری ایرانی‌ست نسبت داد. با توجه به آنچه پیشتر مذکور افتاد و نیز اقتضای موضوع مورد بحث، همچنین نگاهی گذرا به تاریخچه نقاشی ایرانی با همه جلال و جبروتش، این سوال مطرح می‌گردد که چرا هنر نقاشی دوران قاجار نتوانست شأن و منزلتی همپای دوران نگارگری پیش از خود که میراث‌دار آن نیز بود، پیدا کند و اینکه اصولا چرا عناصر تصویری هنر نقاشی این دوران از نظر دفرماسیون و ویژگیهای تصویری چنین سمت و سویی پیدا کرد؟. لذا به علت تسلط عنصر تصویری شکل انسان در هنرنقاشی این دوران و خودنمایی بی چون و چرای آن، لازم می‌نماید جهت بررسی نوع نگاه هنرمند این دوران و طرز تلقی انسان دوران قاجار از هنر نقاشی و اصولا فلسفه حاکم بر فضای هنری به بررسی زمینه‌های حضور و بروز این عنصر تجسمی و کیفیت تجسمی آن مفصل‌تر پرداخته شود. در مورد بررسی ماهیت و محتوای این شکل (در نقاشی قاجار) و تناسبش با صورت تجسمی که در ساحت نگارگری فاخر ایرانی دارد، به لحاظ عدم درک صحیح نقاشان و نیز متولیان و سفارش‌دهندگان این آثار، عوامل دخیل در پیدائی و سیطره این شکل در فضای نگارگری ایرانی را که کاملا منطبق است بر آموزه‌های عرفان ایرانی و انسان‌مداری عرفان مثبت ایرانی- اسلامی، بکلی مغفول افتاده و آن را تا حد یک عنصر تجسمی تزئینی صرف که بیشترحالتی توصیف‌گرایانه از نمونه‌های خاص و تیپ‌های مدل شده‌اش بوده، تقلیل ارزش و شأن داده‌اند. لذا آن نمونه آرمانی و مثالی از شکل انسان مبدل شد به انسان خاص و این جهانی، آن هم با کلی ایرادهای اندام‌شناسانه و بی‌تناسبی‌های فیگوراتیو. وجه غالب نگاه هنرمند در نمایش اینچنینی شکل انسان با هیبت و شمایل پرزرق و برق، تلاش هنرمند در ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاکم و نمایش ابعاد روانشناسانه افرادی‌ست که بعضاً چهره خویش را سفارش می داده‌اند. شکل انسان در نقاشی قاجار بر طبق نگرش اومانیسم غربی تصویر میشود. شکل انسان در نقاشی قاجار همة عناصر دیگر نگاره را تحت الشعاع قرار میدهد و سیطرة بی چون وچرای خود بر فضای اثر را چه به لحاظ اندازه و کمپوزیسیون وسعت و چه به لحاظ تاکیدی محقق میکند، ظرافتکاری ها و ریزه‌پردازیها، تنوع رنگی و پرداخت ماهرانة آن که بیش از این در فضاهای معماری و طبیعت و پس زمینه نگارگری بکار برده می شد، یکسره در شکل انسان خلاصه شد و به دیگر عناصر نقاشی و فضای پیرامون پیکره ها وقعی گذاشته نمی‌شود. همانطور که گفته شد شکل انسان در نقاشی قاجار بر طبق فلسفة اومانیستی تصویر میشود، در صورتی که حضور شکل انسان در نقاشی ایرانی به هیچ وجه نمیتواند با معنای اومانیستی (انسان مداری) غربی تعریف و مطابقت داده شود . چرا که در تفکر اومانیستی پیوند با حقیقت غیر صوری عالم (عالم ذهنی) نفی و انکار میشود و کلیه تفکرات انسان دوباره بسوی شکل و جنبة حسی انسان معطوف گشته و به عقل جزئی انسان (که همان تفکر شخصی است) برگشت داده می شود. در حالی که تفکر حضور و چینش پیکره های انسانی نگارگری ایرانی منبعث از دید عمیق به مراتب وجود انسان می باشد که ریشه در خردورزی و عرفان اسلامی دارد. در این نوع نگرش، انسان سیری به درون و از آن به ملکوت دارد. وی دید خود را محدود به دنیای حس نمی‌کند و در پیوند با عالم معنا که ذات بشر از آنجا نشأت گرفته است، طبیعت را به نحوی دیگر تفسیر و تاویل می‌نماید. در تفکر ایرانی اسلامی حکم بر وظیفة اساسی انسان که پیوند با ذات مقدر بر شان اوست، داده میشود و به تبعیت از آن نگارگری ایرانی انسان پرورانده در محیط ذهنی خویش را به دنیای پیرامون زنجیر نمی‌کند و با بهره گیری از انواع رمز ونماد با دنیای ملکوت متصل می‌سازد. به همین خاطر است که هنرمند ایرانی «... با رهایی از هر نوع تعلق خاطر، آنچه را که اختیار کرده، از طبیعت منتزع ساخته است ». با وجود اینکه نگارگری ایرانی هیچگونه دلبستگی به جنبه های روانشناختی ندارد، اما انسان را درحال حرکت و تکاپو می نمایاند و انسان مدنظر نگارگر ایرانی دارای روح و جان است نه انسان منجمد، ایستا و میخکوب شده به تصویر. نگارگران ایرانی به لحاظ محدودیت‌هایی که ناشی از عدم استفاده از پرسپکتیو و قانون مناظر و مرایا میباشد، سعی میکند با گرایش به نمایش پویانمایی و جنب و جوش حقیقی پیکره‌ها، انسان را به حالت زنده و متکلم در فضای دو بعدی نشان دهد. این چنین است که هنر نگارگری فاخر ایرانی با تاکید بر ارزشهای سنتی و قابلیتها و ظرافتهای اصیل خویش، گرد و غبار زمان بخود نمی‌گیرد و در طول اعصار و دوران همچنان زنده و پابرجا به حیات خویش ادامه میدهد، چه بسا هنری که ریشه در سنت (نه به معنای Traditional بلکه سنتی که ریشه در جاودانگی Eternal و ساحت مینوی Numinous دارد و به هیچ روی ساخته دست و ذهن بشر نبوده و وجه زمینی ندارد و به تعبیر هایدگر از وجه آسمانی برخوردار است) داشته باشد اصیل و ماندگار خواهد بود. اما در نقاشی قاجار با وجود برخورداری از همه امکانات طبیعی، رعایت پرسپکتیو خطی و رنگی و فضای سه بعدی، شکل انسان در این منظر به هیچ وجه به چنین جایگاهی نمی‌رسد و هم چون صورتکهای بزک شده با حالتی بی روح و نگاهی مبهوت و متحیر همچنانکه خنده‌ای تصنعی بر لب دارد، فریاد اسارت سر برمی آورد. هنر نقاشی قاجار به لحاظ گسست از قاعده‌های سنتی‌اش و روی آوردن به جاذبه های فریبنده غربی راه انحراف و انحطاط را پیش گرفته بود. فی الواقع «این از عملکردهای غیر اجتناب هر پدیده ای است که چون از نظر ساختاری و بینش با اصل خود در تعارض و تضاد باشد، ناگزیر از هم فروپاشیده و درهم خواهد شکست، تا کجا می‌توان ،در شرایطی که دنیا به ارزشهای فضا _ زمان آثار نگارگری اصیل ایرانی پی برده و به شیوه های گوناگون از آن سود برده است ، بدون توجه به عامل زمان ، معیارهای ایستایی وابسته به جهان بینی نیوتونی را (که طومارش درهم پیچیده است) بکار بست و تصویر نمود. » در مقایسه بین دو نگاره شناخته شده و معروف از دو دوره نقاشی ایرانی یکی مربوط به دوره قاجار و دیگری مربوط به مکتب هرات (بعنوان شاخص های دوران اوج نگارگری ایران و دوران قاجار) بسیاری از مواردی که پیش از این نقل شده بود بصورتی تجسمی و محسوس قابل اثبات میباشد. این دو نقاشی ملهم از یک داستان میباشد و لذا بدینوسیله نگرش هنرمندان هر دو دوره را می‌توان در کنار هم و توامان مورد نقد و بررسی قرار داد. در این دو نگاره که مربوط به داستان یوسف و زلیخا و زوایای آن می باشد، یکی مربوط به بخشی از تابلوی «مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از جمال یوسف» مربوط به دوره قاجار و دیگری «گریختن یوسف از دست زلیخا» مربوط به دوران تیموری و مکتب هرات میباشد. ابتدا بصورت مجزا تحلیل شده و سپس برای پی‌جویی شاخصه‌های نگارگری ایرانی با تاکید بر شکل انسان، با یکدیگر مقایسه می‌شوند. همینطور در تابلوی «وارد شدن یوسف بر ندیمگان زلیخا» را می‌نمایاند، در هیبتی با شکوه و ظرافتکاری های چشمگیر، صورت های جذاب و گیرایی برای آنان ترسیم شده که یوسف با ردای قرمز و جواهر آلات و تزئینات پادشاهان و شاهزادگان قاجاری با ابروان کشیده و صورتی گرد و لبانی غنچه و دستاری برسر با حالتی مخمور نمایانده شده است. بیش از دو سوم این پلان که کانون اصلی داستان مورد نظر میباشد به اشکال انسانی اختصاص داده شده و تقریبا به لحاظ کمپوزیسیون متقارنی که دارد در حالتی ساکن و غیر متحرک چه در ردیفهای عمودی قرار گیری پیکره‌ها و چه به لحاظ ردیف بودن افقی صورت ها، سکونی ابدی را بر نگاره حاکم میکند. با وجود اینکه در یکی از پیکره ها که ندیمه زلیخا را در سمت راست و بالای تابلو نمایش میدهد به حالتی سمبولیک و نمادین با نهادن انگشت برروی لب تعجب را می‌نمایاند. کوششی در جهت نمایش صورتهای دیگر خیالین نگارگری ایرانی متناسب با تمثیلهای خاص محتوای این داستان به عمل نیامده است. با توجه به وسواسی که نقاش در ارائه حالتهای روانشناسانه پیکره‌ها و چهره‌ها نشان داده، در شبیه سازی خصوصیات ظاهری و نمایاندن حالات و شخصیت افراد با دقت و مهارت زیاد توفیق یافته و سعی کرده رفلکسهای تعجب و حیرت را بطور مستقیم در خود چهره ها و صورت افراد منعکس کند (اگر هم کلیه صورتها بر یک شکل و قاعده تصویر میشود، دلیلش ضعف و ناتوانی بوده و نه نمایش صورت نوعی و مثالی آن). حتی این گرایش رئالیستی را می‌توان در درخت و منظره پس زمینه تصویر که براساس قاعده رنسانسی ترسیم شده اند ، بخوبی ملاحظه کرد. همچنین از لحاظ تزئین و غنای رنگی این نگاره نسبت به ادوار پیش از خود کم بهره میباشد و تنها از چند رنگ و فرمِ تزئینات محدود بهره برده و دیگر از رنگهای پر تلالو و درخشان با خلوص نسبی بالا که از مشخصه‌های پالت رنگی نگارگران سنتی میباشد، خبری نیست. در برخی موارد نیز بدلیل خام دستی نقاش، جزئیاتی در تناسب اندام و اشکال رعایت نشده. به عنوان مثال اگر به پای سمت چپ ندیمه ای که در وسط تابلو با لباس قهوه ای نشان داده شده است بنگریم که زیر دست او تکیه شده، باقواعد کلاسیک رعایت تناسب اندام همخوانی ندارد و به دلیل خام دستی هنرمند بلاتکلیف رها شده است. حال با توجه به نگاره «اغفال یوسف توسط زلیخا» از کتاب «بوستان سعدی» اثر کمال الدین بهزاد، می بینیم که نقش انسان را چگونه خلق می کند و چگونه آنرا در نمایی حیرت انگیز با دیگر عناصر نگاره جهت خلق دنیایی نگارین و خیال انگیز پیوند می‌زند. هنرمند در تصویر کردن نقش انسان به هیچ روی حالتهای روانشناختی را لحاظ نمی کند، بلکه سعی میکند بصورتی تمثیل‌وار داستان و موضوع نگاره را از دریچه خیال خویش گذرانده و صورتی تمثیلی از آن بسازد که درک و فهم آن نیاز به شناخت و تعمق دارد. از لحاظ تجسمی پیکره یوسف و زلیخا با حالتی که در حرکت و سکنات پیکره ایجاد شده خواهش زلیخا و امتناع یوسف را با رفتار پیکره که بصورتی گریزان نمایانده شده به نمایش می‌گذارد. هنرمند با اشاره مستقیم به حالت چهره و قیافه پیکره‌ها ادای مطلب نمی‌کند و این اطوار چهره شخصیتها نیست که ماجرا را برای مخاطب عیان می‌سازد بلکه طبق سخن نغز «مالارمه» شاعر سمبولیسم فرانسوی که می‌گوید: «با اشاره و کنایه چیزی را نمایاندن یا احساسی را برانگیختن، زیبائی اندیشه هنری را به کمال می‌رساند» با نگاه رمز و کنایه است که پیام داستان را در حد کمال به گوش مخاطب می‌رساند. نقاش از این بابت که با رفتار چهره و اطوار آن نمیتواند حس شهوت و خواهش زلیخا و عدم پاسخ مثبت یوسف را ثبت کند، احساس ناامیدی نمی‌کند چرا که اصلا در پی رساندن پیام اخباری و روایت‌گونه نمی‌باشد، بلکه با توسل به زبان رمز و کنایه واکنش عاطفی خویش را نسبت به موضوع بیان میکند. در این نگاره فاخر هنرمند لباس سبز رنگ که نشانه ولایت بوده بر تن یوسف میکند که نشان از عصمت و پاکدامنی اوست و زلیخا را ملبس به لباس قرمز میکند تا خواهش و میل انسانی و زمینی او را بنمایاند. جهت حرکت یوسف را بنگرید که چگونه با سوق دادن او به سمت دروازه ای که گویی دروازه بهشت برین است ( به لحاظ رنگهای سبز آبی و آوردن آیاتی که تمثیل‌وار قداست آنرا مشخص می کند) رستگاری او را تداعی میکند. حال به محمل زلیخا که از سست‌ترین و بی‌پایه‌ترین قسمت‌های این ساختمان به شمار می‌رود نظری بیندازید که با ظاهری آراسته و فریبنده اما شکننده و سست بنیان چگونه در هیبتی نمادین تزلزل شخصیت او را نمایش میدهد. بر همین منوال در این اثر نمونه های نمادین بسیار دیگر وجود دارد که مضمون و غنای محتوای داستان را تقویت میکند و داستان یوسف و زلیخا را از حد یک داستان روایی ساده به ساحتی خیال انگیز و پر رمز و راز تبدیل کرده است. نگارگر ایرانی نمی خواهد اثرش که ملهم از ادبیات و مضامین ادبی است صورتی صرفا تصویرگرایانه پیدا کند و در حد یک تصویر صرفا روایت نگارانه تنزل شان بیابد، او در پی آنست که اگر موضوع اثرش ملهم از ادبیات میباشد خود نیز چیزی بر غنای آن بیفزاید و صرفا اثر و تصویرش در خدمت هنر دیگر نباشد بلکه به این ترتیب هویتی ویژه و قائم به کیفیات تصویری بدان بخشد. حال اگر با چنین دیدگاهی به اثر مربوط به دوران قاجار یعنی نگاره مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از جمال حضرت یوسف ، گریزی بزنیم و مجددا بازبینی اش کنیم خواهیم دید که این اثر برطبق اصول زیبائی شناسی نگارگری ایرانی ترسیم نشده است و پیوندی با غنای نگارگری ایرانی ندارد و شان آن هم درحد یک تصویر سازی ظریف و پرتکلف بیشتر نمیتواند باشد. در آن تصویر به استثناء یک مورد (انگشت برلب نهادن ندیمه زلیخا) اثری از صورتهای رمزی و نمادین نگارگری ایرانی وجود ندارد حتی لباس یوسف را با کمترین توجه به صورت نمادین آن با رنگ قرمز که خود نماد شهوت و میل زمینی‌ست تصویر کرده است. اگر درصدد آن باشیم که با این دیدگاه آثار دوره قاجار را با دوره های پیشتر مقایسه کنیم نمونه های فراوانی یافت میشود که اگر بصورت کارشناسانه مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند تفاوت نقاشی قاجار با نگارگری فاخر ایرانی که از فرش تا عرش میباشد را مشخص میکند.
سخن آخر در دوران شکوه نگارگری ایرانی حالت یا احساس حاکم در کلیت اثر با توسل به زبان رمز ونماد بروز می‌نماید و بیشتر رفتار و سکنات پیکره هاست که بیان حالت میکند. اما در نقاشی دوران قاجار خصوصا دوران تکامل آن به زعم کارشناسان فن، این وظیفه برعهده نقاب چهره اشکال انسانی است. چرا که پرداختها و ظرافتهای بیش از حد و نمایاندن چهره‌های پرکار و توجه به جنبه‌های روانشناختی، کوچکترین نمایش احساس و عاطفه را بطوری بارز و برجسته می‌نمایاند. « از اینجا (دوران نقاشی قاجار) به بعد چهره‌نگاری در راستای افزودن بر جنبه‌های توصیفی، خصلت نمادین خود را از دست داده. » تجسم شکل انسان در نگارگری مکتب هرات به گونه‌ای‌ست که اندامها و چهره‌ها از حالت توصیفی و داستانی به درآمده و به حالتی بیانی و احساسی سوق داده می‌شوند و به زعم اولگ گرابر هویت عروسکی و لعبتک‌وار خود را از دست داده و در تکاپو‌اند، حال آنکه در نقاشی قاجار دقیقا عکس این مورد حادث می‌گردد و چهره‌ها بزک شده، مات و یخ‌زده؛ بیشتر حالت توصیفی و روائی بخود می‌گیرند. در نقاشی این دوران پیکره ها در حالتی با وقار و ریزهکاریهای مفرط با ظرافت و شکنندگی خاص، پیش از آنکه روایت کننده تحلیلهای ذهنی یا انگاره‌های شاعرانه و تغزلی و یا واکنشهای عاطفی شخص هنرمند به یک موضوع و داستان ادبی، حماسی و یا دینی بوده باشد، بیشتر جلوه های بصری -تزئینی و صناعتهای فردی خصوصا چهره‌نگاری و صورتگری طبیعتگرایانه را نمایش میدهد. با این نوع نگرش اگر هم در پی القای حس باشد کافی است کمی با بال او پائین نهادن خط ابرو و چشم بطور برجسته آن حس را به تماشاگر عرضه بدارد. این احساس و طرز نگرش به شکل انسان به سوی تصویرگری و پیکرنگاری انفرادی کشیده شد و از دوران نگارگری مکتب اصفهان به بعد شیوه بیان، منحصر به کنش و رفتار پیکره‌های منفرد و تکچهره ها یا تک نگاره ها شد. پیامد نگرش صرف به تزئین و خواهش القاء احساسات فردی از یک طرف و کمبود منابع الهام‌بخش از جمله توقف یا حداقل کم‌رنگ شدن غنای مضامین ادبی و عرفانی و همچنین ارائه سفارشات خصوصی از طرف قشر مرفه و صاحب نفوذ از سویی دیگر موجبات تخریب این هنر فاخر و دوست داشتنی را فراهم ساخت و سیر تاریخی طراحی آرمانگرا و نمادین شکل انسان را دستخوش تغییرات بسیاری گرداند. این سیر تنزل تا بدانجا پیش رفت که « نقاشی قاجار به نظر غربیهای اواخر سده بیستم عجیب و تا حدودی مضحک و خنده دار بنظر می آمد » از هنگامی که عناصر تجسمی نگارگری ایرانی صورت مثالی و آرمانی خویش را با نزدیکی به طبیعت و رعایت نظام طبیعتگرایی معاوضه کرد و تدریجا عناصر نقاشی و نگارگری ایرانی صورتی واقع‌گرایانه پیدا کرد، فضای حاکم بر نقاشی ایرانی متحول شد. در این میان ضعف تکنیکی نقاش ایرانی که در پی بازنمایی ظواهر طبیعت بود و سعی در رقابت با نقاشی رئالیستی و ناتورالیستی غرب داشت باعث شد که نهایتا هنری بی روح و بدون تحرک و پویائی خلق کند. این هنر صرفا صورتی تصویر گرایانه و ایلوستراسیونی داشته که وابستگی تمام و کمال به متن و نوشتار پیدا میکند . در این راستا کم کم با توسعه چنین گرایشی عالم خیالین نگارگری ایرانی جای خود را به عالمی که در تکاپوی رقابت با طبیعت است می‌سپارد و بی شک در این راه به لحاظ ضعف تکنیک و عدم توانایی، نقاشی در رقابت با دوربین عکاسی و ظواهر طبیعت ناکام می‌ماند. با همه این وجود اگر در هنر نقاشی قاجار بارقه‌هایی از امید دیده میشود و نشانه‌هایی از ظرافتکاری و دنیای رنگین نگارگری ایرانی در گوشه و کنار تابلو به چشم می‌خورد نشانه وفاداری شخص هنرمند به میراث کهن خویش و ارج نهادن به جایگاه و شأن استاد و شاگردی است تا آن امانت را همچون دری گرانبها از گزند تهاجم و بی حرمتیِ به ظاهر متولیان هنری‌اش نگهبانی و نگهداری کند و به آیندگان و فرزندان خلفش برساند. شاید هم آخرین ذرات یادها و خاطره‌هایی بود که در جغرافیای ذهنی هنرمند به یادگار مانده و ناخودآگاه با سفارش و جبر دستور پادشاه در هم آمیخته می‌شد. باید همیشه از آن‌رو تاسف بخوریم که چرا هنر نگارگری ایرانی که هنرمندان بزرگ غرب همچون هانری‌ماتیس (بعنوان یکی از برجسته ترین هنرمندان دنیای غرب) با بهره کشی گوشه ای از ارزشهای آن وجهه جهانی پیدا می کنند. حال آنکه ما در ادامه راه آن هنر ارزشمند سیر قهقرایی طی کرده و تا آن حد تنزل پیدا کنیم که همانطور که گفته شد مضحک و خنده دار بنظر بیاید. در پایان لازم بذکر است مدح نقاشی قاجار با تعابیری از این دست که، «شکوفائی سنت نقاشی از انسان در قطع طبیعی و کاربرد مدلهای انسانی چه در مینیاتور و چه در پرده‌های رسم شده. » که از آن به عنوان «تحولی بزرگ در نقاشی ایران بعد از اسلام محسوب میشود » به هیچ روی نمیتواند مشخصه ممتاز و کیفیتی منطبق با مؤلفه‌های زیبائی‌شناسی یک دوره هنری به حساب بیاید. نه تنها این سنت دستاورد هنر قاجار نبوده [پیشتر در نقاشی‌های عموما پیگره‌نگاری کاخهای عالی‌قاپو و چهل‌ستون در دوران صفوی و حتی پیشتر در نقاشی سغدی که در جغرافیای فرهنگ و تمدن ایران میباشد نیز مرسوم بوده است] که بزرگی و کوچکی قطع نقاشی همانطور که پیشتر هم ذکر شد نمیتواند در ارزشگذاری یک اثر هنری به عنوان یک امتیاز مطرح گردد. به قول پیکاسو که در پاسخ به خبرنگاری که از وی در مورد بزرگی سایز بوم و نقاشی دیواری و سه‌پایه‌ای سوال کرده بود، پاسخ اینچنین داد که: «نقاشی یا خوب است یا بد. چرا چیزی را که در قطع کوچک زیباست بزرگ کنیم؟ اندازه استعداد آدم است که عظمت و بزرگی او را می‌سازد، نه اندازه بوم. »
فهرست منابع و مآخذ 1- روئین پاکباز ، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز ، انتشارات زرین و سیمین ، چاپ سوم، تهران 1383. 2- علی اصغر شمیم ، ایران در دوره ی سلطنت قاجار ،نشر مدبر ، چاپ هفتم، تهران : 1375. 3- ویلم فلور و دیگران ، نقاشی دوره قاجاریه ، ترجمه دکتر یعقوب آژند ، نشر ایل شاهسون بغدادی، چاپ اول ، تهران، 1381. 4- ر. دبلیو فریه، هنرهای ایران،ترجمه پرویز مرزبان،انتشارات فرزان روز،چاپ اول،1374. 5- سعیدنوایی ، مرقع اصناف عهد قاجار، انتشارات پروین ، تهران 1382. 6- فصلنامه هنرهای تجسمی ، شماره 2، سال اول ، تابستان .1377 7- احمد تاجبخش ، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران (دوره قاجاریه)، نشر نوید شیراز، چاپ اول1382. 8- آرتور اپهام پوپ، سیر و صور نقاشی ایران، ترجمه یعقوب آژند، نشر مولی، چاپ اول، تهران: 1378. 9- مهدی حسینی ،نگارگری سنتی ایران،دیروز امروز…، مجله هنرنامه، شماره3، تابستان 1378. 10- شیلا کن بای، نقاشی ایران ، ترجمه مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه هنر، تهران:1378. 11- کرتیس کارتر، ال. مجسمه سازی، (دانشنامه ی زیبائی‌شناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک‌آیور لوپس)، ترجمه گروه مترجمان (منوچهر صانعی دره بیدی و دیگران)، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384 . 12- جولی رابی، چهره‌های قاجاری، ترجمه مریم خلیلی، فصلنامه هنرهای تجسمی، دوره جدید، سال نهم، شماره23، شهریور 1384، ص53. 13- روئین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، نشر نارستان، تهران: 1379. 14- دراشتن، پیکاسو سخن می‌گوید، ترجمه محسن کرامتی، انتشارات نگاه، تهران: 1363. 15- علی‌اکبر افراسیات پور، زیباپرستی در عرفان اسلامی، انتشارات طهوری، چاپ اول، تهران: 1380. 16- بدیع الزمان فروزانفر، شرح مثنوی شریف، انتشارات زوار، تهران 1346. 17- رزمجو، حسین، انسان آرمانی و کامل در ادبیات حماسی و عرفانی فارسی، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1357. 17- نصر، سید حسین، معرفت و امر قدسی، ترجمه فرزاد حاجی‌میرزائی، انتشارات نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم، تهران: 1383. 18- حکمت، نصرالله، حکمت و هنر در عرفان ابن عربی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384. 19- قرآن کریم. 20- پاکباز، روئین، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، انتشارات زرین و سیمین، چاپ سوم، تهران: 1383. 21- ستاری، جلال، حالات عشق مجنون، انتشارات توس، تهران 1366. 22- دیوان محمد شیرین مغربی، تصحیح لئونارد لوئیزان، لندن 1933م، نشر دانشگاه تهران و مک‌گیل، ص 29. 23- نصر، سید حسین، سه حکیم مسلمان ، ترجمه احمد آرام ، انتشارات خوارزمی ، تهران : 1354. 24- گرابر، اولگ، مروری بر نگارگری ایرانی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1383.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/4DS6Y9F
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir