زنجان
← همه اخبار
ماهیت موسیقى ایران / نویسنده: تورج زاهدى
۱ تیر ۱۳۹۲کد خبر: 32071۲
موسیقى ایران از حیث اینکه داراى دو منظر است، دو وجه هم دارد؛ وجه‌ى که از هیئت ظاهرى و ساختار فیزیکى آن ناشى می‌شود و وجه دیگرى که از جنبهى باطنى و ساختار متافیزیکى آن نشأت می‌گیرد؛ نظام اسرارآمیزى که در فرآیند فهم غربى، جز از طریق دانش هرمنوتیک قابلدرک نخواهد بود. نظام ظاهرى که وجهِ اول تقسیمبندى بالا بهشمار می‌رود، مبحثى است که بخش فیزیکى موسیقى ایران را شامل می‌شود و زیرساختهاى قوام علمى آن را دربر می‌گیرد...
بر این اساس، می‌توان آنچه را که به ردیفهای موسیقى ایران، چگونگى هفت دستگاه و پنج آواز، توالى بیش از چهارصد گوشهى مختلف و سایر مختصات موسیقایى و احوال آن مربوط می‌شود، مبحث فیزیکى و علمى موسیقى ایران به حساب آورد.پس از مبحث فیزیکى (آنچنان که از دورهى معلم اول مرسوم شده)، می‌توان لامحاله مبحث متافیزیکى در موسیقى ایران را موردنظر قرار داد؛ همان منظرى که از دیدگاه برخى از موسیقیدانان ایرانى که در موسیقى غربى تخصص دارند، غیرعلمى خوانده می‌شود. ایضاً همان منظرى که جز با فهم مدرن مبتنى بر دانش هرمنوتیک، توسط هیچیک از شیفتگان غرب، در حوزهى ادراک و تبیین و تفسیر قرار نخواهد گرفت.
این بخش در زمرهى مباحثى است که در حیطهى دانش «تأویل» قرار می‌گیرد و توسط جنبههای منطقى فهم، که فقط قادر به شناسایى ماهیات پوزیتیویستى است، قابل تفسیر نخواهد بود. رهیافت به اعماق این منظر ژرف و شکوهمند در حیطهى ادراکات استحسانى است و فقط پس از راهیابى به ژرفاى کشفى و ذوقى، نقاب از چهره برمیدارد.
از همینرو است که نامحرمان، یعنى مصداق بارز کسانى که حرمت و شرف پردههای مخفى غیب را درنیافتهاند، نمیتوانند از سطوح ظاهرى موسیقى ایران عبور کرده، به باطن آن نقب بزنند. به عبارتى، در‌های دوازدهگانهى موسیقى ایران (هفت دستگاه، به اضافه‌ی پنج آواز) که همواره گشوده است و تحفه‌های بهشتى متعددى به عنوان فتحالفتوح در آستین دارد، خودبهخود بر روى «نامحرم» بسته می‌شود. یعنى برخلاف قفلهای دنیوى که همیشه بسته است و فقط در مقابل دریافت یک رمز گشوده خواهد شد، در‌های معنوى همیشه گشوده‌اند و فقط در مقابل دریافت یک رمز بسته خواهند شد! در مورد در‌های دوازدهگانهی موسیقى ایران، این رمزِ قفلکننده همانا حضور «نامحرم» است. از همینرو است که حضرت خواجه در آن غزل مشهورش در باب «عشق» که چنین مطلعى دارد:
در ازل، پرتوِ حسنت ز تجلّى دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
می‌گوید:
«مدعى» خواست که آید به تماشاگهِ‌راز
دستِ غیب آمد و بر سینه‌ی «نامحرم» زد.
نکته در همین دقیقه‌ی ظریف نهفته است. یک شیفته‌ی غرب که خودداشته‌های خویش را حقیر می‌پندارد، هرگز بر اساس تفسیر موسیقى ایران که ممکن است به درک آن بینجامد، متحول نخواهد شد؛ زیرا کسى که بویى از امور معنوى نبرده و رمزوراز‌ه‌ای پنهان در ژرفاى موسیقى ایران رإ؛ قد فهم نکرده باشد، هرگز از این طریق راه به جایى نخواهد برد. چنین شخصى همواره (مادامى که به استخفاف و تحقیر در موسیقى ایرانى بنگرد) «نامحرم» خواهد ماند و نامحرم خود کلمه‌ی رمزى است که همه‌ی درهاى فتح و گشایش را ناخواسته فرو می‌بندد.اگر خواهندهاى بپرسد که نامحرم در چه شرایطى احتمال تحول و استعلا خواهد داشت و طى چه روندى تبدیل به محرم خواهد شد، خواهیم گفت نامحرم فقط زمانى امید رستگارى خواهد داشت و از گمراهى نسبت به موسیقى ایرانى نجات خواهد یافت که فارغ از مباحث مربوط به فنّ و صنعت موسیقى، در درون خویش به استکمال نفس برسد، خویشتنِ خویش را بازیابد و به اشتداد روحى دست پیدا کند. در این صورت، درهاى معنویت بر روى او گشوده خواهد شد و اجازه می‌یابد که همچون طفل نوپایى بر روى اولین پله‌های امور کشفى و شهودى و ذوقى قرار گیرد.
چنین شخصى هرچند در معنویت طفل نوپایى به شمار آید، دیگر نامحرم تلقى نخواهد شد و طبعاً درهاى موسیقى ایران بر رویش گشوده می‌شود. اما این شخص و فقط در حد درجه‌ی «محرم» بودنِ خود می‌تواند به ژرفاى اسرار این موسیقى معنوى راه یابد. بنابراین، وقتى که به پلّه‌ی دوم گام نهد، اسرار بیشترى بر او مکشوف خواهد شد و این، ماهیت موسیقى ایران است.ماهیت موسیقى غرب بر این نهج استوار است که شنونده هر چه معقولتر باشد و به درجات رفیعترى از مدارج عقل دست پیدا کند، به قله‌های بلندترى از آن موسیقى صعود خواهد کرد؛ در حالى‌که براى درک موسیقى ایرانى، عقل بسیار لازم است، ولى البته کافى نیست. معقولیت تنها یک بالِ پرنده‌ی تیزپرواز موسیقى ایرانى است. بالِ دیگر آن «عشق» است. عشق، همان عنصر ربانى و روحانىِ والایى است که ما را به فیض امور متذوّقانه و کشفیّات اشراقى نایل می‌آورد و هر دو بالِ پرواز به اوج آسمان را در اختیارمان قرار می‌دهد. این، ماهیت موسیقى ایرانى است؛ درحالى که اینگونه امور ظریفه‌ی ذوقى هیچ نقشى در برقرارى ارتباط با موسیقى غربى ندارد و اساساً در این خصوص کاملاً بیتأثیر است.پارادوکسى که از ماهیت موسیقى ایران ناشى می‌شود و خود بسیار تأویلپذیر است، این است که براى درک موسیقى ایرانى، باید به اعماق و ژرفاى آن فرورفت. درحالى که براى فهم موسیقى غربى، باید از قله‌های مرتفع آن بالا رفت و شگفتا آنکه می‌باید به اعماقش رفت، آسمانى است؛ اما آنکه باید به قله‌های مرتفعش صعود کرد، زمینى است.
آرى، موسیقى غربى از شکوه جلالِ زمین و هر چه در آن است می‌آید؛ ولى موسیقى ایرانى از آسمان می‌آید و درباره‌ی ناشناخته‌های اسرارآمیزى که غیرزمینیاند، سخن می‌گوید و این، ماهیت موسیقى ایرانى است.حال که دانستیم ماهیت موسیقى ایرانى از دو وجه ظاهرى و باطنى برخوردار است، ابتدا ماهیت ظاهرى آن را کالبدشکافى می‌کنیم و می‌کوشیم در باب اصول علمى آن، اطلاعاتى را به دست آوریم.
«ردیف» یکى از ابوابِ علمىِ موسیقى ایرانى به شمار می‌آید. اما «ردیف» چیست؟ این پرسشى است که اگر پاسخ درخورى به آن داده شود، بخش اعظمِ وجهِ ظاهرى موسیقى ایران که در اصل روشنکنندهی نیمى از ماهیت آن است، بر ما آشکار خواهد شد. اولین برداشت از کلمه‌ی ردیف این است که عناصرى، در پى یکدیگر، به ترتیب و ردیف خاصى قرار گرفته باشند. این تعریف اگرچه بسیار ساده و ظاهرپسندانه است، امّا بهراستى تعریف درستى از کلمه‌ی ردیف است؛ زیرا ردیف در ذات خود چنین است.
ردیف از مجموعه گوشههایى تشکیل شده است که به ترتیب دقیقى، یکى پس از دیگرى، در پى هم (بهاصطلاح) رج شده‌اند. وقتى به یک فرهنگ لغت مراجعه می‌کنید، به آسانى می‌توانید هر کلمهاى را به سرعت، در آن بیابید؛ زیرا کلمات براساس ردیفى از حروف الفبا در پى هم قرار گرفته‌اند. نه تنها حروفِ اولِ کلمات، که حروف دوم، سوم و سایر حروفِ تشکیلدهندهی یک کلمه به ترتیب ردیف مندرج در حروف الفبا قوام آمده‌اند؛ چنان‌که مثلاً کلمه‌ی «آزاده»، قبل از کلمه‌ی «آزادى» قرار می‌گیرد. زیرا بهرغم یکسان بودن چهار حرف اولِ این دو کلمه، حروف پنجم و آخرشان یکسان نیست و چون در ردیف حروف الفبا، حرف «ه'» قبل از حرف «ى» قرار می‌گیرد، پس لازم است که کلمه‌ی «آزاده» قبل از کلمه‌ی «آزادى» بیاید تا جستوجوى هزاران کلمه‌ی که در لغتنامهها موجود است، بسیار سهل و آسان شود. بنابراین، کافى است که مخاطب با ردیفى که در ساختار الفبایى مندرج است و نشان می‌دهد که چه حرفى پیش (و یا بعد) از حروف دیگر قرار گرفته است، آشنا باشد؛ آنگاه جستوجوى حروف، در دسترس اوست.
موسیقى نیز متشکل از اصوات مختلفى است، که مانند حروف الفبا، یکى پس از دیگرى در پى هم قرار گرفته‌اند. این اصوات در همهجاى دنیا و در موسیقى تمامى ملتها، از یک ردیف برخوردارند و بهطور یکسان صدا می‌دهند. در موسیقى کهن ایران، این اصوات براساس حروف ابجد نامگذارى می‌شد؛ اما امروزه همه‌ی کشورهاى جهان، از جمله ایران، نامگذارى غربیها را (که موجب می‌شود در هر نقطه از دنیا، نامگذارىِ واحدى حاکم شود) به کار می‌برند.
موسیقى شناخته شده توسط بشر، داراى هفت صداى اصلى است که طبق اصطلاحات وامگرفتهشده از نامگذارىِ مندرج در موسیقى مغربزمین، چنین نامیده می‌شوند: لا، سى، دو، رِ، مى، فا، سل، لا.
همچنان‌که مشاهده می‌شود، همیشه پس از ذکر نام هفتمین صدا، نام صداى اول (که هشتمین صدا محسوب می‌شود) تکرار می‌شود. پس به استناد عدد هشت، این ترتیب را یک اکتاو می‌نامند.
اگر بخواهیم همین اسامى را که برگرفته از اصطلاحات مرسوم در زبان فرانسه است، به زبان اصلى (که البته از چپ به راست نوشته می‌شود) بیاوریم؛ چنین خواهیم داشت:
la ,sol ,fa ,mi ,re ,do ,si ,la
این اصوات هشتگانه، در فرهنگ موسیقى انگلستان، چنین نامیده می‌شود:
A .G .F .E .D .C .B .A
اکنون که «ردیف» نامگذارى اصوات را شناختیم، جاى دارد که چگونگى ترتیب این اصوات را در موسیقى ایرانى نیز بشناسیم. موسیقى ایرانى از هفت دستگاه و پنج آواز تشکیل شده که هر یک از این دستگاهها و آوازها، خود حاوى تعداد مشخصى «گوشه» است.
یکى از دستگاههاى هفتگانهی موسیقى ایران، مثلاً ماهور، را مبنا قرار می‌دهیم و از همین دیدگاه، آن را بررسى می‌کنیم. براى اجراى هر دستگاه، هر یک از هفت نتِ پیشگفته را می‌توانیم محور قرار دهیم. در اینجا، تصادفاً نت «دو» (=C=do) را انتخاب می‌کنیم. بنابراین گامِ آن، از نت دو شروع و به همین نت نیز ختم می‌شود:
do ,si ,la ,sol ,fa ,mi ,re ,do
یا: «دو، ر، مى، فا، سل، لا، سى، دو.» پس این اجرا از دستگاهِ ماهور را «ماهورِ do» می‌نامند، یعنى دستگاه ماهورى که بر محوریت نت do قوام آمده و فرود آن نیز بر روى نت do است.
اولین گوشه‌ی ماهور، گوشهاى است به نام «درآمد» که دستگاه ماهور را به شنونده معرفى می‌کند. وقتى این گوشه را اجرا کنیم، در خواهیم یافت که بر محور «اولین» نت از گام ماهور، یعنى نت do استوار است. اگر از گوشه‌ی «کرشمه» که یک فیگور ملودیک است بگذریم، گوشه‌های «آواز» و «مقدمه‌ی داد» و «داد»، بر اساس دومین نت گام، یعنى نت re شکل می‌گیرند. گوشه‌های بعدى «مجلسافروز» و «خسروانى» نام دارند که محورشان دو نت بعدى گام، یعنى نتهای mi و fa است ـ از این گذشته، به تأسى از آواز بیات ترک، می‌توان در اینجا گوشه‌ی «فیلى»1 را نواخت که محورش قطعاً نت fa است. گوشه‌ی بعدى «دلکش» نام دارد که محوریّت آن را نت sol تشکیل می‌دهد. می‌دانیم که یکى از راههاى ورود به دستگاه شور، همین گوشه است و جالب اینکه چنین دستگاه شورى، شور sol نامیده می‌شود.
در واقع، از آنجا که هر پرده ارتفاع بیشترى از پرده‌ی قبل دارد، یکى از مصداقهای دیگر «ردیف» در موسیقى ایرانى این است که دستگاهها، خواه در هیئت آوازى یا سازى، از بمترین مناطق صوتى آغاز می‌شوند، و طى روند یکسانى، گوشهبهگوشه، به مناطق بالاترى می‌روند؛ به نحوى که در این روند، راهى که به بالاترین مناطق صوتى هر دستگاه می‌انجامد، حتماً طى می‌شود. از طرفى، این روند چندان بطئى و گامبهگام است که شنونده بىآنکه ناگهان با یک پرش صوتى مواجه شود، در گوشه‌ی بعدى، ارتفاع بالاترى را می‌شنود؛ آنچنان که وقتى اجرا به بالاترین منطقه‌ی خود می‌رسد، شنونده هرگز غافلگیر نمی‌شود. براى مثال، یکى از قطعات آوازى را در نظر می‌گیریم. شما کاست را در دستگاه می‌گذارید و دکمه‌ی پلى (play) را فشار می‌دهید. خواننده از همان گوشه‌ی درآمد که بمترین منطقه‌ی دستگاه ردیف را به گوش می‌رساند، شروع به خواندن می‌کند. در این مرحله‌ی آغازین، صداى خواننده بسیار بم و پایین است. حالا با فشردن دکمه‌ی استوپ (stop)، دستگاه را متوقف کنید. سپس دکمهاى که نوار کاست را جلو می‌برد، فشار دهید. وقتى احساس کردید که تقریباً حدود 20 تا 30 دقیقه از اجراى آواز سپرى شده است، آن را متوقف کنید و بار دیگر دکمه‌ی play را بزنید. ناگهان صداى اوج خواننده را می‌شنوید که در بالاترین منطقه‌ی صوتیاش مشغول آواز خواندن است.
فرض کنیم خواننده در حال اجراى گوشه‌ی عراق است. گوشه‌ی عراق در منطقه‌ی صوتى بالایى اجرا می‌شود که حدود یک گام (=یک اکتاو) مرتفعتر از گوشه‌ی درآمد است. بنابراین، وقتى به صورت فوق از درآمد به عراق جهش کنیم، با فریاد ناگهانىِ خواننده مواجه خواهیم شد.
اکنون نوار کاست را دوباره به اول بازمی‌گردانیم و دکمه‌ی play را می‌زنیم و گوش فرامی‌دهیم. طبعاً ابتدا همان گوشه‌ی درآمد را خواهیم شنید و سپس به ترتیب، گوشه‌های گشایش، داد، حصار، فیلى، شکسته، دلکش، نیشابورک، نیریز، مرادخانى، طوسى، نصیرخانى و خاوران را هم می‌شنویم که پس از آنها نوبت به اجراى گوشه‌ی عراق می‌رسد؛ گوشهاى که در روند قبلى، پس از شنیدن درآمد، به آن پرش کرده و اجراى آن را بسیار ناگهانى و بلند، و همراه با فریاد خواننده شنیده بودیم. امّا در این مرحله، گوشه‌ی عراق را نه تنها به صورتى گوشخراش نمی‌شنویم که اصلاً احساس نمی‌کنیم خواننده در حال فریاد کشیدن است. این تفاوت احساس که از یک گوشه‌ی خاص و یک اجراى مشخص ناشى می‌شود، چگونه پدید می‌آید؟
این تفاوت از همان ویژگى خاصى ناشى می‌شود که مشخصه‌ی چشمگیر ردیف محسوب می‌شود. در مرحله‌ی اول، پس از شنیدن گوشه‌ی درآمد، ناگهان چندین گوشه‌ی میانى را پشت‌سر گذاشتیم و به گوشه‌ی عراق گوش فرا دادیم؛ ولى در مرحله‌ی دوم، بیهیچ جهشى، روندى را که ردیف در اختیار ما می‌گذارد، مراعات کردیم و گوشهها را یکى پس از دیگرى پشت‌سر گذاشتیم و پلّهپلّه بالا آمدیم تا به گوشه‌ی عراق رسیدیم. به عبارتى، همه‌ی صناعات مندرج در موسیقى ردیفى و دستگاهى، گامبهگام و گوشهبهگوشه، در ردیف منظم و مرتّب و متوالى رو به جلو پیش می‌رود و همه‌ی دقایق باریک موسیقایى را یکى پس از دیگرى، درمی‌نوردد و هر نکته را درست در همان جایى که لازم است، به گوش مستمع می‌رساند.
به این ترتیب، منظومه‌ی شکوهمندى پدید می‌آید که هیچ دقیقه‌ی را ناگفته نمی‌گذارد و عالیترینِ آنچه صنعت موسیقى در اختیار بشر قرار داده است، به مخاطبش عرضه می‌دارد و این، ماهیت موسیقى ایرانى است.
یکى از برداشتهای موسیقیدانان و موسیقیشناسان ایران در مورد ماهیت موسیقى ایران این است که اول و آخرى، آنچنان که در موسیقى غربى مرسوم است، در آن وجود ندارد. یک موسیقیدان ایرانى، مشروط بر آنکه به ابعاد معنوى آن راه یافته باشد، خوب می‌داند که در حقیقت، هیچ اولى در هستى وجود ندارد جز «او»؛ زیرا فقط «او»ست که حقیقت مندرج در جمله‌ی «هو الاوّل» در موردش صدق می‌کند. چنین سالک معنوىِ موسیقى درعینحال می‌داند که هیچ «آخر»ى در این عالم وجود ندارد، زیرا فقط «او»ست که منطوقِ غایىِ عبارتِ «هوالاآخر» در موردش صادق است.
در مورد موسیقى ایرانى، همیشه «در این فکرم که به بیآغازى و بیپایانى می‌اندیشم. دستگاه با تمام مسئله‌ی درآمد و گوشه‌ی آخر، بالاخره نه آغازى دارد و نه پایانى. درآمدها از قطرهاى شروع می‌شوند که می‌توانند از هر جا آویزان شوند. آن کسى که ردیف را یاد گرفته، می‌داند اکنون درآمد است، ولى فلسفه‌ی شروعِ ظاهرى به آن طریقى که در موسیقى غرب یا هند مطرح می‌شود، در ردیف نمایان نیست. تصور کنید که در یک راگاى هندى به چه نحوى از نکته‌ی شروع، دست ما گرفته می‌شود و راهنمایى می‌شویم به مرحله‌ی آخر. یا در موسیقى غرب که مسئله‌ی اجرا از روى اساس از قبل تعیینشده، حیات موسیقى را تشکیل می‌دهد، می‌توانید زمان مورد اجرا را پیشبینى کنید و به همان طریق فلسفه‌ی شروع، توسعه و پایان آن را. در این نوع مراحل آزمایششده، زمان و فکر تا حدى قابلپیشبینى می‌شوند. جملات از جایى شروع شده، به جایى ختم می‌شوند. در یک لحظه‌ی بخصوص، پا به حیاتى می‌نهیم و در لحظهاى دیگر با آن خداحافظى کرده و درهاى آن سیر زمان را از نو بسته می‌یابیم.
از این نکته به آن نکته. این موسیقى در زمان و مکان، خود را مشخص می‌کند. شکل شروع و پایان آن در همین وسعت آمدورفت شدیداً به بود و نبود نزدیک است؛ بهوضوح تضادها را درمی‌یابیم و اینجاست مسئله‌ی عجیب موسیقى دستگاهى: مرز زمان به آن نوعى که در دید موسیقى غربى مطرح می‌شود، در ردیف بدون نکته‌ی اول و آخر است. شما یک لحظه در آن می‌افتید و وقتى ردیفى به پایان می‌رسد، نمی‌توانید پیشبینى کنید که به آخر آن رسیدهاید. هیچ امر ظاهرى شما را براى آن آماده نمی‌کند. هرچه فکر کنید در گوشه‌ی «دناسرى» مراحلى ممتاز از گوشه‌های دیگر یافت نمی‌شوند که بگویید به خاطر درست همین مسئله است که ما به آخر همایون رسیدهایم. اینجاست که موسیقى ردیف مسئلهاى می‌شود».2
موسیقیدانان اصیل ایران هنگام تعریف ردیف، منابع چهارگانه‌ی آن را نیز ذکر می‌کنند. در این خصوص، دکتر صفوت چنین می‌گوید:
«تعریف ردیف آسان نیست. بهطور ساده می‌توان گفت ردیف عبارت است از مجموعه قطعات و گوشه‌های موسیقى ایرانى که با ریتم مخصوص و نظم دقیق و مخصوص، به نقل از یک استاد بزرگ نسل گذشته اجرا شود.
ردیف موسیقى اصیل ایران که ما امروز می‌دانیم و اجرا می‌کنیم، از چهار منبع عمده به دست ما رسیده است که هر چهار [منبع]، جنبه‌ی روحانى و عرفانى داشته‌اند:
اول ـ در رشته‌ی تار و سهتار، ردیف رسمى موسیقى اصیل ایرانى از دو برادر موسیقیدان و نابغه است به نام: میرزا حسینقلى استاد تار (متوفى به سال 1294 شمسى، مطابق 1915 میلادى) و میرزا عبدالله استاد تار و سهتار (متوفى به سال 1297 شمسى، مطابق 1918میلادى). این دو استاد از سالکان طریق عرفان بوده‌اند، خاصه میرزا عبدالله که در سلوک و اخلاق، نمونه‌ی دوران بوده است.
دوم ـ در رشته‌ی سنتور، استاد بزرگ این فن، حبیب سماعى که در جوانى چشم از جهان فروبست، معلم و راهنماى همه‌ی سنتورنوازان بوده و او خود شاگرد پدر خویش سماع حضور بوده است. سماع حضور، معاصر دو استاد فوقالذکر [آقا حسینقلى و میرزا عبدالله] و خود از زمره‌ی عرفا بوده است. وى همیشه قبل از نواختن سنتور، وضو می‌ساخته است.
این استاد، اشعار عرفانى و آیات قرآنى را با آهنگهای مناسب روحانى تنظیم و زمزمه می‌نموده و بر روى سنتور هم اجرا می‌کرده است، به نحوى که به هنگام اجراى ساز تنها (بدون همراهى آواز) نیز اهل فن و آشنایان وى متوجه می‌شدند که استاد، فلان آیه‌ی قرآن را در نظر آورده و آهنگى را که براى آن ساخته اجرا می‌نماید و از اینرو می‌گفتند: "در فلان جلسه، استاد فلان آیه‌ی قرآن را با سنتور اجرا نمود." این جمله بدون در نظر گرفتن توضیحات فوق، قابل درک نیست؛ همچنان‌که به نظر جوانان امروزى مبالغهآمیز می‌آید.
سوم ـ در رشته‌ی آواز، موسیقى ما تحت‌تأثیر شدید تعزیه است که نوعى نمایش توأم با موسیقى مذهبى بوده و در ایجاد خصوصیات روحانى موسیقى اصیل ایران تأکید بسزایى داشته است.
چهارم ـ سنت اصفهانى: سلسله‌ی صفویه (906 تا 1148 هجرى قمرى، مطابق با 1478 تا 1729 میلادى)، در واقع فرقهاى بود عرفانى و پادشاهان اولیه‌ی آن، مقام استادى و مرشدى داشتند.
در زمان شاه‌عباس کبیر، پایتخت به شهر اصفهان منتقل شد. در این زمان، هنر و فرهنگ ملت ایران ترقى عرفانى فوقالعادهاى نمود (به عنوان مثال، می‌توان از دانشمندانى چون شیخ بهایى یاد کرد) و یک مکتب موسیقى غنى به وجود آمد که تا عصر ما ادامه دارد.
هنگامى‌که در زمان قاجاریه (1209 تا 1344 هجرى مطابق با 1790 تا 1925 میلادى) موسیقیدانان به پایتخت جدید یعنى تهران روى آوردند، از اصفهان نیز موسیقیدانان بزرگى (چون نایب اسدالله نوازنده‌ی بزرگ نى) به تهران آمدند. اینان بهخصوص در سبک آواز خواندن نفوذ و تأثیر فوقالعادهاى به جاى نهادند. ردیف استادان اصفهانى با ردیف تهران که به شرح سه بند فوقالذکر از دوره‌ی قاجاریه به ما رسیده است، فرقهایى دارد. جاى آن دارد تا بازماندگان معدود کهنسال مکتب اصفهان از دست نرفته‌اند، از آنان تشویقى به عمل آید و موسیقى آنان بر روى نوار و فیلم ضبط گردد».3
بارها به این نکته برمی‌خوریم که برخى از موسیقیدانان چنین افاده می‌کنند که آنها در آثار موسیقایى خود، فقط آن بخش از موسیقى ردیفى و دستگاهى را که صبغه‌ی معنوى و عرفانى دارد، اجرا می‌کنند؛ درحالى که موسیقى ردیفى و دستگاهى ایران اساساً و از اصل یک موسیقى معنوى به حساب می‌آید که تمامى اجرایش بر مبناى آراء مندرج در عرفان اسلامى قوام آمده است.
براى اثبات یکسانى و همتایى موسیقى ردیفى و عرفان اسلامى، مدارک و مآخذ فراوانى موجود است که بخش کوچکى از آنها را این‌جانب در کتاب حکمت معنوى موسیقى4 آوردهام. اما چون بحث به نقطهاى راه یافته است که مراجعه به چنین اسنادى کاملاً ضرورى به نظر می‌رسد، بخشى از این مداخل که در حکمت معنوى موسیقى لحاظ شده‌اند، در زیر از نظر خواننده‌ی گرامى می‌گذرد.
درکتاب مناهج السیفیه که از اهمّ متون عرفانى به شمار می‌رود، چنین آمده است: «[مؤمن باید که در نماز] از هر سو ننگرد و اندام نخارد، و آسا نکشد، و به موى محاسن بازى نکند».5
اکنون اگر اثبات شود که مسئله‌ی مانند گوش فرا دادن به موسیقى در عرفان اسلامى کاملاً همتاى ارزش و احترامى که در برپا داشتن نماز بایستى وجود داشته باشد ارزشیابى می‌شود، دیگر هیچ معما و استفهامى وجود نخواهد داشت؛ زیرا وقتى شنونده‌ی موسیقى ملزم باشد همان تقدسى را که نماز ایجاب می‌کند، در شنیدن موسیقى هم به کار ببرد، لامحاله باطن معنوى و عرفانى موسیقى بر ما آشکار خواهد شد. چنان که علامه قطبالدین شیرازى می‌فرمایند: «و ادب سماع آن است که به هیئت سکینت و وقار باشند و هیچ سخن نگویند و باد نزنند، و نخورند و نیاشامند، و به شغلى برنخیزند، مادام که قوال در گفتن باشد. و باید که چنان بنشینند که در تشهد نماز، و دل را با حقّ جمع کنند و منتظر حصول جمعیت باشند از حضرت حقّ تعالى».6
شیخ علاءالدوله‌ی سمنانى در کتاب مستطاب مصنفات فارسى چنین آورده است:
«سرّ سماع در سه چیز است: یکى در بلاغت الفاظ، دوم در لطف معانى، سیم در استقامت مناهج. و سرّ نغمه در سماع هم در سه چیز است: یکى خُلق خوب، دوم الحان به جایگاه خود، سیم درستى ایقاع. و سر صادق در سماع هم در سه چیز است: یکى علم به خداى تعالى، دوم وفا بر آنچه حق را بر وى است، سیم جمع هم.7 یعنى هموم متفرقه‌ی او یک هم شده باشد و آن هم بندگى حق باشد در طلب رضاى حق تعالى، بر امید مشاهده‌ی جمال بیچون او. و مصطفى ـ علیهالسلام ـ می‌فرماید: "طوبى لمن جعلالله تعالى همومه هما واحداً فان من تشعبت به همومه لایبالى الله تعالى فى أى اودیة اهلکه". یعنى: "هر‌که را اندیشه‌های گوناگون باشد، حق تعالى باک ندارد که او را در وادیاى از وادىهای هلاک [اندازد]؛ اصل در طلب حق آن است که طلب او یک شده باشد، هم در ارادت، هم در طلب، تا از ولایت اقتباس فواید غیبى تواند کرد و به در توحید که مطلوب است رسیدن". و مکانى هم که در وى سماع خواهند کرد باید که سه خصلت در وى جمع باشد:
یکى بوى خوش بسیار، دوم انوار بسیار هم در ظاهر هم در باطن، سیم حضور اهل وقار. و سه چیز باید که در این مکان نباشد: یکى صحبت اضداد، دوم صحبت کسى که از وى حشمت دارد، سیم صحبت کسى که از سر لهو شنود. و با سه طایفه باید که سماع کنند: یکى با صوفیان، دوم فقرا، سیم دوستان ایشان. و باید که به یکى از [این] سه معنى سماع شنوند: یکى به معنى محبت، دوم به معنى رجاء، سیم به معنى خوف. و وجدى که از رجاء باشد او را سه نشان باشد: یکى رقص، دوم دست زدن، سیم شادی کردن. و وجدى که از محبت باشد او را هم سه نشان است: یکى غایب شدن، دوم اثر اصطلام8 بر وى ظاهرشدن، سیم فریاد زدن. این معنى کلمات شیخ احمد رودبارى است که از راه جمال به پارسى گفته شد، اما تفاصیل او در حیز کتابت و عبارت نگنجد».9
این کلمات حاکى از آن است که نه فقط موسیقى که مباحثى مانند شادی کردن و رقصیدن نیز می‌توانند در عداد مسائل و مظاهر عرفانى شناخته شوند. از این گذشته، سمنانى شرایطى براى گوش فرادادن به موسیقى قائل است که موسیقى را بیهیچگونه شک و تردیدى، به عنوان امرى کاملاً عرفانى معرفى می‌کند. شرایطى که او در این خصوص بیان می‌دارد، داراى ده مدخل است:
«1ـ ترک دنیا، 2ـ ترک هوى، 3ـ مجاهده‌ی نفس، 4ـ دوام ذکر، 5ـ سعت مکان10، 6ـ از چشم اغیار خود را مستورداشتن، 7ـ زمان معیّن که او به سماع محتاج باشد، 8 ـ از امرد و امثاله [موسیقى] ناشنودن، 9ـ حق را حاضر دانستن، 10ـ تکلف ناکردن در حرکت و سکون، و به حکم الصوفى ابنالوقت، چنان‌که وقت بر وى حکم کند، بودن».11
شاید براى همین بود که شمسالحق تبریزى، موسیقى ایرانى را «قرآن فارسى» و «وحى ناطق پاک» می‌نامید.12 این شاید جسورانهترین سخن در میان اقوال عرفا، درباره‌ی حقانیّت معنوى و عرفانى موسیقى ایران باشد. عبدالقادر مراغهاى نیز موسیقیدان را (که با عنوان مباشر این فن از وى یاد می‌کند) در حد یک عارف یا دستکم یک سالک، مورد شناسایى قرار می‌دهد:
«کسى که مباشر این فن باشد، باید که امین و متعهد و محرم و صالح و متحمل و خوشخوى و متواضع و مسکین و خیرخواه مردم و منبسط و مزاجگیر و راستقول باشد، امّا نمّام و بدخواه و بدخوى نباشد و جنگجوى و تندگوى و هزّال و حریص و طامع و منصبجوى و متکّبر و مدمغ و حسود و حقود نباشد و بهغایت معتقد خواندن و گفتن و نواختن خود نباشد و به هر مجلسى که رود توکل بر کرم حق سبحانه و تعالى کند و اگر بدو انعامى نکنند تند‌مزاج نشود و اگر انعام کنند و کم باشد دعاى خیر کند و منّتدار شود و اگر نکنند در غیبت و حضور به هیچ نوع شکایت نکند و اگر در مجالس، مردم بدو التفات نکنند، متغیّر نشود و اگر در آن حالت که او تلحین می‌کند، مردم با یکدیگر سخن گویند بیمزه نشود بلک آهستهتر گوید تا اهل مجلس سخن یکدیگر را بشنوند و خود جهد کند که سخنان سرّى مردم را اصغا13 نکند؛ اولى آنک نشنود و نگوید. و اگر در آن مجلس که او باشد گوینده یا خواننده یا نوازندهاى دیگر باشد، با ایشان به هیچ نوع نزاع نکند و اگر بدیشان انعام کنند، بر ایشان رشک نبرد و با ایشان اختلاط و مددکارى و همدلى باقصیالغایة کند و خمر نخورد و جهد کند که در مجالس فُسّاق نرود بلک از چنان مجالس اجتناب و احتراز کند و از مجالسى که در آن خواتین باشد احتراز نماید و اگر به ضرورت اتفاق افتد، در آن مجالس در صفت اشتیاق شعر نخواند و در روى عورات نگاه نکند و اگر کسى را با تصنیفى یا نقشى یا بیتى وجدى و ذوقى شود همان را مکرر کند تا سامع را مقصود حاصل شود و اگر در مجالس خماران اتفاق صحبتى افتد، در پرده‌ی زنگوله و راهوى تلحین نکند، و در ساز هم این دو پرده را نزند زیرا که به تجربه معلوم شده است که چون در مجالس خماران راهوى گویند و یا زنند، البته جنگ و فتنه شود و اگر اهل مجالس با وى خوش برآمده باشند و با او مؤانست کرده، بیاجازت مجلسیان بیرون نرود و اگر فهم کند که او را نمی‌خواهند، سبک از آن مجلس بیرون رود و در مجالس، ابیات و اشعار مناسب حال خواند. خلاصه‌ی سخن آنک دست و چشم و زبان به خود دارد».14
بهراستى که انسانى با خصال بالا، یک انسان سالکِ اهل کمال است که بیتردید در طریق عرفان، به استکمال و استعلا رسیده است. مقاصدالالحان البته کتابى است که قریب شش تا هفت قرن سابقه دارد و بهنوعى یکى از متون کهن به شمار می‌رود، اما این رنگ و بوى عرفانى، هماکنون هم باید در موسیقى ایران و موسیقیدانان ایرانى جارى و سارى باشد.
طبق مدارکى که در کتاب سرگذشت موسیقى ایران اثر مرحوم استاد روحالله خالقى آمده است، موسیقیدانان بزرگ ایرانى، یعنى استادان دوره‌ی قاجار که ردیف کنونى ایران منتسب به آنان است، همگى اهل معنویت بوده و مقامى همتاى یک عارف را دارا بوده‌اند.
یکى از مردان اهل معنویت در زمانه‌ی کنونى که با درویشخان و ابوالحسنخان صبا معاشرت داشته، این هر دو استاد بزرگ موسیقى ایران را مردانى اهل عرفان و اهل معنویت خوانده است.15
نورعلیخان برومند که یکى از استادان دوره‌ی واسط موسیقى ایران است و ردیف موسیقى ایران توسط او به نسل کنونى انتقال یافته، خود مردى اهل عرفان بود و موسیقى ایران را یک موسیقى کاملاً عارفانه می‌خواند.16
محمدرضا لطفى، یکى از استادان معاصر موسیقى ایران، درست زمانى که به اوج رهیافت موسیقایى نایل آمد، همچنان که همه می‌دانند، به عرفان روى آورد و در آتش معنویت شعلهور شد. او خود نقل می‌کند که در دوره‌ی جوانى، زمانى که در محضر استاد حاج علیاکبرخان شهبازى (فرزند لایق آقا حسینقلى) شاگردى می‌کرده، روزى نزد استاد می‌رود و او را در حال رازونیاز با خداوند و گریهوزارى مشاهده می‌کند.17
عبدالقادر مراغهاى بارها موسیقیدانان را با لفظ «مرتاض» یاد کرده است.18 مرتاض همچنان‌که همه می‌دانند، کسى است که پیوسته ریاضت می‌کشد. او همچنین موسیقى را از «جواهر روحانى» دانسته است، نه «اشکال جسمانى»19. بنابراین، طبعاً موسیقیدان باید اهل جرگه‌ی روحانى باشد و به سوى ربانیات آسمانى میل کند و این خود حالتى است که مقام عرفانى استادان موسیقى ردیفى و دستگاهى را به اثبات می‌رساند.
عبدالرحمن عوفى در جوامعالحکایات داستانى را نقل می‌کند که کاملاً با مقام یک استاد در موسیقى ردیفى و دستگاهى ایران مناسبت دارد؛ زیرا در این موسیقى معنوى، هرچه موسیقیدان کمال یافتهتر باشد، افاضات بیشترى رإ؛ به مخاطبان خود که همانا شنوندگان موسیقى او هستند، اهدا خواهد کرد. این حکایت به قرار زیر است:
«آورده‌اند که چون شفیق بلخى [را] وفات رسید، اهل بلخ جمع شدند و شاگرد او حاتم اصمّ را گفتند: "به جهت ما را مجلس وعظ عقد کن". او گفت: "من لایق این شغل نیستم". الحاح کردند، گفت: "یک سال مرا زمان دهید تا شما را وعظ گویم".
پس در خانه شد و یک سال پیوسته عبادت کرد، و چون مدّت تمام شد تقاضاى مردمان و مریدان پیاپى شد. حاتم روزى به صحرا برون آمد، بر درختى دید که گنجشکان بسیار نشسته بودند؛ چون نزدیک درخت رسید جمله پریدند. حاتم به خانه آمد؛ مردمان را گفت: من هنوز شایسته‌ی وعظ گفتن نِیَم. مرا یک سال دیگر زمان دهید. یک سال دیگر عبادت کرد. چون سال تمام شد، به نزدیک همان درخت رفت و پیش گنجشکان رفت؛ ایشان نپرسیدند؛ لکن چون دست دراز کرد، پریدند. حاتم به خانه بازگشت و به عمل مشغول شد؛ یک سال دیگر عبادت کرد و در طاعت گذاشت. چون سه سال شد، مریدان التماس مجدد گردانیدند. حاتم برِ همان درخت رفت؛ گنجشکان نشسته بودند؛ دست دراز کرد و هیچ [یک] از آن مرغان نپریدند و او بر پشت ایشان دست فرو مالید و ایشان از وى نمی‌گریختند. حاتم به خانه آمد و مریدان را گفت که فردا شما را وعظ خواهم گفتى.
پس خلق در مجلس او گرد آمدند و جمعیتى کردند و چون او به منبر آمد، خلق بعضى نشسته بودند و جماعتى دیگر بر در ایستاده. بر سر منبر بایستاد و گفت: خدایش بیامرزد که از آنجا که هست پارهاى پیش آید. این بگفت و از منبر فرود آمد و خلقى بیهوش شدند و توبه کردند.
و از راه معنى، آن یک نصیحت خلاصه‌ی نصایح و مواعظ است، به جهت آنکه مرد در هر جایى که هست، می‌باید که از آن حال در گذرد و پیشتر آید و خویشتن را مستوجب رحمت و مغفرت گرداند، چنان‌که گفته‌اند، بیت:
«اى تن، تو ز حرص و آز، در تاب مباش
پیوسته روان، چو تیر پرتاب مباش
در رفتن این راه، که دارى در پیش
ماننده‌ی شاگرد رسنتاب مباش»20
ماهیت موسیقى ایرانى آنچنان در بُعد روحانى و معنوى خود ادغام شده است که می‌توان همراه و همصدا و همرأى با عبدالقادر مراغهاى، آن را بهطور مطلق، در شمار جواهر روحانى دانست؛ بنابراین به مصداق این حکایت (که برگرفته از همان حکمت معنوى کمال یافتهاى است که موسیقى ایرانى نیز از آن نشأت گرفته است)، جز اینکه موسیقیدان ایرانى را در عین‌حال یک «عارف» بدانیم، هیچ راه دیگرى براى ما باقى نمی‌ماند. موسیقیدان عارف که همچون حاتم اصمّ (که با یک جمله، خلقى را به جوش وخروش واداشت) فقط با یک ساز، انقلابى معنوى را در جهت کمال و استعلا در وجود شنونده‌ی خویش پدید می‌آورد و آتش به هستى او می‌زند. این دقیقاً ماهیت موسیقى ایرانى است.
________________________________________
یادداشتها:
1. در ردیفِ آوازىِ دستگاه ماهور، گوشه‌ی فیلى اجرا می‌شود؛ امّا این گوشه در ردیف سازىِ (مشخصاً ردیف تار و سهتار، به روایت میرزاعبدالله) وجود ندارد.
2. فوزیه مجد، نفیرنامه (شیراز: جشن هنر شیراز، 1351)، صص 20-21.
3. داریوش صفوت، دو مقاله درباره‌ی موسیقى ایران (شیراز: سازمان جشن هنر شیراز، 1348)، صص 62ـ 65.
4. توزج زاهدى، حکمت معنوى موسیقى (تهران: انتشارات فردوس، 1377).
5. ابوالحقائق محمد بن احمد الجوینى، مناهج السّیفیّه، به اهتمام نجیب مایل هروى (تهران: انتشارات مولى، 1363)، ص70.
6. قطبالدین شیرازى، دره التاج، به اهتمام ماه‌دخت بانو همایى (تهران: شرکت انتشارت علمى و فرهنگى، 1369)، ص304.
7. هم: قصد، اراده؛ و نیز به معنى حزن و اندوه. هموم جمع آن.
8. اصطلام: از بیخبر کندن، ازبنبرکندن؛ و در اصطلاح صوفیان، غلبه‌ی حق است بر بنده که او را مجذوب و مقهور خود سازد.
9. علاءالدوله‌ی سمنانى، مصنّفات فارسى، به اهتمام نجیب مایل هروى (تهران: شرکت انتشارات علمى و فرهنگى، 1369)، ص 118.
10. سعت: سعه، وسعت یافتن، فراخگشتن، در گنجیدن؛ گشادگى، فراخى؛ توانگرى، توانایى.
11. مصنفات سمنانى، ص117.
12. شمسالدین محمد تبریزى، مقالات شمس تبریزى، تصحیح و تعلیق محمّدعلى موحد (تهران: انتشارات خوارزمى، 1369)، صص 248 و 538.
13. اصغا: گوش دادن، گوش فرا داشتن، گوش دادن به سخن کسى، نیوشیدن.
14.عبدالقادر بن‌غیبى حافظ مراغى، مقاصد الالحان، به اهتمام تقى بینش (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1356)، ص 140.
15. بهرام الهى (گردآورنده)، آثار الحق: گفتارهایى از نورعلى الهى (تهران: کتابخانه‌ی طهورى، 1357)، ص480.
16. ماهنامه‌ی ادبستان، از انتشارات مؤسسه‌ی اطلاعات، ش 43 و 44، ص52.
17. هنرهاى زیبا، ش3، ص82.
18. عبدالقادربن غیبى حافظ مراغى، شرح ادوار (با متن ادوار و زوائد الفوائد)، به اهتمام تقى بینش (تهران: مرکز نشر دانشگاهى، 1370)، ص400.
19. همان، ص 47. در واقع تغایرى که میان «جواهر روحانى» و «اشکال جسمانى» توسط موسیقیدانى مانند عبدالقادر مراغهاى وضع شده دقیقاً مشابه همان تفاوتى است که فیلسوف و متأله بزرگ شیعى، ملاصدرا، در مورد قرآن مجید، میان «کلام» و «کتاب» قائل شده است:
«ملاصدرا میان کلام و کتاب فرقى قائل است. می‌گوید: "و کلامى که از خدا نازل می‌شود از یک جهت کلام است، و از جهتى دیگر کتاب. از آن جهت که به عالم امر تعلق دارد کلام است و از آنرو که به عالم خلق برمی‌گردد کتاب". درحالى‌که کلام به عالم امر ارتباط دارد و به تولید کلمات کامل و صدور نشانه‌های ازلى برمی‌گردد که مثال امرالکتاباند، کتاب شکل تعیّنیافتهی آن است. کلام چون به عالم امر تعلق دارد، جایگاه نزولش در دلهاست. کلام برخلاف کتاب که ممکن است منسوخ شود و جاى خود را به کتابى دیگر بدهد، از تغییر برکنار است. کتاب قالب عالم است و امر تشکیلدهندهی روح آن». (به نقل از: داریوش شایگان، هانرى‌کربن، آفاق تفکر معنوى در اسلام ایرانى، ترجمه‌ی باقر پرهام (تهران: مؤسسه‌ی انتشارات آگاه، 1371)، ص 108. (تأکیدها از متن اصلى است)
20. سدیدالدین محمد عوفى، گزیده‌ی جوامع الحکایت و لوامع الروایات، به کوشش دکتر جعفر شعار (تهران: انتشارات انقلاب اسلامى، چ3، 1370)، ص140.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/Z37TUBL
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir