زنجان
← همه اخبار
جایگاه هنر اسلامی در جامعة نوین / تنظیم و ارائه: گلناز کشاورز
۱۳ مرداد ۱۳۹۳کد خبر: 32881۲
هنر یکی از متعالی ترین پدیده های فرهنگ و تمدن بشری است. هر نوع فهمی که موضوع آن هنر است، با نحوة نگرش و عوالم انسانی است که متعیّن می شود. اشتراک لفظ هنر بر دو هویّت کاملاً متقابل (سنّت و مدرنیته) بیانگر دو عالم متفاوت است که ماهین متخالفِ محصولاتِ این دو عالم را تحتِ عنوانی واحد به نام «هنر» نام گذاری می کند. پرسش از ماهیت هنر نشان می دهد که پرسش گر از این عالم غایب است. پرسش از چیستی هنر، پرسشِ دورانِ جدید و عالمِ جدیدی است که انسان عصر حاضر، معمار آن است.
متن زیر حاصل تلاش و پژوهش جناب دکتر علیرضا نوروزی طلب، عضو هیئت علمی دانشکدة هنر های زیبای دانشگاه تهران، است که تحت عنوان مقالة «جایگاه هنر اسلامی در جامعة نوین» جمع آوری گشته است.
ضرورت تحقیق در نسبت هنر و اسلام. هنر یکی از متعالی ترین پدیده های فرهنگ و تمدن بشری است که تاریخی به قدمت حضور انسان در هستی دارد. اگر انسان به واسطه ی حضور در عالم و کنش معرفتی ای که نسبت به خویش و شأنیت وجودی اش دارد، از سایر موجودات ممتاز شده، این امتیاز و تمایز در ساحت هنر است که کیفیت استعلایی اش را در متعالی ترین وجه، در اثر هنری به ظهور می رساند. هر نوع تلقی یا فهم و معرفتی که موضوع آن هنر است، با نحوة نگرش و عوالم انسانی است که متعیّن می شود. پرسش از هویت هنر و ماهیت هنر مبتنی بر این اصل است که هنر در عالمی از عوالم انسانی ظهور و تحقق یافته و پرسش، معطوف به چگونگی تحقق و نحوة این ظهور و هویت و سرشت آن است. یعنی پرسش، متأخر از وجود پدیده ای است که نام هنر به آن اطلاق می شود. هنر در اثر هنری وجودیت پیدا می کند. و آنچه وجه اشتراک و سرشت ذاتی مجموعه ای از آثار هنری است، هویت هنر است که در ماهیت های هنری (آثار هنری) به اشکال متنوع و متکثر ظاهر شده است. این ظهور به معنی صورتِ محسوسِ عالمی است که در اثر هنری رخ نموده و پرسش از ماهیت این عالم وذات هنر نشان می دهد که پرسش گر از این عالم غایب است. در نتیجه، پرسش از چیستی هنر، پرسشِ دورانِ جدید و عالمِ جدیدی است که انسان عصر حاضر، معمار آن است؛ بنایی که با انهدام تفکر سنتّی و معرفتِ دینی و قدسی و نگرش عرفانی و نگاه اساطیری به عالم، شکل گرفته است. هنر در تفکر و نگرش و معرفت سنتی، ماهیتی به تمام ذات متفاوت با هنر در دوران جدید دارد و اشتراک لفظ هنر بر دو هویّت کاملاً متقابل (سنّت و مدرنیته) بیانگر دو عالم متفاوت است که ماهین متخالفِ محصولاتِ این دو عالم را تحتِ عنوانی واحد به نام «هنر» نام گذاری می کند. آن چه به نام هنر اسلامی به مجموعه ی آثار فرهنگ و تمدن ملت های مسلمان در دوران اسلامی (تاریخ اسلام) اطلاق می شود، دارای خصوصیات و توصیفاتی است که در عالم سنّت و تفکر سنتّی و زیبا شناسی عرفانی و تخیّل استعلایی می توان از آن و درباره آن سخن گفت. بدیهی است مبانی نظری این گونه نگرش و تفکّر، با مبانی نظری مدرنیته که اساس آن بر نفی سنّت در همة جلوه های فرهنگی و هنری است، در تقابل است. جامعة مدرن به هنر سنتّی به عنوان مقوله ای کهنه و وامانده می نگرد که دورانش به سر آمده و موضوعیت خویش را از دست داده است. هم در این معنا در کتاب والتر بنیامین آمده است: «شیء وارگی مهمترین مسئله مورد توجه لوکاچ است. یعنی این که در مرحلة سرمایه داری، تاریخ هستی های اجتماعی تبدیل به res، به لاتین یعنی اشیاء شده و جهان از معنا خالی می شود. همه چیز به کالا تبدیل می شود و دنیا به عنوان محصول انسانی چهره خصمانه و بیگانه به خود می گیرد. هگل این حالت را «آلیناسیون» نام نهاد و مارکس آن را به عنوان «بت وارگی کالا» تحلیل کرد. مداخلة روز افزون تکنولوژی در تولید و دریافت آثار هنری می رفت تا آن را محو کند. این مداخله در قرن بیستم به زوال هاله های مقدس هنر انجامید. جایگزین شدن کپی های تکثیری، باز تولید مکانیکی با نسخة یگانة اصلی، لزوماً به نابودی همان بنیاد تولید هنر انجامید؛ یعنی آن یگانگی فضایی و زمانی ای که اصالت نفوذ آثار هنری به آن بستگی داشت. از خود بیگانگی نوع آدمی به درجه ای رسیده است که او می تواند تجربة نابودی خود را در مقام یک لذت زیبایی شناسانه درجة یک ارزیابی کند.» (1) بت وارگی کالاها و مصرف کنندگان از خود بیگانه، اثر هنری را به نازل ترین وجه ممکن در حد کالایی تولیدی که مصرف می شود، تنزل می داد و شیء هنری از اشیاء دورریختنی ساخته شد و در نهایت، پس از مصرف، خود، به شیئی دورریختنی تبدیل شد. منظور بنیامین از «هاله مقدس» چیست؟ او با این عبارت به نقش تاریخی «هاله» در آثار هنری- یعنی «کارکرد معمول» آن- نظر دارد که همانا تقدس بخشیدن به تمثال های سنتی است. اثر هنری، به منزله ی موضوعی برای نیایش و پرستش، «هاله ای» از انحصار و اصالت به دست می آورد.(2) آن چه در سراسر تاریخ هنر به معنای سنتی به آثار هنری شکل می داد، روند یکپارچگی اجتماعی بود که بر محور دین و تمدن دینی استوار بود. و آثار هنری همواره در پرتو هاله ای مقدس قرار داشت. تکنولوژی ماهیت هنر را تغییر داد و سرشت و حقیقت ذاتی آن را نابود کرد و در این فرآیند بود که هالة مقدس و امر مقدس از عرصه ی هنر رخت بر بست و هنر به معنای صورتی از امر قدسی و متعالی از عرصه ی حیات انسان امروز غایب شد. غیبت هنر به معنی مرگ هنر، آن گونه که نیچه و هگل گفته اند، نیست؛ غییتی موقت است که ناشی از غیبت امر قدسی در روح انسان دوران مدرن و پسامدرن است. سخن و پرسش از ذات و سرشت هنر، به معنی عام و هنر اسلامی به معنی خاص و تأکید بر این سؤال که آیا هنر اسلامی می تواند پاسخ گوی نیاز های جامعه نوین باشد و هنر اسلامی در ایران معاصر واجد چه کارآیی و شأن و منزلتی است، نشان از دغدغه ای مقدس دارد و طلیعه ای امیدوار کننده برای «کشف المحجوب» است. تحقیق در نسبت هنر و اسلام، هنر دینی و آیینی، ویژگی های هنر اسلامی که در حیطة امر قدسی و هنر معنوی و سنتی قرار دارد، تقابل سنت و مدرنیته و جهان پسامدرن، ویژگی های کنونی جامعة هنری ایران و شأنیت هنر در نسبت هنر و هنرمند و اثر هنری و مخاطب، از جمله ضروریات نظری است که می تواند زمینه های مطلوبی را برای تعیین شأن و هویت هنری و جایگاه هنر معاصر ایران در جامعة جهانی هنر فراهم سازد و هنر را از بلاتکلیفی ای که بدان دچار شده است، برهاند یا حداقل کوششی باشد برای رهایی!
تقابل سنت و مدرنیته و هنر اسلامی هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد، باید حتماً روح در آن منعکس گردد. اسلام سنت خاصی را به ارمغان آورد که شیوه های آفرینش هنری را دگرگون کرد و به آن هویتی منسجم و مرکزیتی قدسی بخشید. مبدأ این هنر ذات اقدس الهی است و سنتهای هنری اقوام گوناگون براین اساس انسجام یافته اند.
تاریخ هجرت پیامبر اسلام(ص) از مکه به مدینه را که در 622 م به وقوع پیوست، آغاز دوران اسلامی دانسته اند. (3) آن چه تحت عنوان هنر اسلامی در این دوران شکل گرفت، محصولِ فرهنگ های متنوعی بود که تحت لوای اسلام و توحید، آثار کم نظیری را به جهان هنر ارائه دادند. پژوهش های بسیار گسترده ای در مورد هنر اسلامی به صورت کتاب و مقاله در اقصی نقاط جهان منتشر شده است. از افتخارات موزه های معتبر جهان این است که مجموعه آثاری از هنر اسلامی را به عنوان یکی از درخشان ترین میراث های فرهنگی و هنریِ تاریخ تمدن بشر گردآورده، آن را محافظت می کنند. هنر اسلامی حوزه های بسیار پهناوری را هم از لحاظ جغرافیایی و هم از لحاظ تنوع ساخت و پرداخت اشیاء در بر می گیرد. نقاشی، کتابت و خوشنویسی، معماری، ساخت انواع ظروف (صنایع دستی و هنر های سنتی)، انواع تذهیب و تشعیر و طراحی نقوش در حیطه های قالی، گلیم، تزئینات معماری، صفحه آرایی و جلد سازی، ساخت ابزار و آلات مراسم آئینی، شعر و ادبیات منثور، موسیقی، نقش برجسته، طراحی لباس و منسوجات، شهرسازی، باغ سازی، طراحی محیط زیست، هنر های نمایشی، آداب و رسوم دینی و غیره از جمله حوزه هایی است که مفهوم هنر اسلامی در آن شکل گرفته است. آن چه موضوع اصلی بحث است، شناخت ماهیت و محتوایی است که هر آن چه آثار هنراسلامی نامیده می شود، از آن مایه گرفته است. ساختار بیان در هنر اسلامی واجد محتوایی است که صورت محسوس آثار مربوط به خویش را شکل داده و تبدیل به زبانی جهانی‌ای شده که هنر معاصر غرب و هنرمندانی چون ماتیس را تحت تأثیر خود قرار داده است. (4) بدون شک اسلام به عنوان دین، سنت خاصی را به ارمغان آورد که شیوه های آفرینش هنری را که در بر گیرندة زندگی مادی و معنوی انسان ها است، دگرگون کرد و به آن هویتی منسجم و واحد و دارای مرکزیتی قدسی بخشید. مبدأ و مرجع این هنر ذات اقدس الهی است و سنت های هنری اقوام گوناگون بر این اساس نظم و انسجام و وحدت یافته اند. کانون اصلی هنر اسلامی قرآن و کعبه است. مسجد به عنوان معماری اسلامی محور و مرکز همة هنر هایی قرار گرفت که معطوف به این کانون بودند. خوشنویسی، کاشی کاری، نقوش، فضاسازی، منبت کاری، هنر قرائت، حجاری و گچ بری های پر نقش و نگار، ساخت محراب و منبر و رحل، تصویر سازی کتاب مقدس، یعنی قرآن و علی الخصوص تصویر سازی معراج پیامبر اکرم (ص)، حوزه های اصلی هنر اسلامی است. جوهرة این هنر مبتنی بر اشکالِ نمادینی است که دلالت بر عوالم قدسی و معنوی دارند. توحید محور هنر اسلامی است و هر شکلی، اعم از اشکال سه بعدی همچون معماری مساجد یا نقوش دو بُعد نما، بیانگر وحدت و یگانگی محتوا و شکل اند و حاکی از جمال و جلال الهی و تسبیح گر ذات احدیت اند. در نتیجه، شکلِ دایره که نماد وحدت است، هم در طواف و هم در گنبد و نقوش نمادین و هر نوع فرآیند تجسمی، همواره حضوری تعیین کننده داشته است. گنبد رمز آسمان، دایره نماد کاینات، مربع نماد جهان و خطوط اسلیمی تمثیلِ حرکت بی وقفة موجوداتِ هستی به گردِ «هستا» یا خداوند تلقی می شود. رنگ سبز نماد اسلام و تداعی کنندة گوشه هایی از بهشت موعود است. نسبت هر شیء یا نقش و کلام و رنگ با موضوع خود که ماهیتی قدسی دارد، تعیین کنندة صورت آن شیء یا پدیده است. ایمان و حس پرستش به هنر اسلامی صورتی نگارین بخشیده است. به نحوی که قوه ی خیال هنرمند صورت هایی نمادین ومثالی را براساس استغراق در جمال الهی عوالم معنوی وقدسی ابداع کرده است. ابداع هنرمند مسلمان از « بدیع السموات والارض» نشأت می گیرد وبه هیچ وجه، از وجوه نفسانی و فردیت و سلایق شخصی و احساسات و عواطف ازصور ناسوتی و بازنمایی اشیا (representation) و نفی شمایل نگاری و صورتجسمی، نقوش و رنگ ها ماهیتی لاهوتی یافته، به عوالم قدسی دلالت پیدا می کنند. اثری هنری رونوشت محض طبیعت نیست ، بلکه به گفته ی هگل:«هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتماً روح در آن منعکس گردد. بحث درباره ی هنر یعنی بحث درباره ی نحوی بسط وگسترش روح در ماده ای که اثر هنری توسط آن تحقق یافته است. آثاری هنری از هرنوعی که باشد به درجات متفاوت از یک طرف حاکی ازتجلّی روح در ماده است و از طرف دیگر به نسبت کمال خود رهایی روح را از ماده نمایان می سازد. یعنی هنر از لحاظی حلول روح را در ماده جلوه گر می سازد و از طرف دیگر در عالی ترین مرتبه ی خود پایگاهی برای آزادی آن است. همچنان که دین رضایت روح در حیات درونی انسان است، هنر هم رضایت روح در قالب اثر هنری است. روح و قالب مادی هنر متقابلاً در جهت ایجاب وسلب یکدیگرند. اثر هنری نموداری از معنای ذاتی هنر است و در هر زمانی تقابل روح و ماده به صورت خاصی در می آید.»(5) سلب ایجاب، کثرت در وحدت و وحدت در کثرت از نمودهای تقابل روح وماده در هنر دوران اسلامی است. لازم به یادآوری است به هنرهایی که دوران اسلامی به شکوفایی و بلوغ رسیدند،لفظ هنراسلامی اطلاق می شود. بورکهارت به نوعی این نکته را درمورد اشاره قرار داده، نوشته است: «درباره ی شکل گیری هنر اسلامی از عناصر پیشین بیزانتین، ایرانی هندومغولی مطالب بسیار نوشته اند، اما به ماهیت نیرویی که این عناصر مختلف را در ترکیبی بی نظیر متشکل ساخت کم تر اشاره شده است.کسی یگانگی بیش از اندازه آشکار وبدیهی می نماید. اثر هنری مورد نظر، چه مسجد قرطبه باشدو چه مدرسه بزرگ سمرقند، چه مزار قدیسی در مراکش باشدوجه مقبره ی زاهدان در ترکیتان چین، گویی نوری واحد از ورای آن متجلّی می شود. شریعت اسلام صور وسبک های خاصی از هنر راتجویز نمی کند، بلکه قلمروهای تجلیات هنر را معین می سازد. ما آن چه راکه در ذات هنر اسلامی نهفته است«شهود عقلی» می نامیم و مرادمان از عقل، معنای اصلی آن یعنی قوه ای است که از تعقل واستدلال بس فراگیر تر ومتضمن شهود حقایق ازلی و جاودانه است.این همان معنای عقل در سنت اسلامی است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمی رسد وتنها اوست که نمی تواند آثار ونتایج توحید، یعنی اصل یگانگی خداوند را دریابدوبس. هنر اسلامی نیز به نحوی مشابه، زیبایی، رااز حکمت اخذمی کند. هنری قدسی همچون هنر اسلامی همواره واجد عنصری است که ورای زمان جای دارد. برخی اشکال و صور، به واسطه ی معنای جاودانه ی خود، به رغم همه ی تحولات روانی ومادی دوران خویش باقی مانده اند وسنت دقیقاً به همین معناست. از منظر اسلام،زیبایی ذاتاً تجلّی حقیقت کلی وجهانی است.» (6) این نگرش می تواند علت گرایش نقوش ورنگ ها واشکال تجسمی به نماپردازی را در هنر اسلامی بانظم وریاضیات وتناسب خاص خود، توجیه کند؛زیرا حقیقت کلی وجهانی خصلتی شکل ناپذیر در «بازنمایی» دارد وفراتر از هرشکل ومحدودیتی است که هر تصویر وکلامی را شامل می شود. تنها صورت های نمادین به مدلول خویش(حقیقت کلی وجهانی وزیبایی ذاتی آن حقیقت)دلالت کنند. شایان ذکر است که نسبیت گرایی جدید و علوم تحصّلی و پوزیتیویسم در مدرنیه، هرحقیقت مطلق وکلی و جهانی وثابت و ازلی وابدی را نفی می کند. در نتیجه، این نفی ،مبانی نظری هنر به معنای قدسی وسنتی و دینی واسلامی نیز مورد انکار قرارگرفته،غیر واقعی وموهوم پنداشته می شود. بورکهارت : چون وجود یکی است، هرآن چه هست باید به نحوی سرچشمة ازلی خود را جلوه‌گر سازد. [درهنر اسلامی] "تنزیه" بر "تشبیه" ترجیح دارد. بورکهارت سمبولیسم را مبتنی بر تشابه وتطابق میان مراتب وجود می‌داند و نوشته است: «چون وجود یکی است، هرآن چه هست باید به نحوی سرچشمة ازلی خود را جلوه‌گر سازد. [درهنر اسلامی] "تنزیه" بر "تشبیه" ترجیح دارد. تصویر، بشر را به حدود جسمانی او تنزّل می‌دهد. هدف هنر اسلامی به طور کلی ایجاد فضایی است که بشر را در مسیر شناخت شأن ازلی خویش یاری رساند. هنر اسلامی نظم ونظامی می‌آفریند که مبیّن توازن، صفا و آرامش است. معماری مسجد هرگونه کشش وکشاکش میان زمین و آسمان را منتقی می‌کند. معماران مسلمان با عشق وعلاقه‌ای مفرط به شکل رواق‌ها می پرداختند. تعجّبی نداردکه کلمه "روق" در عربی-که رواق جمع آن است – تقریباً باکلمات زیبایی، دلپذیری وپاکیزگی مترادف است. تزئین در معماری اسلامی بدنة دیوارها وستون ها را درخود محو می‌کند و این چنین، به ایجاد خلأ مدد می‌رساند. جامة اسلامی(لباس وپوشش مسلمانان) طبیعت حیوانی بشر رامی‌پوشاند و خصائص بشری او را نمود بیشتری می‌دهد، به رفتار وحرکات او متانت و وقار می‌بخشد و حرکت بدن را هنگام نماز و عبادت تسهیل می‌نماید. برعکس ، لباس جدید اروپایی با وجود دعوی رها ساختن بشر از بندگی، در حقیقت شأن ومنزلت ازلی او را نفی می‌کند.» (7)
زیبایی اشکال در هنر اسلامی مبتنی بر «صور تنزیهی» است که «هندسة مقدس»، که برگرفته از نظام هستی است به ساختار محسوس آن عینیت می‌بخشد. عوامل اصلی این هندسه، نظم وتقارن وتوازن و تعادل وتناسباتی است که از نظمی کیهانی سرچشمه گرفته‌است، که ضرباهنگ (ریتم) آن در برگیرندة همة پدیده‌های هستی بیکران است. زیبایی در هنر اسلامی نتیجة این وحدت مقدس و بی‌شائبه است و ایجاد خلأ در معماری اسلامی و مساجد، زمینه‌ای است که مسلمانان را برای درک حضور خداوند آماده می‌کند و آنان را در برابر جاودانگی حضور قرار می‌دهد. بورکهارت نوشته است: «هنر قدسی معمولاً به دلیل قواعد سنتی حاکم برآن، از سقوط در این جریان شدید تغیر و تحول در امان می‌ماند. آن چه در هنر اسلامی تحت عنوان سکون و عدم تحرک مورد انتقاد فراوان قرار گرفته، صرفاً همین غیاب انگیزه‌های فردی ونفسانی در آن است. دلیل توسعه فوق العادة تزئینات هندسی در هنر اسلامی نیز همین است.طرح اسلیمی برای خلاً ناشی از تحریم تصاویر پدید نیامد، بلکه نفی و نقیض هنر تصویری (و بازنمایانه) است. مرکز یک طرح اسلیمی همه جا هست و هیچ جا نیست؛ در پی هراثباتی، سلبی است و به دنبال هر سلبی، اثباتی. طرح اسلیمی منطقی و موزون، ریاضی گونه و آهنگین است و این ویژگی‌ها برای روح دین اسلام که طالب موازنة میان عقل وعشق است، بسار حائز اهمیت می‌باشد. هنرمند در این مقام بیش‌تر تابع شهود و تفکر است تا احساسات و نفسانیات خویش و بالضروره فردیتش از میان برمی‌خیزد، بدون این که از شور خلاقة او کاسته‌شود. هنر اسلامی اشیاء را با اصول جهانی خویش مرتبط می‌سازد. هر چیز به میزانی که صفتی الهی را متجلی می‌سازد، از کمال و زیبایی بهره می‌برد. پس نمی‌توان کمال را در چیزی جست و جو کرد، مگر آن که قابلیت آینگی صفات خدا را داشته باشد. هنر بصری اسلامی بازتاب بصری کلام وحی است و از حقیقت و جوهر بی‌شکل آن (قرآن) نشأت می‌گیرد. هنر اسلامی در اصل از توحید، یعنی از تسلیم در برابر یگانگی خدا و شهود آن حاصل می‌شود. جوهر توحید در ورای کلمات قرار دارد و خود را در قرآن به واسطة بارقه‌های ناگهانی و منقطع متجلی می‌سازد. این بارقه‌ها در ساحت تخیل بصری در صور بلورین تبلور می‌یابد و این صور هستند که به نوبة خود، جوهر هنر اسلامی را پدید می‌آورند.» هنر سنتی روش تجلی هنر قدس است و به بیانی، هنر سنتی صورت هنر قدسی است. هنر اسلامی با بهره گیری از روش های سنتی در هنر به معنی عام و جهان شمول، تجسم صورت هنر قدسی است. حضور در عالم قدس با نفی انگیزه‌های فردی ونفسانی میسر است و اثر هنری بالضروره حامل همین معنی است. شهود عرفانی که مبدأ آن عشق به زیبایی ازلی و ابدی است، ظاهر و باطن یکدیگرند و خلاقیت هنری از موازنه‌ی میان شهود عقلانی ومعرفت (عشق عرفانی) نشأت می‌گیرد وبه همین علت است که اثری که در عرصه‌ی هنر اسلامی قرارمی گیرد، تجلی بخش صفتی الهی است که جمال وجلال و کمال و خلاق از جمله‌ی این صفات الهی‌اند که درهنر اسلامی بارزترین تجلیات امر مقدس و معنوی را به ظهور رسانده‌اند. با ظهور دوران مدرنیته تمام این معانی، با اضمحلال هنر سنتی و نگرش معنوی انسان نسبت به هستی، از بین رفت و هنری (یا به معنی صحیح کلمه، هنر نامیده‌ای) ظهور یافت که نفی امر مقدس و معنوی است. در هنر جدید، این هدف تحقق یافته است. رنه گنون تمدن کنونی غرب را تمدنی لائیک وضد سنتی می‌داند. این پژوهشگر مسلمان فرانسوی عصر حاضر را «عصر ظلمت» (کالی یوگا) و«دوران سیطره‌ی کمیت» نام نهاده است. (8) اصطلاح سنت (tradition) و ارتباط آن با هنر و امر قدسی و حکمت هنر اسلامی و امر معنوی در تمدن جدید اهمیتی خاص پیدا کرده‌است. اهمیت این اصطلاح از باب نفی تمدن غربی و تقدس‌زدایی از فرهنگ و هنر و هر پدیده‌ی معرفتی‌ای است که با روح انسان سر و کار‌دارد. این نفی ناشی از تقدس زدایی عالم است که به تبع، همه‌ی عرصه‌های حیات مادی و معنوی بشر را در برگرفته است و هنر نیز به عنوان عالی‌ترین محصول منش متعالی روح، دست خوش این ملعبه قرارگرفته است. در کتاب مدرن‌ها می‌خوانیم: «مدرنیته» مفهومی پیچیده است که نمی‌توان تعریفی جامع از آن به دست داد. در حقیقت دشواری تعریف کلمه‌ی «مدرن» از آن جا است که همواره در تقابل با دو مفهوم دیگر قرار می‌گیرد، یکی مفهوم «کهنه» ودیگری مفهوم «سنت». از این نظر، گذشت زمان مصداق کلمه‌ی «مدرن» را پیوسته تغییر می‌دهد، اما اصل مدرنیته به معنای«همواره به پیش رفتن است»، و در عین حال، «فراخواندن نو» و کنارگذاردن «کهنه». در نظر رومی ها، کلمه «مدرن» معنای تازه داشت، حال آن که کهن به معنای آن چه به گذشته تعلق دارد بود. کلمه «مدرن» (modernus ) را رومیان نخستین‌بار در قرن ششم میلادی از روی کلمه modo، یعنی «به تازگی» ساختند، همچنان که کلمه‌ی hodiernus به معنای «امروزی» را ازکلمه‌ی hodie به معنای «امروز» ساخته بودند. پس از نظر رومیان«مدرن» بودن یعنی آگاهی داشتن به نسبت به زمانه‌ی خود. مدرنیته حرکتی است که ایده‌ی شک، نقد و بحران در بطن آن جای دارد. موضع انسان در جهان تغییر کرده است. هماگونه که از زمان کوپرنیک زمین به دور خورشید می‌گردد، با دکارت نیز سوژه‌ی مدرن در مرکز کائنات قرار می‌گیرد وسرور و مالک طبیعت می‌شود: سوژه‌ی مدرن دست به خود بنیادی خویش می‌زند. جامعه از همه‌ی قیود ماوراء الطبیعه رها می‌شود. با کانت عصر مدرنیته آغاز می‌شود. کانت نخستین کسی است که جهان فیزیکی و جان متافیزیکی را از یکدیگر جدا می‌کند. به تعریف او جهان فیزیکی قابل مشاهده و تبیین علمی است، در حالی که جهان فیزیکی خارج از ادارک و فهم ما قرار می‌گیرد. [قدرت تکنولوژی در دوران مدرنیته، انسان را به مقام سروری و مالکیت طبیعت می‌رساند.] بی‌تردید، مهمترین محور مدرنیته شکل‌گیری فرد است به مثابه‌ی چهره‌ی اصلی جهان مدرن. به عبارت دیگر، مدرنیته را می‌توان نظامی از اندیشه‌ها وارزش‌هایی دانست که به پیدایش فرد گرایی در جهان مدرن انجامیده‌است. دیگر «کل» نیست که سوژه را می‌سازد، بلکه سوژه است که «کل» را بنا می‌کند. جهان مدرن با ابزار دنیوی سازی و اسطوره زدایی، فرد را به عنوان سوژه به سوی عقلانیتی همچنان عمومی‌تر و مؤثرتر پیش رانده‌است. مدرنیته به ما نشان‌داده است که ارزش‌های مطلق و حقایق غایی در تاریخ وجود ندارد.» (9) تقابل سنت و مدرنیته یک تقابل بنیادین و ذاتی است وغیر قابل جمع و سازش! هنر سنتی و هنر مدرن یکی از صورت های محسوس این تقابل اند. در نتیجه، هنر اسلامی و سنتی و قدسی و معنوی فاقد هرگونه کارایی عملی(کاربردی) ونظری (زیبایی شناسانه) در جامعه و دنیای نوین است. مدرنیته منتقدان بسیاری داشته و دارد. متفکران موسوم به پسامدرن از جمله منتقدان سرسخت مدرنیته اند که یکسان سازی فرهنگ ها و اضمحلال سنت ها و آیین ها را برنمی تابند. بدیهی است هیچ راه حلی بدون شناخت و پرسش از وضعیت کنونی فرهنگ و تمدن و دانش و اندیشه و هنر در جهان معاصر (که آمیزه ای از دوران مدرنیته و پسامدرنیته است) قابل ارائه نیست. دیدیم که خردگرایی مدرن با تقدس زدایی از جهان و جامعه و نفی ارزش های اخلاقی و معنوی و خروج از قیمومیت خداوند و درهم شکستن همه ی چیزهایی که فرانسیس بیکن آن ها را «بت های ذهنی» نامید، حاکمیت «عقل ابزاری» (Ia raison intrumentale ) راتحقق بخشید وخود مختاری سوژه و آزادی فرد، سلطه ی خویش را بر سرنوشت آتی بشریت تحمیل کرد؛ عصر ایمان به پایان رسید؛ هنر وهنرمند و اثر هنری ازجهان مثالی و ایده ی متعالی و زیبایی الهی و ملکوتی و قدسی و معنوی منفک شدند و صورت هنر جدید که در حقیقت بی صورتی است، تحقق پیدا کرد. بنا به گفته ی پوپر، « فرد آزاد و خودمختار یک موجود متعالی است و ارزش های او همگی ثمره ی عمل آزادانه ی اوست. ما می توانیم خود را از قید تابوهای یک سنت رها سازیم و به صورتی انتقادی به این مسئله بیندیشیم که آیا آن را باید بپذیریم یا به دورش افکنیم.» شارح نظریات پوپر که او را فرزند خلف عصر روشنگری می داند، نوشته است: مهم تر این که در دورانی که به نام تاریک اندیشی جدید، عقل و عقل گرایی از هر طرف مورد حمله وانتقاد قرار می گیرد، عقل گرایی انتقادی پوپر یکی از محورهای فهم فلسفه ی امروز است که به استفاده ی انتقادی از عقل و بحث و گفت وگوی لازم برای ساختن تدریجی و تحکیم یک جامعه ی باز دموکراتیک، بدون نگرش قدسی و آرمانی به ارزش هایی چون علم، حقیقت، آزادی و پیشرفت تأکید می‌کند. (10) تأکید بر «خود مختاری» اصل و محور مدرنیته ای است که هدف اول آن انهدام هر امر سنتی و قدسی وملکوتی است. هنر قدسی و معنوی و سنن هنری در نگرش مدرن، کهنه و فرسوده و متعلق به دوران تاریک اندیشی و جهل و خرافه است. سنت در برابر مدرنیسم تاب پایداری ندارد و نابود خواهد شد و این از جبر تاریخی است. عصر جدید هنر و فرهنگ وتمدن جدید را طلب می کند و هر آن چه متعلق به گذشته است، فاقد کارآیی در دوران جدید است و حداکثر تنها می توان دستاورد های هنر و فرهنگ و تمدن گذشته را در موزه های هنری و مردم شناسی و تاریخ تمدن برای بازدید علاقمندان به نمایش گذاشت یا به اشکال مختلف و با بهره جویی های انتقاعی، وسیله تفریح و سرگرمی و بازی و تجربه های جدیدی را فراهم ساخت و نام آن را« هنر پسامدرن» نهاد. اصالت نوآوری و اصالت بخشیدن به هرآن چه جدید، بی سابقه، پیشرو و آوانگارد است، «سنتی نوگرا» را به نام« سنت مدرن» رقم زد و نهایت این نوگرایی خود تبدیل به سنتی پوسیده شد و به تکرار نوآوری ها و هجویات و هزلیاتی انجامید که «کنش نوآوری» در آن مضمحل شد. هنر در دوره ی کنونی فاقد «کنش نوآوری»است و به تکرار «نوآوری خوانده ها»یا «هنر نامیده های» دوران مدرن و پست مدرن فروکاسته شده و به دامان تکراری زننده و دل آزار فرو غلتیده است. «از سال 1912 به بعد، پابلو پیکاسو، نقاش اسپانیایی الاصل و ژرژ براک، نقاش فرانسوی چیزهایی ساخته اند که آن را "سرهم کرده" collage)) از "آت آشغال" نامیده اند. کورت، شویتزر، نقاش آلمانی روی محتویات قوطی آشغال کارکرد. او از آت آشغال ساختمانی درست کرد که خودش آن را"کلیسای جامع برای اشیا"نامید. شویتزر ده سال روی این ساختمان کارکرد و سه طبقه از خانه ی خود را خراب کرد تا فضای مورد احتیاج خود را به دست آورد.» (11) مدرنیته با نفی سنت، به«سنتی نو» بَدَل شده است و پست مدرنیسم در تقابل با این سنت نو توسط هیچ انگاری (نیهیلیسم) مطلق، مورد تهدید قرار گرفته است.« سوژه ی یقینی دکارتی» اَبَر مؤسس دوران مدرنیته (12) ["می اندیشم،پس هستم"] به تردیدی تهدید آمیز دچار شده آن گونه که تا مرزِ نفی خویش و هرچیز دیگر پیش تاخته است! و حقیقت به قول نیچه، سپاهی از مجازها واستعارات خوانده می شود. (13) درهنر،«مدرنیسم درحکمِ‌غیاب این نشانه ی قدسی است[نوشتار مقدس،شمایل(تصویر) مقدس، هنر معنوی وهنر مقدس] و زیبایی شناسی و نقادی مدرن از این غیاب خبر می دهند.» (14)
کتابنامه:
1- هاواردکی گیل و الکس کول، والتر بنیامین، ترجمة علی معظمی جهرمی (تهران:شیرازه، چ2: 1380) صص 83، 138-137 2- همان، صص 135-134 3-رک: دیوید تالبوت رایس، هنر اسلامی، ترجمة ماه ملک بهار، (تهران: انتشارات علمی، 1379)، ص 5. اولگ گرابار، شکل گیری هنر اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ص 21. کریستین پرایس، تاریخ هنر اسلامی، ترجمة مسعود رجب نیا (تهران: بنگاه ترجمه و نشر،1356)، ص 5. ایتینگهاوزن و الگ گرابر، هنر و معماری اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند (تهران: سمت، 1378)، ص 1-15. A.Popadopoulo & Lucien Mazenod, L'islam et l'art Musulman (Paris Editions d'art, 1976). همچنین رک: معرفی کتاب هایی در زمینه هنر ایران و اسلام، کتاب مها هنر، ویژه هنر عامه (2) (فروردین و اردیبهشت 1381)، ش 43-44، ص 138، و آثار تیتوس بورکهارت و فریتهوف شووان. 4- هانری ماتیس (1954ـ1869) هنرمند برجسته ی گروه دَدگر(فویست ها) به شمار می رفت. او جمع آوری تندیس های آفریقایی را آغاز کرد. (درن و ولامینک هم به این تندیس ها علاقه مند بودند) . این کارهای دستی بومی را از سفر به الجزایر در سال 1906 با خود به فرانسه برد، هر چند تأثیرشان بر او کم تر از کوبیسم بود. ماتیس دریافت که مرکز جاذبه‌ی هنری به کوبیسم تغییر جهت داده است و در سال 1910، ماتیس نمایشگاه هنر خاور نزدیک را در مونیخ مشاهده کرد و روشن است که این هنر بسیار تزئینی و با رنگ آمیزی درخشان تأثیری عمیق و پایدار بر او گذاشت و تجربه‌ی سفرش به الجزایر این تأثیر را به ویژه در توسعه الگوهای مسطح با نقوش اسلیمی، با گل هایی در پس زمینه و استفاده از رنگ های درخشان و ناب (در مجاورت هم و یا در حالی که تنها با خطوط ظریف سفید جدا شده اند) تحکیم بخشید. همچنین رک: پیتر و لیندا موری، فرهنگ هنر و هنرمندان، ترجمه ی سوسن افشار(تهران: روشنفکران،1372)، ج 2، صص 590ـ589. روژه باستید نوشته است: در حوزه ی هنر، تأثیر کشور عثمانی، به خصوص در هنرهای تزئینی بر هنر اروپا غیر قابل انکار است. این تأثیر در قرن نوزدهم با مجموعه های کوچک مردان خپله‌ی چاق و ریشوThe) (Magots ادامه می یابد و در آغاز قرن بیستم جای خود را به موج هنر سیاهان می سپارد که نه نتها در مجسمه سازی و نقاشی بر پیکاسو و گروه پیروان او اثر گذاشت، بلکه در موسیقی نیز که گروه های جاز آفریقایی ـ آمریکایی میدان دار آن شدند، رک: روژه باستید، هنر و جامعه، ترجمه ی غفار حسینی (تهران: توس، 1347)، صص 163و 221. 5-کریم مجتهدی، «هنر از نظرگاه هگل»، فرهنگ و زندگی، (تابستان 1354)، ش 18. علیرضا نوروزی طلب 6- رک: تیتوس بورکهارت،«ارزش های جاودان در هنر اسلامی»، در جاودانگی و هنر(مجموعه مقالات)، ترجمه ی سید محمد آوینی(تهران: انتشارات برگ، 1370)، صص 27ـ12. همچنین ترجمه ی دیگری از این مقاله از سید حسین نصر،مبانی هنر معنوی(مجموعه مقالات) (تهران: حوزه ی هنری، 1372،صص 77ـ65. 7-جاودانگی و هنر، صص 16ـ15 ، 18و19. 16-همان، صص 21ـ20. 8- رک: عبدالواحد یحیی(رنه) گئون، سیطره ی کمیّت و علائم آخرالزمان، ترجمه‌ی علی محمد کاردان (تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1365)، ص7، و نیز فصل 28؛ و گنون، بحران دنیای متجدد، ترجمه‌ی ضیاءالدین دمشیری (تهران: امیر کبیر، 1378)؛ ص1. 9-رامین جهانبگلو، مدرن ها، (تهران: نشر مرکز، 1376)، صص 6ـ5 ، 10ـ9، 12و 16. 10- همان ، صص 140و144ـ142. 11- رک: کارل گوستاویونگ، انسان و سمبولهایش، ترجمه ی ابوطالب صارمی(تهران: امیر کبیر، 1352)، صص 404ـ403 . اثرمذکور در موزه ی شهر هانوفر(هانوور) آلمان نگهداری می شود. 12- «مدرنیسم پدیده ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته ی فرهنگ غرب مربوط می شود و با مدرنیته تفاوت دارد. بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو به اصطلاح مدرنیته مشخص می کنند. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه های سنتی مبارزکند، با آرمان های مدرنیته [ایدئولوژی مدرنیته] و با خرد باوری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد.» به نقل از بابک احمدی حقیقت و زیبایی(تهران: نشر مرکز، 1374)، ص34. 13- «حقیقت چیست؟سپاه متحرکی از استعاره ها، مجازی های مرسل و انواع و اقسام قیاس به نفس بشری. در یک کلام: مجموعه ای از روابط بشری که به نحوی شاعرانه و سخنورانه تشدید و دگرگون و آرایش شده است، و اکنون، پس از کاربرد طولانی و مداوم، در نظر آدمیان امری ثابت و قانونی و لازم الاتباع می نماید. حقایق توهماتی هستند که ما موهوم بودنشان را از یاد برده ایم؛ استعارهایی هستند که از فرط استعمال فرسوده و بی رمق گشته اند. سکه هایی که نقش آن ها ساییده و محو شده است و اکنون دیگر فقط قطعاتی فلزی محسوب می شوند و نه سکه هایی مضروب.»رک: فریدون نیچه، فلسفه، معرفت و حقیقت، ترجمه ی مراد فرهادپور (تهران: هرمس، 1380)، صص 166ـ165. 14- ژاک دریدار؛ از کتاب: Jacques Derrida, L,ecriture et pa difference
ضرورت تحقیق در نسبت هنر و اسلام. هنر یکی از متعالی ترین پدیده های فرهنگ و تمدن بشری است که تاریخی به قدمت حضور انسان در هستی دارد. اگر انسان به واسطه ی حضور در عالم و کنش معرفتی ای که نسبت به خویش و شأنیت وجودی اش دارد، از سایر موجودات ممتاز شده، این امتیاز و تمایز در ساحت هنر است که کیفیت استعلایی اش را در متعالی ترین وجه، در اثر هنری به ظهور می رساند. هر نوع تلقی یا فهم و معرفتی که موضوع آن هنر است، با نحوة نگرش و عوالم انسانی است که متعیّن می شود. پرسش از هویت هنر و ماهیت هنر مبتنی بر این اصل است که هنر در عالمی از عوالم انسانی ظهور و تحقق یافته و پرسش، معطوف به چگونگی تحقق و نحوة این ظهور و هویت و سرشت آن است. یعنی پرسش، متأخر از وجود پدیده ای است که نام هنر به آن اطلاق می شود. هنر در اثر هنری وجودیت پیدا می کند. و آنچه وجه اشتراک و سرشت ذاتی مجموعه ای از آثار هنری است، هویت هنر است که در ماهیت های هنری (آثار هنری) به اشکال متنوع و متکثر ظاهر شده است. این ظهور به معنی صورتِ محسوسِ عالمی است که در اثر هنری رخ نموده و پرسش از ماهیت این عالم وذات هنر نشان می دهد که پرسش گر از این عالم غایب است. در نتیجه، پرسش از چیستی هنر، پرسشِ دورانِ جدید و عالمِ جدیدی است که انسان عصر حاضر، معمار آن است؛ بنایی که با انهدام تفکر سنتّی و معرفتِ دینی و قدسی و نگرش عرفانی و نگاه اساطیری به عالم، شکل گرفته است. هنر در تفکر و نگرش و معرفت سنتی، ماهیتی به تمام ذات متفاوت با هنر در دوران جدید دارد و اشتراک لفظ هنر بر دو هویّت کاملاً متقابل (سنّت و مدرنیته) بیانگر دو عالم متفاوت است که ماهین متخالفِ محصولاتِ این دو عالم را تحتِ عنوانی واحد به نام «هنر» نام گذاری می کند. آن چه به نام هنر اسلامی به مجموعه ی آثار فرهنگ و تمدن ملت های مسلمان در دوران اسلامی (تاریخ اسلام) اطلاق می شود، دارای خصوصیات و توصیفاتی است که در عالم سنّت و تفکر سنتّی و زیبا شناسی عرفانی و تخیّل استعلایی می توان از آن و درباره آن سخن گفت. بدیهی است مبانی نظری این گونه نگرش و تفکّر، با مبانی نظری مدرنیته که اساس آن بر نفی سنّت در همة جلوه های فرهنگی و هنری است، در تقابل است. جامعة مدرن به هنر سنتّی به عنوان مقوله ای کهنه و وامانده می نگرد که دورانش به سر آمده و موضوعیت خویش را از دست داده است. هم در این معنا در کتاب والتر بنیامین آمده است: «شیء وارگی مهمترین مسئله مورد توجه لوکاچ است. یعنی این که در مرحلة سرمایه داری، تاریخ هستی های اجتماعی تبدیل به res، به لاتین یعنی اشیاء شده و جهان از معنا خالی می شود. همه چیز به کالا تبدیل می شود و دنیا به عنوان محصول انسانی چهره خصمانه و بیگانه به خود می گیرد. هگل این حالت را «آلیناسیون» نام نهاد و مارکس آن را به عنوان «بت وارگی کالا» تحلیل کرد. مداخلة روز افزون تکنولوژی در تولید و دریافت آثار هنری می رفت تا آن را محو کند. این مداخله در قرن بیستم به زوال هاله های مقدس هنر انجامید. جایگزین شدن کپی های تکثیری، باز تولید مکانیکی با نسخة یگانة اصلی، لزوماً به نابودی همان بنیاد تولید هنر انجامید؛ یعنی آن یگانگی فضایی و زمانی ای که اصالت نفوذ آثار هنری به آن بستگی داشت. از خود بیگانگی نوع آدمی به درجه ای رسیده است که او می تواند تجربة نابودی خود را در مقام یک لذت زیبایی شناسانه درجة یک ارزیابی کند.» (1) بت وارگی کالاها و مصرف کنندگان از خود بیگانه، اثر هنری را به نازل ترین وجه ممکن در حد کالایی تولیدی که مصرف می شود، تنزل می داد و شیء هنری از اشیاء دورریختنی ساخته شد و در نهایت، پس از مصرف، خود، به شیئی دورریختنی تبدیل شد. منظور بنیامین از «هاله مقدس» چیست؟ او با این عبارت به نقش تاریخی «هاله» در آثار هنری- یعنی «کارکرد معمول» آن- نظر دارد که همانا تقدس بخشیدن به تمثال های سنتی است. اثر هنری، به منزله ی موضوعی برای نیایش و پرستش، «هاله ای» از انحصار و اصالت به دست می آورد.(2) آن چه در سراسر تاریخ هنر به معنای سنتی به آثار هنری شکل می داد، روند یکپارچگی اجتماعی بود که بر محور دین و تمدن دینی استوار بود. و آثار هنری همواره در پرتو هاله ای مقدس قرار داشت. تکنولوژی ماهیت هنر را تغییر داد و سرشت و حقیقت ذاتی آن را نابود کرد و در این فرآیند بود که هالة مقدس و امر مقدس از عرصه ی هنر رخت بر بست و هنر به معنای صورتی از امر قدسی و متعالی از عرصه ی حیات انسان امروز غایب شد. غیبت هنر به معنی مرگ هنر، آن گونه که نیچه و هگل گفته اند، نیست؛ غییتی موقت است که ناشی از غیبت امر قدسی در روح انسان دوران مدرن و پسامدرن است. سخن و پرسش از ذات و سرشت هنر، به معنی عام و هنر اسلامی به معنی خاص و تأکید بر این سؤال که آیا هنر اسلامی می تواند پاسخ گوی نیاز های جامعه نوین باشد و هنر اسلامی در ایران معاصر واجد چه کارآیی و شأن و منزلتی است، نشان از دغدغه ای مقدس دارد و طلیعه ای امیدوار کننده برای «کشف المحجوب» است. تحقیق در نسبت هنر و اسلام، هنر دینی و آیینی، ویژگی های هنر اسلامی که در حیطة امر قدسی و هنر معنوی و سنتی قرار دارد، تقابل سنت و مدرنیته و جهان پسامدرن، ویژگی های کنونی جامعة هنری ایران و شأنیت هنر در نسبت هنر و هنرمند و اثر هنری و مخاطب، از جمله ضروریات نظری است که می تواند زمینه های مطلوبی را برای تعیین شأن و هویت هنری و جایگاه هنر معاصر ایران در جامعة جهانی هنر فراهم سازد و هنر را از بلاتکلیفی ای که بدان دچار شده است، برهاند یا حداقل کوششی باشد برای رهایی!
تقابل سنت و مدرنیته و هنر اسلامی هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد، باید حتماً روح در آن منعکس گردد. اسلام سنت خاصی را به ارمغان آورد که شیوه های آفرینش هنری را دگرگون کرد و به آن هویتی منسجم و مرکزیتی قدسی بخشید. مبدأ این هنر ذات اقدس الهی است و سنتهای هنری اقوام گوناگون براین اساس انسجام یافته اند.
تاریخ هجرت پیامبر اسلام(ص) از مکه به مدینه را که در 622 م به وقوع پیوست، آغاز دوران اسلامی دانسته اند. (3) آن چه تحت عنوان هنر اسلامی در این دوران شکل گرفت، محصولِ فرهنگ های متنوعی بود که تحت لوای اسلام و توحید، آثار کم نظیری را به جهان هنر ارائه دادند. پژوهش های بسیار گسترده ای در مورد هنر اسلامی به صورت کتاب و مقاله در اقصی نقاط جهان منتشر شده است. از افتخارات موزه های معتبر جهان این است که مجموعه آثاری از هنر اسلامی را به عنوان یکی از درخشان ترین میراث های فرهنگی و هنریِ تاریخ تمدن بشر گردآورده، آن را محافظت می کنند. هنر اسلامی حوزه های بسیار پهناوری را هم از لحاظ جغرافیایی و هم از لحاظ تنوع ساخت و پرداخت اشیاء در بر می گیرد. نقاشی، کتابت و خوشنویسی، معماری، ساخت انواع ظروف (صنایع دستی و هنر های سنتی)، انواع تذهیب و تشعیر و طراحی نقوش در حیطه های قالی، گلیم، تزئینات معماری، صفحه آرایی و جلد سازی، ساخت ابزار و آلات مراسم آئینی، شعر و ادبیات منثور، موسیقی، نقش برجسته، طراحی لباس و منسوجات، شهرسازی، باغ سازی، طراحی محیط زیست، هنر های نمایشی، آداب و رسوم دینی و غیره از جمله حوزه هایی است که مفهوم هنر اسلامی در آن شکل گرفته است. آن چه موضوع اصلی بحث است، شناخت ماهیت و محتوایی است که هر آن چه آثار هنراسلامی نامیده می شود، از آن مایه گرفته است. ساختار بیان در هنر اسلامی واجد محتوایی است که صورت محسوس آثار مربوط به خویش را شکل داده و تبدیل به زبانی جهانی‌ای شده که هنر معاصر غرب و هنرمندانی چون ماتیس را تحت تأثیر خود قرار داده است. (4) بدون شک اسلام به عنوان دین، سنت خاصی را به ارمغان آورد که شیوه های آفرینش هنری را که در بر گیرندة زندگی مادی و معنوی انسان ها است، دگرگون کرد و به آن هویتی منسجم و واحد و دارای مرکزیتی قدسی بخشید. مبدأ و مرجع این هنر ذات اقدس الهی است و سنت های هنری اقوام گوناگون بر این اساس نظم و انسجام و وحدت یافته اند. کانون اصلی هنر اسلامی قرآن و کعبه است. مسجد به عنوان معماری اسلامی محور و مرکز همة هنر هایی قرار گرفت که معطوف به این کانون بودند. خوشنویسی، کاشی کاری، نقوش، فضاسازی، منبت کاری، هنر قرائت، حجاری و گچ بری های پر نقش و نگار، ساخت محراب و منبر و رحل، تصویر سازی کتاب مقدس، یعنی قرآن و علی الخصوص تصویر سازی معراج پیامبر اکرم (ص)، حوزه های اصلی هنر اسلامی است. جوهرة این هنر مبتنی بر اشکالِ نمادینی است که دلالت بر عوالم قدسی و معنوی دارند. توحید محور هنر اسلامی است و هر شکلی، اعم از اشکال سه بعدی همچون معماری مساجد یا نقوش دو بُعد نما، بیانگر وحدت و یگانگی محتوا و شکل اند و حاکی از جمال و جلال الهی و تسبیح گر ذات احدیت اند. در نتیجه، شکلِ دایره که نماد وحدت است، هم در طواف و هم در گنبد و نقوش نمادین و هر نوع فرآیند تجسمی، همواره حضوری تعیین کننده داشته است. گنبد رمز آسمان، دایره نماد کاینات، مربع نماد جهان و خطوط اسلیمی تمثیلِ حرکت بی وقفة موجوداتِ هستی به گردِ «هستا» یا خداوند تلقی می شود. رنگ سبز نماد اسلام و تداعی کنندة گوشه هایی از بهشت موعود است. نسبت هر شیء یا نقش و کلام و رنگ با موضوع خود که ماهیتی قدسی دارد، تعیین کنندة صورت آن شیء یا پدیده است. ایمان و حس پرستش به هنر اسلامی صورتی نگارین بخشیده است. به نحوی که قوه ی خیال هنرمند صورت هایی نمادین ومثالی را براساس استغراق در جمال الهی عوالم معنوی وقدسی ابداع کرده است. ابداع هنرمند مسلمان از « بدیع السموات والارض» نشأت می گیرد وبه هیچ وجه، از وجوه نفسانی و فردیت و سلایق شخصی و احساسات و عواطف ازصور ناسوتی و بازنمایی اشیا (representation) و نفی شمایل نگاری و صورتجسمی، نقوش و رنگ ها ماهیتی لاهوتی یافته، به عوالم قدسی دلالت پیدا می کنند. اثری هنری رونوشت محض طبیعت نیست ، بلکه به گفته ی هگل:«هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتماً روح در آن منعکس گردد. بحث درباره ی هنر یعنی بحث درباره ی نحوی بسط وگسترش روح در ماده ای که اثر هنری توسط آن تحقق یافته است. آثاری هنری از هرنوعی که باشد به درجات متفاوت از یک طرف حاکی ازتجلّی روح در ماده است و از طرف دیگر به نسبت کمال خود رهایی روح را از ماده نمایان می سازد. یعنی هنر از لحاظی حلول روح را در ماده جلوه گر می سازد و از طرف دیگر در عالی ترین مرتبه ی خود پایگاهی برای آزادی آن است. همچنان که دین رضایت روح در حیات درونی انسان است، هنر هم رضایت روح در قالب اثر هنری است. روح و قالب مادی هنر متقابلاً در جهت ایجاب وسلب یکدیگرند. اثر هنری نموداری از معنای ذاتی هنر است و در هر زمانی تقابل روح و ماده به صورت خاصی در می آید.»(5) سلب ایجاب، کثرت در وحدت و وحدت در کثرت از نمودهای تقابل روح وماده در هنر دوران اسلامی است. لازم به یادآوری است به هنرهایی که دوران اسلامی به شکوفایی و بلوغ رسیدند،لفظ هنراسلامی اطلاق می شود. بورکهارت به نوعی این نکته را درمورد اشاره قرار داده، نوشته است: «درباره ی شکل گیری هنر اسلامی از عناصر پیشین بیزانتین، ایرانی هندومغولی مطالب بسیار نوشته اند، اما به ماهیت نیرویی که این عناصر مختلف را در ترکیبی بی نظیر متشکل ساخت کم تر اشاره شده است.کسی یگانگی بیش از اندازه آشکار وبدیهی می نماید. اثر هنری مورد نظر، چه مسجد قرطبه باشدو چه مدرسه بزرگ سمرقند، چه مزار قدیسی در مراکش باشدوجه مقبره ی زاهدان در ترکیتان چین، گویی نوری واحد از ورای آن متجلّی می شود. شریعت اسلام صور وسبک های خاصی از هنر راتجویز نمی کند، بلکه قلمروهای تجلیات هنر را معین می سازد. ما آن چه راکه در ذات هنر اسلامی نهفته است«شهود عقلی» می نامیم و مرادمان از عقل، معنای اصلی آن یعنی قوه ای است که از تعقل واستدلال بس فراگیر تر ومتضمن شهود حقایق ازلی و جاودانه است.این همان معنای عقل در سنت اسلامی است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمی رسد وتنها اوست که نمی تواند آثار ونتایج توحید، یعنی اصل یگانگی خداوند را دریابدوبس. هنر اسلامی نیز به نحوی مشابه، زیبایی، رااز حکمت اخذمی کند. هنری قدسی همچون هنر اسلامی همواره واجد عنصری است که ورای زمان جای دارد. برخی اشکال و صور، به واسطه ی معنای جاودانه ی خود، به رغم همه ی تحولات روانی ومادی دوران خویش باقی مانده اند وسنت دقیقاً به همین معناست. از منظر اسلام،زیبایی ذاتاً تجلّی حقیقت کلی وجهانی است.» (6) این نگرش می تواند علت گرایش نقوش ورنگ ها واشکال تجسمی به نماپردازی را در هنر اسلامی بانظم وریاضیات وتناسب خاص خود، توجیه کند؛زیرا حقیقت کلی وجهانی خصلتی شکل ناپذیر در «بازنمایی» دارد وفراتر از هرشکل ومحدودیتی است که هر تصویر وکلامی را شامل می شود. تنها صورت های نمادین به مدلول خویش(حقیقت کلی وجهانی وزیبایی ذاتی آن حقیقت)دلالت کنند. شایان ذکر است که نسبیت گرایی جدید و علوم تحصّلی و پوزیتیویسم در مدرنیه، هرحقیقت مطلق وکلی و جهانی وثابت و ازلی وابدی را نفی می کند. در نتیجه، این نفی ،مبانی نظری هنر به معنای قدسی وسنتی و دینی واسلامی نیز مورد انکار قرارگرفته،غیر واقعی وموهوم پنداشته می شود. بورکهارت : چون وجود یکی است، هرآن چه هست باید به نحوی سرچشمة ازلی خود را جلوه‌گر سازد. [درهنر اسلامی] "تنزیه" بر "تشبیه" ترجیح دارد. بورکهارت سمبولیسم را مبتنی بر تشابه وتطابق میان مراتب وجود می‌داند و نوشته است: «چون وجود یکی است، هرآن چه هست باید به نحوی سرچشمة ازلی خود را جلوه‌گر سازد. [درهنر اسلامی] "تنزیه" بر "تشبیه" ترجیح دارد. تصویر، بشر را به حدود جسمانی او تنزّل می‌دهد. هدف هنر اسلامی به طور کلی ایجاد فضایی است که بشر را در مسیر شناخت شأن ازلی خویش یاری رساند. هنر اسلامی نظم ونظامی می‌آفریند که مبیّن توازن، صفا و آرامش است. معماری مسجد هرگونه کشش وکشاکش میان زمین و آسمان را منتقی می‌کند. معماران مسلمان با عشق وعلاقه‌ای مفرط به شکل رواق‌ها می پرداختند. تعجّبی نداردکه کلمه "روق" در عربی-که رواق جمع آن است – تقریباً باکلمات زیبایی، دلپذیری وپاکیزگی مترادف است. تزئین در معماری اسلامی بدنة دیوارها وستون ها را درخود محو می‌کند و این چنین، به ایجاد خلأ مدد می‌رساند. جامة اسلامی(لباس وپوشش مسلمانان) طبیعت حیوانی بشر رامی‌پوشاند و خصائص بشری او را نمود بیشتری می‌دهد، به رفتار وحرکات او متانت و وقار می‌بخشد و حرکت بدن را هنگام نماز و عبادت تسهیل می‌نماید. برعکس ، لباس جدید اروپایی با وجود دعوی رها ساختن بشر از بندگی، در حقیقت شأن ومنزلت ازلی او را نفی می‌کند.» (7)
زیبایی اشکال در هنر اسلامی مبتنی بر «صور تنزیهی» است که «هندسة مقدس»، که برگرفته از نظام هستی است به ساختار محسوس آن عینیت می‌بخشد. عوامل اصلی این هندسه، نظم وتقارن وتوازن و تعادل وتناسباتی است که از نظمی کیهانی سرچشمه گرفته‌است، که ضرباهنگ (ریتم) آن در برگیرندة همة پدیده‌های هستی بیکران است. زیبایی در هنر اسلامی نتیجة این وحدت مقدس و بی‌شائبه است و ایجاد خلأ در معماری اسلامی و مساجد، زمینه‌ای است که مسلمانان را برای درک حضور خداوند آماده می‌کند و آنان را در برابر جاودانگی حضور قرار می‌دهد. بورکهارت نوشته است: «هنر قدسی معمولاً به دلیل قواعد سنتی حاکم برآن، از سقوط در این جریان شدید تغیر و تحول در امان می‌ماند. آن چه در هنر اسلامی تحت عنوان سکون و عدم تحرک مورد انتقاد فراوان قرار گرفته، صرفاً همین غیاب انگیزه‌های فردی ونفسانی در آن است. دلیل توسعه فوق العادة تزئینات هندسی در هنر اسلامی نیز همین است.طرح اسلیمی برای خلاً ناشی از تحریم تصاویر پدید نیامد، بلکه نفی و نقیض هنر تصویری (و بازنمایانه) است. مرکز یک طرح اسلیمی همه جا هست و هیچ جا نیست؛ در پی هراثباتی، سلبی است و به دنبال هر سلبی، اثباتی. طرح اسلیمی منطقی و موزون، ریاضی گونه و آهنگین است و این ویژگی‌ها برای روح دین اسلام که طالب موازنة میان عقل وعشق است، بسار حائز اهمیت می‌باشد. هنرمند در این مقام بیش‌تر تابع شهود و تفکر است تا احساسات و نفسانیات خویش و بالضروره فردیتش از میان برمی‌خیزد، بدون این که از شور خلاقة او کاسته‌شود. هنر اسلامی اشیاء را با اصول جهانی خویش مرتبط می‌سازد. هر چیز به میزانی که صفتی الهی را متجلی می‌سازد، از کمال و زیبایی بهره می‌برد. پس نمی‌توان کمال را در چیزی جست و جو کرد، مگر آن که قابلیت آینگی صفات خدا را داشته باشد. هنر بصری اسلامی بازتاب بصری کلام وحی است و از حقیقت و جوهر بی‌شکل آن (قرآن) نشأت می‌گیرد. هنر اسلامی در اصل از توحید، یعنی از تسلیم در برابر یگانگی خدا و شهود آن حاصل می‌شود. جوهر توحید در ورای کلمات قرار دارد و خود را در قرآن به واسطة بارقه‌های ناگهانی و منقطع متجلی می‌سازد. این بارقه‌ها در ساحت تخیل بصری در صور بلورین تبلور می‌یابد و این صور هستند که به نوبة خود، جوهر هنر اسلامی را پدید می‌آورند.» هنر سنتی روش تجلی هنر قدس است و به بیانی، هنر سنتی صورت هنر قدسی است. هنر اسلامی با بهره گیری از روش های سنتی در هنر به معنی عام و جهان شمول، تجسم صورت هنر قدسی است. حضور در عالم قدس با نفی انگیزه‌های فردی ونفسانی میسر است و اثر هنری بالضروره حامل همین معنی است. شهود عرفانی که مبدأ آن عشق به زیبایی ازلی و ابدی است، ظاهر و باطن یکدیگرند و خلاقیت هنری از موازنه‌ی میان شهود عقلانی ومعرفت (عشق عرفانی) نشأت می‌گیرد وبه همین علت است که اثری که در عرصه‌ی هنر اسلامی قرارمی گیرد، تجلی بخش صفتی الهی است که جمال وجلال و کمال و خلاق از جمله‌ی این صفات الهی‌اند که درهنر اسلامی بارزترین تجلیات امر مقدس و معنوی را به ظهور رسانده‌اند. با ظهور دوران مدرنیته تمام این معانی، با اضمحلال هنر سنتی و نگرش معنوی انسان نسبت به هستی، از بین رفت و هنری (یا به معنی صحیح کلمه، هنر نامیده‌ای) ظهور یافت که نفی امر مقدس و معنوی است. در هنر جدید، این هدف تحقق یافته است. رنه گنون تمدن کنونی غرب را تمدنی لائیک وضد سنتی می‌داند. این پژوهشگر مسلمان فرانسوی عصر حاضر را «عصر ظلمت» (کالی یوگا) و«دوران سیطره‌ی کمیت» نام نهاده است. (8) اصطلاح سنت (tradition) و ارتباط آن با هنر و امر قدسی و حکمت هنر اسلامی و امر معنوی در تمدن جدید اهمیتی خاص پیدا کرده‌است. اهمیت این اصطلاح از باب نفی تمدن غربی و تقدس‌زدایی از فرهنگ و هنر و هر پدیده‌ی معرفتی‌ای است که با روح انسان سر و کار‌دارد. این نفی ناشی از تقدس زدایی عالم است که به تبع، همه‌ی عرصه‌های حیات مادی و معنوی بشر را در برگرفته است و هنر نیز به عنوان عالی‌ترین محصول منش متعالی روح، دست خوش این ملعبه قرارگرفته است. در کتاب مدرن‌ها می‌خوانیم: «مدرنیته» مفهومی پیچیده است که نمی‌توان تعریفی جامع از آن به دست داد. در حقیقت دشواری تعریف کلمه‌ی «مدرن» از آن جا است که همواره در تقابل با دو مفهوم دیگر قرار می‌گیرد، یکی مفهوم «کهنه» ودیگری مفهوم «سنت». از این نظر، گذشت زمان مصداق کلمه‌ی «مدرن» را پیوسته تغییر می‌دهد، اما اصل مدرنیته به معنای«همواره به پیش رفتن است»، و در عین حال، «فراخواندن نو» و کنارگذاردن «کهنه». در نظر رومی ها، کلمه «مدرن» معنای تازه داشت، حال آن که کهن به معنای آن چه به گذشته تعلق دارد بود. کلمه «مدرن» (modernus ) را رومیان نخستین‌بار در قرن ششم میلادی از روی کلمه modo، یعنی «به تازگی» ساختند، همچنان که کلمه‌ی hodiernus به معنای «امروزی» را ازکلمه‌ی hodie به معنای «امروز» ساخته بودند. پس از نظر رومیان«مدرن» بودن یعنی آگاهی داشتن به نسبت به زمانه‌ی خود. مدرنیته حرکتی است که ایده‌ی شک، نقد و بحران در بطن آن جای دارد. موضع انسان در جهان تغییر کرده است. هماگونه که از زمان کوپرنیک زمین به دور خورشید می‌گردد، با دکارت نیز سوژه‌ی مدرن در مرکز کائنات قرار می‌گیرد وسرور و مالک طبیعت می‌شود: سوژه‌ی مدرن دست به خود بنیادی خویش می‌زند. جامعه از همه‌ی قیود ماوراء الطبیعه رها می‌شود. با کانت عصر مدرنیته آغاز می‌شود. کانت نخستین کسی است که جهان فیزیکی و جان متافیزیکی را از یکدیگر جدا می‌کند. به تعریف او جهان فیزیکی قابل مشاهده و تبیین علمی است، در حالی که جهان فیزیکی خارج از ادارک و فهم ما قرار می‌گیرد. [قدرت تکنولوژی در دوران مدرنیته، انسان را به مقام سروری و مالکیت طبیعت می‌رساند.] بی‌تردید، مهمترین محور مدرنیته شکل‌گیری فرد است به مثابه‌ی چهره‌ی اصلی جهان مدرن. به عبارت دیگر، مدرنیته را می‌توان نظامی از اندیشه‌ها وارزش‌هایی دانست که به پیدایش فرد گرایی در جهان مدرن انجامیده‌است. دیگر «کل» نیست که سوژه را می‌سازد، بلکه سوژه است که «کل» را بنا می‌کند. جهان مدرن با ابزار دنیوی سازی و اسطوره زدایی، فرد را به عنوان سوژه به سوی عقلانیتی همچنان عمومی‌تر و مؤثرتر پیش رانده‌است. مدرنیته به ما نشان‌داده است که ارزش‌های مطلق و حقایق غایی در تاریخ وجود ندارد.» (9) تقابل سنت و مدرنیته یک تقابل بنیادین و ذاتی است وغیر قابل جمع و سازش! هنر سنتی و هنر مدرن یکی از صورت های محسوس این تقابل اند. در نتیجه، هنر اسلامی و سنتی و قدسی و معنوی فاقد هرگونه کارایی عملی(کاربردی) ونظری (زیبایی شناسانه) در جامعه و دنیای نوین است. مدرنیته منتقدان بسیاری داشته و دارد. متفکران موسوم به پسامدرن از جمله منتقدان سرسخت مدرنیته اند که یکسان سازی فرهنگ ها و اضمحلال سنت ها و آیین ها را برنمی تابند. بدیهی است هیچ راه حلی بدون شناخت و پرسش از وضعیت کنونی فرهنگ و تمدن و دانش و اندیشه و هنر در جهان معاصر (که آمیزه ای از دوران مدرنیته و پسامدرنیته است) قابل ارائه نیست. دیدیم که خردگرایی مدرن با تقدس زدایی از جهان و جامعه و نفی ارزش های اخلاقی و معنوی و خروج از قیمومیت خداوند و درهم شکستن همه ی چیزهایی که فرانسیس بیکن آن ها را «بت های ذهنی» نامید، حاکمیت «عقل ابزاری» (Ia raison intrumentale ) راتحقق بخشید وخود مختاری سوژه و آزادی فرد، سلطه ی خویش را بر سرنوشت آتی بشریت تحمیل کرد؛ عصر ایمان به پایان رسید؛ هنر وهنرمند و اثر هنری ازجهان مثالی و ایده ی متعالی و زیبایی الهی و ملکوتی و قدسی و معنوی منفک شدند و صورت هنر جدید که در حقیقت بی صورتی است، تحقق پیدا کرد. بنا به گفته ی پوپر، « فرد آزاد و خودمختار یک موجود متعالی است و ارزش های او همگی ثمره ی عمل آزادانه ی اوست. ما می توانیم خود را از قید تابوهای یک سنت رها سازیم و به صورتی انتقادی به این مسئله بیندیشیم که آیا آن را باید بپذیریم یا به دورش افکنیم.» شارح نظریات پوپر که او را فرزند خلف عصر روشنگری می داند، نوشته است: مهم تر این که در دورانی که به نام تاریک اندیشی جدید، عقل و عقل گرایی از هر طرف مورد حمله وانتقاد قرار می گیرد، عقل گرایی انتقادی پوپر یکی از محورهای فهم فلسفه ی امروز است که به استفاده ی انتقادی از عقل و بحث و گفت وگوی لازم برای ساختن تدریجی و تحکیم یک جامعه ی باز دموکراتیک، بدون نگرش قدسی و آرمانی به ارزش هایی چون علم، حقیقت، آزادی و پیشرفت تأکید می‌کند. (10) تأکید بر «خود مختاری» اصل و محور مدرنیته ای است که هدف اول آن انهدام هر امر سنتی و قدسی وملکوتی است. هنر قدسی و معنوی و سنن هنری در نگرش مدرن، کهنه و فرسوده و متعلق به دوران تاریک اندیشی و جهل و خرافه است. سنت در برابر مدرنیسم تاب پایداری ندارد و نابود خواهد شد و این از جبر تاریخی است. عصر جدید هنر و فرهنگ وتمدن جدید را طلب می کند و هر آن چه متعلق به گذشته است، فاقد کارآیی در دوران جدید است و حداکثر تنها می توان دستاورد های هنر و فرهنگ و تمدن گذشته را در موزه های هنری و مردم شناسی و تاریخ تمدن برای بازدید علاقمندان به نمایش گذاشت یا به اشکال مختلف و با بهره جویی های انتقاعی، وسیله تفریح و سرگرمی و بازی و تجربه های جدیدی را فراهم ساخت و نام آن را« هنر پسامدرن» نهاد. اصالت نوآوری و اصالت بخشیدن به هرآن چه جدید، بی سابقه، پیشرو و آوانگارد است، «سنتی نوگرا» را به نام« سنت مدرن» رقم زد و نهایت این نوگرایی خود تبدیل به سنتی پوسیده شد و به تکرار نوآوری ها و هجویات و هزلیاتی انجامید که «کنش نوآوری» در آن مضمحل شد. هنر در دوره ی کنونی فاقد «کنش نوآوری»است و به تکرار «نوآوری خوانده ها»یا «هنر نامیده های» دوران مدرن و پست مدرن فروکاسته شده و به دامان تکراری زننده و دل آزار فرو غلتیده است. «از سال 1912 به بعد، پابلو پیکاسو، نقاش اسپانیایی الاصل و ژرژ براک، نقاش فرانسوی چیزهایی ساخته اند که آن را "سرهم کرده" collage)) از "آت آشغال" نامیده اند. کورت، شویتزر، نقاش آلمانی روی محتویات قوطی آشغال کارکرد. او از آت آشغال ساختمانی درست کرد که خودش آن را"کلیسای جامع برای اشیا"نامید. شویتزر ده سال روی این ساختمان کارکرد و سه طبقه از خانه ی خود را خراب کرد تا فضای مورد احتیاج خود را به دست آورد.» (11) مدرنیته با نفی سنت، به«سنتی نو» بَدَل شده است و پست مدرنیسم در تقابل با این سنت نو توسط هیچ انگاری (نیهیلیسم) مطلق، مورد تهدید قرار گرفته است.« سوژه ی یقینی دکارتی» اَبَر مؤسس دوران مدرنیته (12) ["می اندیشم،پس هستم"] به تردیدی تهدید آمیز دچار شده آن گونه که تا مرزِ نفی خویش و هرچیز دیگر پیش تاخته است! و حقیقت به قول نیچه، سپاهی از مجازها واستعارات خوانده می شود. (13) درهنر،«مدرنیسم درحکمِ‌غیاب این نشانه ی قدسی است[نوشتار مقدس،شمایل(تصویر) مقدس، هنر معنوی وهنر مقدس] و زیبایی شناسی و نقادی مدرن از این غیاب خبر می دهند.» (14)
کتابنامه:
1- هاواردکی گیل و الکس کول، والتر بنیامین، ترجمة علی معظمی جهرمی (تهران:شیرازه، چ2: 1380) صص 83، 138-137 2- همان، صص 135-134 3-رک: دیوید تالبوت رایس، هنر اسلامی، ترجمة ماه ملک بهار، (تهران: انتشارات علمی، 1379)، ص 5. اولگ گرابار، شکل گیری هنر اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ص 21. کریستین پرایس، تاریخ هنر اسلامی، ترجمة مسعود رجب نیا (تهران: بنگاه ترجمه و نشر،1356)، ص 5. ایتینگهاوزن و الگ گرابر، هنر و معماری اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند (تهران: سمت، 1378)، ص 1-15. A.Popadopoulo & Lucien Mazenod, L'islam et l'art Musulman (Paris Editions d'art, 1976). همچنین رک: معرفی کتاب هایی در زمینه هنر ایران و اسلام، کتاب مها هنر، ویژه هنر عامه (2) (فروردین و اردیبهشت 1381)، ش 43-44، ص 138، و آثار تیتوس بورکهارت و فریتهوف شووان. 4- هانری ماتیس (1954ـ1869) هنرمند برجسته ی گروه دَدگر(فویست ها) به شمار می رفت. او جمع آوری تندیس های آفریقایی را آغاز کرد. (درن و ولامینک هم به این تندیس ها علاقه مند بودند) . این کارهای دستی بومی را از سفر به الجزایر در سال 1906 با خود به فرانسه برد، هر چند تأثیرشان بر او کم تر از کوبیسم بود. ماتیس دریافت که مرکز جاذبه‌ی هنری به کوبیسم تغییر جهت داده است و در سال 1910، ماتیس نمایشگاه هنر خاور نزدیک را در مونیخ مشاهده کرد و روشن است که این هنر بسیار تزئینی و با رنگ آمیزی درخشان تأثیری عمیق و پایدار بر او گذاشت و تجربه‌ی سفرش به الجزایر این تأثیر را به ویژه در توسعه الگوهای مسطح با نقوش اسلیمی، با گل هایی در پس زمینه و استفاده از رنگ های درخشان و ناب (در مجاورت هم و یا در حالی که تنها با خطوط ظریف سفید جدا شده اند) تحکیم بخشید. همچنین رک: پیتر و لیندا موری، فرهنگ هنر و هنرمندان، ترجمه ی سوسن افشار(تهران: روشنفکران،1372)، ج 2، صص 590ـ589. روژه باستید نوشته است: در حوزه ی هنر، تأثیر کشور عثمانی، به خصوص در هنرهای تزئینی بر هنر اروپا غیر قابل انکار است. این تأثیر در قرن نوزدهم با مجموعه های کوچک مردان خپله‌ی چاق و ریشوThe) (Magots ادامه می یابد و در آغاز قرن بیستم جای خود را به موج هنر سیاهان می سپارد که نه نتها در مجسمه سازی و نقاشی بر پیکاسو و گروه پیروان او اثر گذاشت، بلکه در موسیقی نیز که گروه های جاز آفریقایی ـ آمریکایی میدان دار آن شدند، رک: روژه باستید، هنر و جامعه، ترجمه ی غفار حسینی (تهران: توس، 1347)، صص 163و 221. 5-کریم مجتهدی، «هنر از نظرگاه هگل»، فرهنگ و زندگی، (تابستان 1354)، ش 18. علیرضا نوروزی طلب 6- رک: تیتوس بورکهارت،«ارزش های جاودان در هنر اسلامی»، در جاودانگی و هنر(مجموعه مقالات)، ترجمه ی سید محمد آوینی(تهران: انتشارات برگ، 1370)، صص 27ـ12. همچنین ترجمه ی دیگری از این مقاله از سید حسین نصر،مبانی هنر معنوی(مجموعه مقالات) (تهران: حوزه ی هنری، 1372،صص 77ـ65. 7-جاودانگی و هنر، صص 16ـ15 ، 18و19. 16-همان، صص 21ـ20. 8- رک: عبدالواحد یحیی(رنه) گئون، سیطره ی کمیّت و علائم آخرالزمان، ترجمه‌ی علی محمد کاردان (تهران: مرکز نشر دانشگاهی، 1365)، ص7، و نیز فصل 28؛ و گنون، بحران دنیای متجدد، ترجمه‌ی ضیاءالدین دمشیری (تهران: امیر کبیر، 1378)؛ ص1. 9-رامین جهانبگلو، مدرن ها، (تهران: نشر مرکز، 1376)، صص 6ـ5 ، 10ـ9، 12و 16. 10- همان ، صص 140و144ـ142. 11- رک: کارل گوستاویونگ، انسان و سمبولهایش، ترجمه ی ابوطالب صارمی(تهران: امیر کبیر، 1352)، صص 404ـ403 . اثرمذکور در موزه ی شهر هانوفر(هانوور) آلمان نگهداری می شود. 12- «مدرنیسم پدیده ای است که به تاریخ یک سده و نیم گذشته ی فرهنگ غرب مربوط می شود و با مدرنیته تفاوت دارد. بسیاری از نویسندگان، به دلایلی پذیرفتنی، کل دگرگونی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به این سو به اصطلاح مدرنیته مشخص می کنند. اینان اندیشه و فرهنگی را مدرن می خوانند که با نهادها، باورها، و خرافه های سنتی مبارزکند، با آرمان های مدرنیته [ایدئولوژی مدرنیته] و با خرد باوری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد.» به نقل از بابک احمدی حقیقت و زیبایی(تهران: نشر مرکز، 1374)، ص34. 13- «حقیقت چیست؟سپاه متحرکی از استعاره ها، مجازی های مرسل و انواع و اقسام قیاس به نفس بشری. در یک کلام: مجموعه ای از روابط بشری که به نحوی شاعرانه و سخنورانه تشدید و دگرگون و آرایش شده است، و اکنون، پس از کاربرد طولانی و مداوم، در نظر آدمیان امری ثابت و قانونی و لازم الاتباع می نماید. حقایق توهماتی هستند که ما موهوم بودنشان را از یاد برده ایم؛ استعارهایی هستند که از فرط استعمال فرسوده و بی رمق گشته اند. سکه هایی که نقش آن ها ساییده و محو شده است و اکنون دیگر فقط قطعاتی فلزی محسوب می شوند و نه سکه هایی مضروب.»رک: فریدون نیچه، فلسفه، معرفت و حقیقت، ترجمه ی مراد فرهادپور (تهران: هرمس، 1380)، صص 166ـ165. 14- ژاک دریدار؛ از کتاب: Jacques Derrida, L,ecriture et pa difference
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/QT9W8QL
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir