زنجان
← همه اخبار
تـــشیـّـع و تأثیر آن بر هنر/ نویسنده: دکتر مهدى حجّت
۲۲ مرداد ۱۳۹۳کد خبر: 32884۷
اشاره آنچه در پى مى آید حاصل سخنرانى دکتر مهدى حجّت، استاد دانشکده «معمارى» دانشگاه تهران است که درباره «تأثیر تشیّع بر گونه هاى هنر» در تاریخ 30/1/1384 در کنفرانس هاى علمى شیعه شناسى ایراد گردید.
مقدّمه
بنده در این جلسه محترم برآنم که بیش از آنکه چگونگى تأثیر تشیّع را بر هنرهاى ایران در طول تاریخ توضیح دهم، این موضوع را مطرح کنم که اگر قرار باشد ما این تأثیر و تأثّر را مورد بررسى قرار دهیم، باید از چه مجراهایى وارد شویم و چگونه نگاه کنیم تا سرشاخه هاى مناسب ترى براى بررسى این تأثیر و تأثّر پیدا کنیم. براى اینکه ببینیم از جانب هنر چه دستى و از جانب تشیّع چه دستى به سوى همدیگر دراز مى شود تا بتوانند همدیگر را بفشارند، باید اندام هاى تشکیل دهنده هنر را از یک سو، و اندام هاى تأثیرگذار بر هنر را از سوى تشیّع مورد بررسى قرار دهیم. تذکر کوتاهى که لازم است عرض کنم اینکه هر وقت درباره تشیّع صحبت مى کنیم، اسلام مقدّم بر آن قرار مى گیرد. بنابراین، خیلى جاها ممکن است از یک امر شیعى صحبت کنیم و کسى مدعى شود این امر ذاتاً یک امر اسلامى است که در صورت تشیّع نمود پیدا کرده; یعنى شاید در حوزه هاى غیرشیعى هم بتوان شبیه آن را با قدرت و ضعف پیدا کرد.
نکته دیگرى هم که باید به آن توجه داشته باشیم این است که «اى بسا هندو و ترک همزبان»; بسیارى جاها در مطالعه ظهور حالات مربوط به تشیّع، ممکن است فقط منحصراً این امر را در ایران یا حتى در جوامعى که اشتهار به تشیّع دارند نبینیم، بلکه پدیده اى باشد که به خاطر خصوصیات ذاتى توجه همه مذاهب اسلام به روشنگرى و هدایت دل ها به سوى خداوند متعال و حتى در سایر ادیان الهى به ظهور رسیده باشد. بزرگى مى فرمود: گاهى بعضى جوامع غیرشیعى میزان تقیّدشان و ظهور تشیّع در وجودشان در قالب اجتماعى پررنگ است; گرچه این جوامع اشتهار به تشیّع ندارند، ولى در رعایت شریعت اسلامى، مقیّد به قیودى هستند که تشیّع دعوت کننده به آن هاست.
حکمت و صناعت; دو بال پرواز هنرمند اگر بخواهیم بررسى کنیم که هنر چگونه مى تواند از امرى مثل تشیّع تأثیر بپذیرد، باید توجه کنیم که دو عنصر تشکیل دهنده در هنر وجود دارد: یکى آن چیزى است که در اثر هنرى مطرح مى شود; و دیگرى چگونگى طرح شدن آن. به عبارت دیگر، یکى معنایى است که توسط یک فعالیت هنرى مطرح مى شود; و دیگرى صورت عینى بیرونى است که آن معنا را در خود به منصّه بروز مى رساند. تعبیر عمومى کلى در این باب، تعبیر «حکمت» و «صناعت» است. در این باب، زیاد توضیح نمى دهم; چون فکر مى کنم مجال دیگرى مى طلبد و جاى دیگرى باید درباره آن صحبت کرد. ولى مبناى سخن من بر این است که از دو بال هنر، که یکى «حکمت» است و دیگرى «صناعت»، یکى بال مشاهده حقایقى است عرفانى و آسمانى که با الهاماتى در اختیار فکر و حس هنرمند قرار مى گیرد. او با استعانت از این بال (حکمت)، آنچه را از حقایق باطنى عالم بتواند به اندازه خودش دریافت مى کند; و دیگرى دستى است که او در زمین دارد و او را قادر مى سازد براى بروز آنچه به او الهام شده است تغییرى در عالم ماده بدهد. پس دو بال «حکمت» براى دریافت و «صناعت» براى پرداخت، براى بررسى آنچه از جانب هنر مى تواند تأثیر بپذیرد قابل تصورند. به این دلیل، این مبنا را عرض مى کنم تا هنگام بررسى تأثیرات تشیّع، به هر دو بخش این مطلب توجه کنیم; یعنى ببینیم تشیّع بر «حکمت» و قدرت دریافتى که هنرمند دارد و آنچه براى گرفتن است چه تأثیرى گذاشته; و دیگر آنکه در این صناعت و پرداخت، چه تأثیرى نهاده است
تأثیر تشیّع بر هنر در بررسى کیفیت تأثیر تشیّع بر هنر، آنچه غالباً مغفولٌ عنه واقع مى شود بخش اول است; یعنى تأثیراتى که تشیّع بر هنرمند، بر باورهاى او براى دریافتش، براى نگاهش به عالم، و براى کیفیت تجلّى این عقاید در دلش مى گذارد. این را معمولا کمتر مورد توجه قرار مى دهند. غالباً ما به کیفیت تأثیراتى توجه مى کنیم که عناصر ظاهرى و بیرونى (آثار هنرى) از تشیّع پذیرفته اند، در حالى که اصل موضوع تأثیراتى هستند که دل هنرمند از توجه به معارف شیعى مى یابد: ذات نایافته از هستى بخش *** کى تواند که شود هستى بخش؟ تا دل هنرمند به تشیّع روشن نشود، امکان تجلّى آن در امر بیرونى فراهم نمى شود. بنابراین، هر دوى این عوالم را باید مورد دقت قرار داد. پس حوزه هایى را که هنر از آن ها تأثیر مى پذیرد مى توان به دو بخش تقسیم کرد: یک بخش «حکمى» و یک بخش «صناعى» و هر کدام از این ها قابلیت تأثیرپذیرفتن از تشیّع را دارند. در بخش دیگر، که مربوط به تأثیراتى است که تشیّع مى گذارد بر آنچه به وجود مى آید; یعنى آنچه به عنوان اثر هنرى باید مورد مطالعه قرار گیرد، بسیارى از امورى که مورد دقت ما قرار مى گیرند در نگاه اول، کیفیت تأثیرگذارى باورهاى شیعى در آن اقدام به وضوح قابل پى گیرى نیست; چون ما در داورى هاى هنرى عادت کرده ایم به ظواهر توجه کنیم. از این رو، روشن نیست که این تأثیر عینى به چه نحو و از کجا منبعث از تفکر شیعى تلقّى مى شود. درباره این قسمت، با ذکر چند مثال بیشتر توضیح خواهم داد تا موضوع را روشن تر نمایم: الف. فراهم آوردن مجموعه هاى قرآنى ـ حدیثى شاید در نگاه متعارف، نه نرم افزارهاى قرآنى را کار هنرى مى دانند، نه این کار را تحت تأثیر تفکر شیعى مى شمارند، در حالى که اگر به مجموعه فعالیت هایى که دوستان ما در فراهم کردن مجموعه هاى قرآنى و احادیث و اخبار و مانند این ها در ایران انجام داده اند، دقت کنید، که نه تنها مورد تحسین خود ما، بلکه مورد تحسین مجامع بسیار قوى بین المللى واقع شده اند، متوجه مى شویم که هم حکمت پنهان پشت این اقدام و هم کیفیت بروز آن به شدت امرى شیعى است. من این را جزو هنرهاى شیعى مى دانم; براى اینکه تا جوهر تشیّع، یعنى مظلومیت و محرومیت و عزم بر احقاق حق در انسانى وجود نداشته باشد، چنین عزمى برایش ایجاد نمى شود که این گونه امرى را ـ مثل دستاورهایى که دوستان ما فراهم کرده اند ـ به منصّه ظهور برساند. ب. مجموعه هاى گرافیکى عشق به ائمّه اطهار و فرزندان ایشان(علیهم السلام) به خوبى در تشیّع نمود دارد. ما با این حقیقت که مواجه مى شویم آنچه به ذهنمان مى رسد کیفیت تجلّى توجهى است که شیعیان نسبت به ائمّه اطهار(علیهم السلام) از این باب پیدا کرده اند. این تجلّى در نوع عشق بازى که آن ها ـ مثلا ـ با نام «على(علیه السلام)» داشته اند، در مجموعه کارهاى گرافیکى از قدیم وجود دارد. یکى از زیباترین کارهاى گرافیکى، که حقیقتاً مورد ستایش بین المللى است، شش نام مبارک حضرت على(علیه السلام)است که به صورت مثبت و منفى در همدیگر ادغام شده اند و در کاشى هاى دیوار حاشیه «گنبد سلطانیه» در زمان اولجایتو به کار گرفته شده است. هر کس به این مجموعه نگاه کند مى فهمد که چه میزان از شیفتگى در هنرمند باید وجود داشته باشد تا بتواند به این بلوغ برسد. کارهاى متعددى نظیر این در هنر خطّاطى انجام شده اند. اگر بخواهید عشق به ائمّه اطهار(علیهم السلام)را مورد دقت قرار دهید، کافى است به کیفیت بقاع متبرّکه اى که طى قرن ها به وجود آمده اند و آنچه در آن ها هست، به در و دیوارشان نگاه کنید، یک زمینه مطالعاتى هنرى بسیار وسیع در این گونه اماکن وجود دارد که انواع هنرها در آن ها ظهور پیدا کرده و کیفیت بناها، هنرهاى وابسته به درها، پنجره ها و ضریح ها چگونه و با چه میزان از قابلیت هنرى فراهم شده اند; اگر چوبى هستند یا فلزى، از طلا هستند یا نقره; همه از اعتبار هنرى فوق العاده برخوردارند. در طول تاریخ، بر روى کاشى هاى اطراف این بقاع، خطاطى هایى شده اند که تناسب رنگ، تناسب معمارى، کیفیت طرّاحى و در مجموع، نوع حال و هوا و زندگى، که باید در آنجا تحقق پیدا کند، وقتى همه این ها را نگاه کنید، بخصوص وقتى وارد جزئیات آن ها بشوید، حیرت آور است که چقدر عشق وجود دارد که توانسته است در عین سادگى، محل زیارتگاهى را تا این اندازه به زیبایى بکشاند. البته ممکن است بگویید در ادیان دیگر هم چنین عشقى نسبت به قدّیسانشان وجود دارد. بله، آنجا هم وجود دارد، ما این را یک امر انحصارى نمى دانیم، بلکه منظور این است که هر جا چنین کششى وجود داشته باشد، چنین امرى تجلّى پیدا مى کند. پس به عنوان یک سرشاخه، باید آن را مورد مطالعه قرار دهیم. البته مطالعه خصوصیات منحصر به فرد هر یک از بقاع و خصوصیات مشترک فى مابین آن ها، که نمایش واقعى تأثیر تشیّع بر هنرهاست، جاى تأمّل و بذل توجه بسیار دارد. ج. به کارگیرى ایما، اشاره و نشانه یکى از مشخصه هاى تشیّع در طول تاریخ، این بوده که براى اعلام و اظهار وجود در تنگنا بوده است. شیعه گروه آزاد نبوده است که بتواند آزادانه اعتقادات خود را مطرح کند. همین خاصیت در جوهر بیان هنرى نیز وجود دارد که شما در کار هنرى امرى را به صورت صریح بیان نمى کنید; از ایما و اشاره و کنایه و نشانه استفاده مى کنید. این نحوه بیان در ادبیات، نمایش، سینما و هر کدام از شاخه هاى هنر بحث مفصّل مربوط به خود را دارد. غرض اصلى من این نیست که وارد این شاخه ها بشوم، ولى مى خواهم عرض کنم که ما چگونه باید به برخى شاخصه ها توجه کنیم و از این راه براى وارد شدن به بحث چگونگى انعکاس محدودیت و تنگنایى که در طول تاریخ براى تشیّع ایجاد کرده اند و انعکاس آن در هنر سرنخ هایى پیدا کنیم. این زمینه ساز نوعى اظهار است که در شعر به نحوى بیان مى شود، در نمایش به گونه اى و در سایر هنرها، در هر کدام به نوعى نمود پیدا مى کند. وقتى قرار شد که علاقه و عشق اظهار شود، ولى کاملا مخفى به گونه اى که هم اظهار شود و هم پنهان باشد، هم گوینده را آرام کند و هم بیان صریح نباشد که مطلب فاش گردد و شخص مورد تعقیب قرار گیرد، به این ظرایف متوسّل مى شود. اگر به تاریخ هنر شیعه نگاه کنید، زمینه هاى بى نظیرى از هر یک از انواع ایما، نشانه، اشاره، کنایه و نمونه هاى متفاوتى از این ها، چه در کاربرد، چه شکل و چه در رنگ و جاى قرار دادن هر چیزى ـ که معناى بخصوص داشته باشد ـ مى یابید. فرض کنید وقتى ضریح امام رضا(علیه السلام) در فاصله کمى در یکى از گوشه هاى حرم مطهّر بود و طرف دیگر آن باز بود، در آن زمان چه تعابیرى از این وضعیت مى شد؟ ما خودمان چه تعابیرى به کار مى بردیم و چه مى گفتیم؟ این ها همه زیبایى هایى هستند که در اثر تنگناها خلق مى شوند و در حقیقت، نوعى تبدیل محدودیت به امکان است. د. اجتهاد مسئله «اجتهاد» و پیدا کردن راه هاى جدید از دیگر مشخصه هاى شیعه است. ما وهّابى نیستیم، اجتهاد را قبول داریم. «اجتهاد» یعنى: نگاه کردن و پیدا کردن راه نو. چه چیزى از این شفابخش تر است؟ چه چیزى بیش از این خلاّقیت را تحریک مى کند که به شما بگویند اجازه دارید با حفظ اصولى مشخص، نو به نو، هر روز به نحوى نگاه کنید؟ این اجازه نگاه کردن به یک چیزى که بطن و بطن و بطنى دارد ـ وقتى کسى با اعتقاد شیعى بزرگ شده و تشیّع در جان و روحش نشسته، طورى پرورش پیدا کرده است که هر چیزى مى تواند در عصر خودش، معناى خودش را پیدا کند، ضمن اینکه نسل پیشین قابل احترام است، ولى امکان اجتهاد هم وجود دارد ـ ببینید چه گشایشى در هنر به وجود مى آورد! و چه تفسیر زیبایى از کلمه «سنّت» به دست مى دهد! چقدر مفهوم خشک و متعارف «سنّت» را توسعه مى دهد! و چقدر آن را با تکرار و واپس گرایى متفاوت مى کند! این دوگانگى (احترام به «سنّت» و تکیه بر «اجتهاد») ضمن رشد سرریشه هاى خود، در عین حال، هر روز گلى نو به وجود مى آورد. غیر از جواز براى این، دیگر از هنر چه مى خواهند؟ چرا وقتى در هنرهاى دینىِ شاخه هاى دیگر ادیان مطالعه مى کنیم، این نوع بالیدن و گشایش و تحرّک در آن ها وجود ندارد؟ ما وقتى ـ مثلا ـ از معمارى سنّتى صحبت مى کنیم این طور به نظر مى رسد که مى خواهیم مثل گذشته زندگى کنیم، در حالى که اگر «سنّت» را به معناى حقیقى آن مورد توجه قرار دهیم، معلوم مى شود که نقش باور به اجتهاد در تشیّع و زندگى ما چقدر حامل نوآورى است! ما امروز در ابتداى قرن بیست و یکم با یک انقلاب بالنده اى در حال حرکت هستیم و به جلو مى رویم که چیزى جز دستاورد اجتهاد نیست. همین است که به ما اجازه مى دهد بگوییم: مسلمان هستیم و شیعه هستیم و مى خواهیم مطابق آخرین دستاورهاى نوین دنیا هم زندگى کنیم. هیچ کس هم نمى تواند ما را محکوم کند که این امکان براى چنین مدعایى وجود ندارد. این موضوع در هنر ـ به ویژه ـ تأثیرى دارد که بحث آن مفصّل است و در اینجا تنها اشاره به آن ممکن است. هـ . امامت و عدالت باور به ولایت و امامت و اینکه امامان شیعه متسلسل هستند و اینکه این یک هدیه الهى است که دست به دست مى گردد، موجب شده است که به عنوان نمونه، ما معمارها بگوییم: سرسلسله ما حضرت ابراهیم(علیه السلام)بوده است; چون او اول معمار عالم بوده و این موجب شده است که یک سلسله انتسابى در هر یک از هنرها به وجود بیاید و مرام «استاد و شاگردى» ایجاد گردد و تا کسى شاگردى نکند و آن هدیه را در خفا از مربّى و مراد خود نگیرد، اجازه دخالت در کار پیدا نکند. به همین دلیل، مى گوییم «هنرها دلى هستند» و هنرها در قالب «استاد و شاگردى» حرکت مى کنند. این تنها در تعلیم صناعت هنرى نیست، بلکه در حکمت هنر هم این روش کارساز اصلى است. این طور نیست که به مکتبى بروید و یک جا بنشینید و چیزى بخوانید و هنرمند شوید; به قول قدیمى ها، «باید دود چراغ خورد»، باید با استاد پرورش پیدا کرد. این روش «استاد و شاگردى»، که در همه هنرهاى ما وجود دارد ریشه خودش را ـ نه به صورت شکلى ـ به صورت محتوایى، مدیون تفکر دینى و بخصوص تفکر شیعى است. چون در این مکتب، از بچگى این مطالب در ذهن انسان پایدار مى شود و جزو اعتقادات قلبى انسان مى گردد و انسان مى تواند در این حوزه بپذیرد که چنین رابطه اى وجود دارد. البته ممکن است بگویند که این رابطه «شاگرد و استادى» در خیلى جاهاى دیگر هم وجود دارد، اما اولا، اگر در جهان اسلام چنین رابطه اى وجود دارد مبتنى است بر همه باورهاى اسلامى که تشیّع پرده بلندترى است از مجموعه آنچه در فرایند نگاه اسلامى وجود دارد. ثانیاً، اگر در دیگر حوزه هاى دینى هم چنین رابطه اى مى بینیم، آن ها هم اعتقادات و باورهایى دارند که در جاى خودشان محترمند و دستاوردهاى خودشان را ایجاد مى کنند. «اثبات شىء نفى ما عداه نمى کند.» منظور بنده این نیست که آن ها هم این جورند; نه، مى گویم: در این حوزه، این تأثیرات چشمگیرند و در کیفیت ارتباط بین هنرمندان و سلسله اى که در حوزه هاى هنرى ایجاد شده است و روابط مراد و مرید و این روابط قطبى که به وجود مى آیند ـ اینکه کسى بزرگ ترى و پیش کسوتى دارد و او را مورد احترام قرار مى دهد و تا در درون خود سفرى نکرده باشد به مراتب و اعتباراتى نمى رسد و قدرت رسیدن به آن نقطه اى را که مطلوب است و به او اجازه اظهار نظر مى دهد، پیدا نمى کند ـ این ها همه برمى گردند به اعتقاداتى که ما داریم و آن اعتقادات زمینه هاى چنین برداشت هایى را فراهم مى کنند. و. عدالت نکته دیگر توجه ویژه تشیّع به «عدالت» است که در همه هنرها معناى خاص خود را پیدا کرده است. اگر این گونه فکر کنیم که قرار دادن هر چیزى در جاى خودش «عدالت» است و فکر کنیم که هنرمندان ما سعى بر این داشته اند که نوعى انتظام در ذهنشان ایجاد کنند که بر مبناى آن، کیفیت رابطه جزء با کل یا کیفیت ارتباط بین کثرت و وحدت محل تجلّى عدالت باشد تمام آثار معمارى باارزش گذشته ما محل تجلّى همین امر هستند و به نظر من، بارزترین نکته اى را که معمارى سنّتى براى ما به ارمغان مى آورد مبحث «عدالت» است. وقتى از این دیدگاه وارد عالم هنر شویم، مى بینیم که سعى شده است هر چیز سر جاى خودش قرار گیرد و هیچ جزئى به کل و هیچ کلى به جزء زورى نگوید و هر جزئى یک واحد کل را بیان کند و هر کلى متشکّل از تمام اجزائى باشد که در آن ذوب شده است و او را به وجود آورده، به گونه اى که این هیچ جاى تردید ندارد. آیا این نشانى در ریشه هاى اعتقاد دینى شیعى ندارد؟ اگر در نقش یک کاشى نگاه کنید یا قرار گرفتن کتیبه هاى کاشى در جوار بقیه و نیز مجموعه فضایى که به این صورت به وجود آمده و آن فضا در جوار فضاهاى دیگر و بعد، آن ها در بافتى که یک محله را به وجود مى آورند و تشکیل محلاّت که یک شهر را به وجود مى آورند و تمام این مقیاس ها، اگر به جاى درست قضیه نگاه کنیم ـ منظورم از «جاى درست» یعنى جاهایى که این موضوع در آن ها به معناى واقعى به منصّه ظهور رسیده است; آنجا که طرّاحان موفق شده اند آنچه را نیّتشان بوده است به منصّه ظهور برسانند ـ مى بینیم از لحاظ معمارى، یک وحدت کامل در مجموعه شهر و اجزایش وجود دارد; همه مثل سازهاى مختلفى هستند که در یک دسته بزرگ نوازندگى (ارکستر)، هر کدام نواى واحدى را مى نوازند، ولى به قدرى ارتباط و توازن بین همه این ها وجود دارد که این عالم کوچک، تداعى کننده عالم بزرگ است و همه انضباطى که انسان در آنجا مى تواند ببیند، در اینجا نمونه اش فراهم شده است و ارتباطات انسانى، که به عنوان مظروف این ظرف تحقق پیدا مى کنند، به قدرى عادلانه و دقیق تنظیم شده اند که یادآور انسان به عمق باور به عدالت هستند. ز. احکام شیعى تأثیر احکامى که شیعه به آن قایل است ـ که البته این تأثیر کم نیست ـ جاى مطالعه بسیار دارد. (هر کدام از این موارد که عرض مى کنم، سرشاخه هاى مطالعات وسیعى براى پیدا کردن کیفیت تأثیر تشیّع بر هنر هستند.) احکام شیعى چگونه بر هنر تأثیر گذاشته اند؟ هر کدام از مشخصاتى که مجموعه روات ما از زبان ائمّه اطهار(علیهم السلام)بیان کرده اند، تأثیرگذارند. کسى که عمرى است این ها را خوانده و پاى منبرها شنیده و با آن ها زندگى کرده است، وقتى مى خواهد نقاشى بکشد یا معمارى بکند یا موسیقى بسازد، مسلّماً همه آن ها بر دریافتش تأثیر مى گذارند، و این تأثیر به صورت پنهان در امرى که به منصّه ظهور مى رسد وجود دارد، منتها «گوش نامحرم نباشد جاى پیغام سروش.» این جور نیست که هر انسان بىوضویى به این آثار نگاه کند، بتواند کیفیت تجلّى این امر را در آنجا ببیند. به این سادگى نیست که محقق فرهنگى بتواند حالات و دریافت هاى باطنى را، که در یک هنرمند شیعى وجود داشته و از کنه توجه عرفانى آن انسان شیعه به وجود آمده اند و در این امر تجلّى پیدا کرده اند، تشخیص بدهد. چنین چیزى محال است. به همین دلیل هم هست که در مجموعه مطالعاتى که چه فرنگى ها و چه فرنگى مآب ها در همه زمینه هاى آثار هنرى ما دارند، جز یک قشر و پوسته ظاهرى چیزى نمى بینند; چون نگاه به معانى باطنى که در آن ها تجلّى پیدا کرده اند، صاحب نظر و صاحب دل مى خواهد تا بتواند آن پیغام سروش را دریابد. بنابراین، باید کسانى باشند که این آمادگى را براى خودشان فراهم کرده باشند تا بتوانند این الهامات را در آنجا ملاحظه کنند، وگرنه صرف نگاه کردن به آن ها مشکلى را حل نمى کند. اگر قرار باشد ـ نعوذ بالله ـ در شناخت حضرت على(علیه السلام)توجه کنیم که اندازه کفش حضرت یا اندازه دور کمرش چقدر بوده است و به همین بسنده کنیم، این همان خطرى است که نگاه شکلى هنرشناسان غربى دربردارد; همان است که تنها به آنچه خودش مى فهمد تکیه مى کند. خدا رحمت کند مرحوم علاّمه جعفرى را که مى فرمود: اگر یک گاوى از یک طرف شهر وارد شود و از طرف دیگر خارج شود و از او بپرسى: گاو عزیز! چه دیدى؟ مى گوید: در فلان گوشه شهر، چند تا پوست هندوانه تازه بود; در طرف دیگر، چمن خیلى خوبى بود; آن طرف ... . اما اگر فیلسوفى از یک در شهر وارد شود و از در دیگر خارج گردد، مى گوید: یک کتابخانه آن طرف بود، مقبره فلان استاد در آنجا بود، دو نفر یک بحث علمى عمیقى مى کردند، ... هم پوست خربزه هست، هم کتابخانه، تا که چه را ببیند. «هر کسى از ظن خود شد یار من.» پس چشم تربیت شده مى خواهد که ظرافت ها و دقت ها را ببیند. پیوستگى مذهب و هنر: موجب خجالت است که امروز عده اى پیدا شده اند، مى گویند: ما نگاه کردیم، ندیدیم; پس نیست. تو درست و آن طور که باید، نگاه نکردى که ندیدى. اگر اهل نگاه، نگاه مى کرد مى دید، ولى تو نمى خواهى این را قبول کنى که اهل نگاه نیستى; مى گویى: من معمارم، من هنرمندم، نقّاشم; نه، نیستى. آن چشمى که بخواهد این ها را نگاه کند و آن معارف را در بیابد، چشم شما نیست که بخواهى ببینى و بعد هم حکم قطعى صادر کنى که من نگاه کردم، چون ندیدم، پس نیست. بزرگ ترین مشکل امروز هنر ما را همین ها فراهم مى کنند. قطع ارتباط بین مذهب و هنر از همین حرف هایى است که پشت سر این هنرها مى بافند. مى گویند: «این ها حرف است.» چرا حرف است؟ مى گویند: چون ما رفتیم تحقیق کردیم، چیزى نبود. آیا شما وسیله لازم براى فهم معنا را داشتید؟ اگر به حوزه احکام نگاه کنیم و توجه خاص و تأثیر این احکام را در اجزاى هنر ببینیم، تأثیر این احکام در هنرها وجود دارند; مثلا، در حوزه معمارى، در کیفیت تقویت تعامل اجتماعى جامعه و اهمیت دادن به جماعت. فقط اشاره مى کنم: اگر قرار است محله اى طرّاحى شود که در آنجا انسان ها با هم رابطه مثبتى داشته باشند، چگونه این امر تحقق مى یابد؟ در این محل، سقّاخانه اى در نظر گرفته مى شود، مسجدى هست، جاى کسبى وجود دارد، حمامى هست، محل تجمّعى تعبیه مى شود تا انسان ها با هم تعامل بیشتر داشته باشند و همین تعامل موجب گره گشایى از همدیگر شود. در نماز شب، بى دلیل نیست که مى گویند: چهل مؤمن را نام ببر و براى آن ها دعا کن; براى اینکه چهل انسان را به یاد بیاورى و احوالشان در ذهنت باشد تا روز بعد هم که آن ها را در خیابان مى بینى آشناى تو باشند; آن ها را در خاطر داشته باشى. وقتى مى گوید: تا چهل همسایه از هر طرف را باید مراقب باشید، این چگونه شهرسازى را به وجود مى آورد؟ وقتى مى فرماید: «یدُاللّهِ على الجماعةِ»([1]) پس دیگر «آپارتمان» یعنى چه؟ یعنى: جدایى. «آپارتمان» در لغت یعنى: جدایى. شما همه در آپارتمان زندگى مى کنید، ولى او مى فرماید: «یدُاللّهِ على الجماعةِ.» این با آن خیلى فرق دارد. این چه اخلاقى به وجود مى آورد؟ سى سال شما در کنار همسایه تان هستید و اصلا نمى دانید اسمش چیست، حالش چطور است، چه مى کند. این ها همه مربوط به آن ساخت و بافت و آن ظرفند. این ها که از دست رفته اند، براى آن است که احکام فراموش شده اند. آن موقع زندگى ها آن طور بود; زیرا به آن احکام توجه مى شد. آن احکام که ـ مثلا ـ همه آنچه طبیعت خداوندى است آیه و نشانه اوست. بنابراین، آیات باید به رخ افراد کشیده شوند تا موجب ذکر شوند. در این طرز تفکر، مى دیدید طرّاحى باغچه ها در داخل حیاط هاى قدیمى ما چگونه بود، حتى مانع عبور مى شدند; یعنى اگر آدمى قایل به قضیه «حمار» بود، باید جورى راه را باز مى کرد که مردم راحت تر بتوانند در این حیاط حرکت کنند، اما باغچه ها جورى قرار داده مى شدند که جلوى راه شما را بگیرند; براى اینکه طرّاح مى خواهد گل و گیاه را به رخ شما بکشد، آب را به رخ شما بکشد، بازى نور را و فوّاره داخل حوض را که پایه پرگار وجود تمام آن خانه بشود، و محل ازدواج نور و آب توجه شما را به خود جلب کند. این ها همه جزو معارفى هستند که اسلام و به طور خاص، تشیّع در اختیار ما قرار مى دهند تا بتوانیم در این نوع نگاه، ارزش ها را ببینیم. هره چینى، استفاده از مواد و مصالح گوناگون و مانند این ها، همه حکمت دارند; یا مثلا، مى بینید «دیوار صندوقه» درست مى کنند («صندوقه» یعنى اینکه دو دیوار به موازات هم مى سازند، ولى وسط آن ها خالى است)، اگر از معمار سنّتى بپرسید چرا این دیوار را صندوقه مى کنید، مى گوید: مواد دور ریز را وسط این ها مى ریزیم تا تلف نشوند. در ساخت دیوار، حکم شرعى ظاهر مى شود. فقط به عنوان نمونه، به برخى موارد اشاره مى کنم، و اگر وارد این مقولات بشویم، نهایت ندارند. موارد متعددى وجود دارند که قابل تحقیق هستند. باید به این اشاره کنم که هنر شیعى مظلوم واقع شده و کسى به آن توجه نکرده است، با اینکه بستر کار بسیار زیادى وجود دارد. ح. مشى عملى ائمّه اطهار(علیهم السلام) ما از بچگى در مجالس عزادارى اهل بیت(علیهم السلام) شرکت کرده ایم و درباره نحوه زندگى آن ها زیاد شنیده ایم. در جنگ هشت ساله، که بر کشور ما تحمیل شد، اگر حکایت رنج ها و شهامت هاى زینب کبرى(علیها السلام) نبود و آن داستان ها بیخ گوش بچه هاى ما خوانده نمى شدند، «روایت فتح» ساخته نمى شد. «روایت فتح» چیست؟ یک عده به جبهه رفتند، جنگیدند، مظلوم واقع شدند، تمام کشورهاى دنیا هم جمع شدند و به دشمنان آن ها کمک کردند تا این ها را از بین ببرند و این ها در مظلومیت زیاد شهید شدند. حال کسى باید صداى این ها را به دنیا برساند. پس باید برویم «روایت فتح» درست کنیم تا صداى مظلومیت این ها از رسانه ها پخش شود. این یعنى چه؟ این یعنى تأثیر عمل زینب کبرى(علیها السلام). این گونه باید دنبال بررسى تأثیر تشیّع بر هنر رفت، باید به بطن موضوع بپردازیم; ببینیم کجاست آن حرکت عظیمى که موجب شد این همه نیروى اجتماعى ایجاد شود. حقّانیت جنگ ما حتى توسط جامعه خودمان خوب فهمیده نشد. «روایت فتح» چقدر تأثیر داشت! درست همان کارى را مى کرد که پس از واقعه عاشورا اتفاق مى افتاد. خدا رحمت کند شهید آوینى را که این طرح به ذهنش رسید. این نتیجه تربیت تشیّع است که به ذهن ها القا مى کند: باید برخیزیم و حرکت کنیم. وقتى هم حرکت کردند تا آخر ایستادند تا قطعه قطعه شدند. همه در مجالس عزادارى حسینى تربیت شده اند که این طور عمل مى کنند. باید این طور به قضیه نگاه کرد. اگر این طور ببینیم آن وقت دامنه تأثیر تشیّع در هنر بسیار وسیع است، خیلى چیزها را مى توانیم بررسى کنیم که در این مجال اندک نمى گنجند. ط. ادعیه به گفتار و ادعیه و آنچه از معصومان(علیهم السلام) باقى مانده است نگاه کنیم، ببینیم چه روحى در آن ها هست، چه جهانى توسط این ادعیه ترسیم مى شود؟ قدرى ذهنمان را به کار بیندازیم و در دعاهاى شعبانیه، کمیل، ندبه و مانند این ها تعمّق کنیم، ببینیم چه فضایى خلق مى کنند. ذهنى که بیست سال، سى سال با این دعاها و گفته ها تربیت شود، وقتى مى خواهد شروع به کار کند، از همان ها الهام مى گیرد; دستش را رو به آسمان بالا مى برد و نگاه مى کند و چیزى را وضع مى کند. چگونه مى شود که آن نقاش عزیز یک سرو سهى با شالى قرمز بر دوش را به تصویر مى کشد؟ وقتى ما به آن نگاه مى کنیم، چقدر او را مورد تحسین قرار مى دهیم! زیرا او به نحوى وصل به عالمى است که این ادعیه درست مى کنند، نه فقط ادعیه، بلکه همه بزرگ داشت ها، تعزیه ها، ذکر مصیبت ها و تمام این ها; یعنى ادبیات دینى مربوط به حوزه تشیّع. این مجموعه ذهن هنرمندان ما را رنگى مى زند که با آن رنگ این عالم را مى بینند، با این ذهن تربیت مى شوند. حضرت على(علیه السلام) در دعاى «کمیل» مى فرماید: خدایا، گیرم که آتشت را تحمّل کنم، فراغت را چگونه تحمّل نمایم؟ ذهنى که این طور تربیت شده است، آیا هرگز هواهاى نفسانى خود را به تصویر مى کشد؟ چرا آن طرف دنیا این طور مى شود؟ براى اینکه مردم آنجا با این ذهنیت تربیت نمى شوند. وقتى کسى على الدوام قرآن مى خواند، دعا مى خواند و با این ذهن پرورش پیدا مى کند ذهنش این عالم را طورى مى بیند که ائمّه اطهار(علیهم السلام)طرح کرده اند. بنابراین، در این عالم تنفّس مى کند. اگر مى خواهد چیزى را بگیرد و بدهد، همه در همین عالم اتفاق مى افتند. درک اینکه این عالم چیست و اجزاى ادعیه ما هر کدام در هر جا چه تأثیرى گذاشته اند، یک دنیا کار لطیفى است که اهل مى خواهد، آدم مزکّا مى خواهد که ادعیه را بخواند و وقتى به این آثار نگاه مى کند، متوجه شود که آنچه از این آثار در خارج از ذهن مى بیند نتیجه تأثیر همان هاست. وقتى مى گوییم آن دعا در این اثر به منصّه ظهور رسیده است، یعنى چه؟ اگر دعا حقیقتاً در وجود هنرمند ما اثر کرده باشد، در نقاشى، در کار گرافیک، در موسیقى او خودش را نشان مى دهد. غالباً سر کلاس، من به دانشجویانم مى گویم: فکر مى کنید این اتفاقى است که موسیقى ما مى گوید: آى داد، بیداد، امان; ولى موسیقى آن طرفى ها مى گوید: گمب گمب، گمب گمب؟ این موسیقى تحت تأثیر یک فضاى فرهنگى است، تحت تأثیر یک جهان بینى است. تحت تأثیر این جهان بینى، این نغمه ها به وجود مى آیند، این نواها به وجود مى آیند. موسیقى این طرف حتى آنجا که شاد است، هنوز نجیب است، و آنجا هم که غمگین است غمش یک حزن عمیق عرفانى درستى است; هیچ وقت انسان را به مطلق رقّاصى دعوت نمى کند. آن را کم ارزش نگیرید! اگر واقعاً به بطن این ها راه پیدا کنیم مى بینیم دنیاى عجیبى است، آینه شفاف و زیبایى است براى بیان حقّانیت تشیّع. چقدر به هنرهاى شیعى ظلم شده است که اجازه نداده اند که سر جاى خودشان قرار بگیرند و نشان بدهند که چقدر مى توانند آینه شفّافى براى بیان اعتقادات امّت شیعى باشند! این ها کار مى خواهد، دقت مى خواهد، مطالعه مى خواهد تا بتوانیم این ها را فراهم کنیم و عرضه بداریم. البته این کار دامنه دارد; مثلا، اعتقاد به تأویل و پرداختن به بطن به جاى قشر; همان گونه که عالم بطن دارد، قرآن بطن دارد. ما تأویل داریم و جاى این وجود دارد که فهم مجدّد و مجدّد از قرآن و احادیث داشته باشیم. ادعا مى کنم که این اعتقاد است که سینماى ما را چنان بارور مى کند که هر جا برود، مى بینند حرفى براى مطرح کردن دارد. چرا اگر در بین تمام کشورهاى عالم بخواهند مطالعه کنند و کشورى پیدا کنند که مهد عرفان باشد، آن ایران است؟ چرا باید این طور باشد؟ چه رابطه اى است بین ایران، تشیّع و عرفان؟ در نقاشى اش، در سینما و موسیقى، در معمارى، در همه هنرهایش که نگاه کنید، مى بینید که این عمق از عرفان وجود دارد. کجاى دنیا این همه شاعر عارف دارد، همه با هم، در همه زمان ها، آن هم این طور؟ مولانا، حافظ، سعدى، نظامى، هر کدام براى خودشان یلى هستند. نمونه آن ها در سایر هنرها هم هست; مطالعه نشده، قدرشان دانسته نشده است. شما فکر مى کنید رضا عبّاسى نسبت به سایر هنرمندان، در زمینه خودش جایگاه مولانا را پیدا نمى کند؟ اگر درست بفهمند که چرا این این طور نقاشى کرده، چرا این موضوعات را نقاشى کرده، چرا آن طور مغضوب واقع شده، چطور این هنرمند عزیز ـ به معناى واقعى کلمه ـ این طور مورد ستم واقع گردیده، چطور مثل اولیاى خودش، مورد خشم دستگاه هاى حاکم قرار مى گرفته است، واقعیت معلوم مى شود. چرا هر وقت مى گوییم: «هنرمند»، مى گویند: فقیر، بدبخت. چرا این طورى است؟ چرا این زمینه براى هنرمندان فراهم نمى شود؟ این ها که عرض مى کنم جاى سؤال و جواب دارند. باید در آن ها تدقیق شود تا ابهام ها برداشته شوند. خلاصه بحث پس عرض بنده این است که ما به طور خلاصه اولا، در هنر، هر دو بعد «حکمت» و «صناعت» را مورد توجه قرار دهیم و متوجه باشیم که دل هنرمند ابتدا باید از تشیّع تأثیر پیدا کند تا این موضوع در اثرش به منصّه ظهور برسد، و تا دل هنرمند از چیزى متأثر نشود کار او اصلا هنرى نیست. اگر کسى دارد کارى را کپى مى کند و با احساس و مغزش کارى ندارد، فقط دارد به تصویرى نگاه مى کند، بعد دستش حرکت مى کند، فکرش هم جاى دیگرى است; این اصلا باطل است. این کار هنرى نیست. کار هنرى آن است که از دل برآید و به بیرون تجلّى پیدا کند. اما اینکه حالا آبشخور این دل آیا تشیّع است یا نه، راجع به این خیلى باید کار و فکر کنیم. بعضى از مواردى که عرض کردم آن هایى هستند که دل را متأثر مى کنند تا محل تجلّى گردند. بعضى دیگر هم در صورت و صناعت ظاهر مى شوند; تشیّع بر هر کدام از این ها تأثیرى دارد. از سوى دیگر، ما براى اینکه تأثیرات تشیّع را بر هنر بسنجیم، باید شاخصه هاى عمده اى را که در آن وجود دارند مورد شناسایى قرار دهیم و پى جویى کنیم که هر یک از این شاخصه ها در کجا مى توانند تأثیرگذار باشند. وقتى وارد شویم و قدرى تفحّص کنیم، مى بینیم مى تواند دنیاى وسیعى ایجاد کند. پس اولا، باید این شاخصه ها را مرتّب و منظّم کرد و بیشتر کامل کرد. ثانیاً، به ازاى هر شاخصه آن تأثیرات را در حوزه هنر مورد مطالعه قرار دهیم و پیش ببریم. اما این شاخصه ها نهایتى ندارند; تا اندازه اى که انسان بتواند به فکرش عمق بیشتر ببخشد، مى تواند عناصر بیشتر و تأثیرات بیشترى را پیدا کند. همچنین کیفیت تأثیرگذاشتن این شاخصه ها بر هنر نیز مى تواند دامنه وسیعى داشته باشد. من تصور مى کنم اگر ما بتوانیم مدخل «تأثیر تشیع بر هنر» را باز کنیم، با گنجینه عظیمى مواجه مى شویم که فقط مقدار بسیار اندکى از آن تا به امروز مورد دقت قرار گرفته است، ولى عظمت فوق العاده اى در پشت پرده کم کارى و کم توجهى ما قرار دارد. من از همه علاقه مندان به حوزه هنر و تشیّع دعوت مى کنم که بیشتر به این سمت تمایل پیدا نمایند و در این زمینه کار کنند که مسلّماً دستاوردهاى بسیار گران قدرى در این زمینه مى توانند منتظر ما باشند. پرسش و پاسخ سؤال: آیا تجلّى شیعه بیشتر در هنر مردمى دیده مى شود یا در حوزه هاى حکومتى و اشرافى؟ دیگر اینکه زهد معصومان(علیهم السلام) چگونه بر معمارى هاى مشروع شیعه تجلّى پیدا مى کند؟ جواب: این ها مانعة الجمع نیستند. البته براى اینکه هنر شیعى در حوزه حکومتى هم تجلّى پیدا کند نیاز به این بوده است که حکومت هم به این هنر توجهى داشته باشد. در زمانى ـ مثلا ـ در دوره صفویه و پس از آن، بعد از اینکه تشیّع اجازه حضور رسمى در کشور پیدا کرد، تا به امروز میداندار بوده و در بسیارى از حوزه ها هم تجلّى عینى پیدا کرده است، به گونه اى که صورت هایش تک تک قابل بررسى و رسیدگى هستند. اگر دقت کنید ـ مثلا ـ لطافتى که پوشش مساجد ما در دوره صفوى پیدا کردند، که قبل از آن نداشتند، به دلیل همین تأثیر است. البته من خواهش مى کنم این موارد را با تسامح نگاه کنید; چون این ها قابل نقد هستند و البته پاسخ هم دارند. فرض کنید ممکن است در همین موردى که صحبت مى کنم کسى بگوید قبلا امکانات مادى براى به وجود آمدن کاشى در آن حد وسیع وجود نداشت. البته همه وقایع دست به دست هم مى دهند و یک امر اجتماعى را به وجود مى آورند. وقتى مى گوییم: در دوره صفویه نحوه تزیینات تغییر کرد و رنگ ها به این صورت پدیدار شدند; رنگ آبى غالب شد، منظورم این است که صورت استدلالى حاکم بر مساجد قبلى ما به صورت لطیف و عرفانى دوره صفوى بدل شد. مساجدى که مى گویم، منظورم آن هایى هستند که به دستور و زیر نظر حکومت به وجود آمدند، یا حتى وقتى کاخ ها به وجود آمدند هنر عرفانى ظرایف خود را در آن ها هم نشان داد، به گونه اى که جزء و کلش با هم ارتباط دارند و یک نوع وحدتى در مجموعه وجود دارد; یک نوع عدالتى بر آن حاکم است; چون این ها زاییده ذهن هنرمندان شیعه بودند. به محض تعلّق یک اثر به یک حاکم، شکل آن اثر الزاماً از نظرات آن حاکم تبعیت نمى کند; چون آن حاکم فقط دستور مى دهد کسانى برایش کاخى و یا مسجدى بسازند. بنابراین، من فکر مى کنم «مسجد شاه» اصفهان متعلّق به استاد على اکبر معمار است، نه متعلّق به شاه عبّاس. شاه عبّاس البته پولش را تأمین کرد و دستور ساختنش را داد، ولى استادى که آن را طرّاحى نمود، رنگش را درست کرد و آن را ساخت، استاد على اکبر بود که شاه از او به عنوان معمار اول دعوت کرد و از او خواست این کار را انجام دهد. بنابراین، پاسخ اینکه آیا در حوزه حکومتى هم هنر تشیّع تجلّى پیدا کرده است، بله. نمونه هایش حتى در دربار ناصرالدین شاه هم زیادند; آثار آن را در خطّاطى و نقاشى و مربوط به تعزیه و دیگر نمایش ها مى بینید که مقدار زیادى تحت تأثیر تفکر شیعى هستند. اگر این ها یکى یکى احصا شوند نوع خطوط، نوع نگارش، نوع تزیینات و مانند آن موضوع معلوم مى گردد. نکته دوم که درباره زهد ائمّه اطهار(علیهم السلام) پرسیدید، من تصور مى کنم «زهد» منشى است منبعث از نوعى فکر; زهد نسبى است و شکل تجلّى آن در حوزه هاى گوناگون متفاوت است. اگر حضرت على(علیه السلام) سنگ به شکم مبارکشان مى بستند براى این بود که دیگران غذا نداشتند. اما امام جعفر صادق(علیه السلام)نوع دیگرى زندگى مى کند; آن گونه که تاریخ مى گوید، الزاماً شباهت تام به روش جدّ اطهرشان ندارد; براى اینکه ایشان در یک دوره و زمانى دیگر زندگى مى کند که توانایى هاى جامعه تا حدى بالاتر آمده است. بنابراین، شکل ظهور زهد متفاوت است. «زهد» یعنى: پرهیز از دنیا; اینکه انسان گرفتار دنیا نشود، در عین آنکه دنیا را مزرعه آخرتش قرار مى دهد. و ایستادن بین این دو هنر اسلام است; نه اینکه انسان مثل مسیحیت دنیا را رها کند، و نه مثل یهودیت کاملا به دنیا بچسبد، بلکه امر بین الامرین. «امّت وسط» هم به این معناست که مى خواهد دنیا را پایه آخرت، و آخرت را محصول دنیا قرار بدهد و هر دو را به هم وصل کند. حضرت على(علیه السلام)، که دنیا برایش از عطسه یک بز کمتر بود، براى خلافت مى جنگید، تا جایى که به آن سرنوشت دچار شد. چرا براى این دنیایى که به اندازه یک عطسه بز ارزش ندارد، حسین بن على(علیه السلام)باید خودش و خانواده اش را ببرد و در وسط صحراى سوزان کربلا آن گونه به کشتن بدهد؟ این براى آن است که این دنیا فوق العاده ارزشمند است، در عین آنکه فوق العاده بى ارزش است. این دنیاى «لهو و لعب»، دنیاى «تباعٌ قلیل»، دنیاى «مزرعة الاخرة» است. جمع بین این ها در فهم اسلامى مهم است که چطور این ها جمع مى شوند. اگر «زهد» را این طور بفهمیم، آن وقت مى بینیم در مجموعه حوزه معمارى و سایر حوزه ها، مى توانیم راجع به آن صحبت کنیم. در حوزه معمارى، به اشاره بگویم: شاید کافى باشد فکر کنیم که معمارى لباس دوم انسان است. انسان گاهى لباسى را به تن مى کند تا خودش را و شخصیتش را نشان بدهد، راحت باشد، از بلیّات مصون باشد. اما یک لباس دومى هم براى خودش درست مى کند که بزرگ تر است و جمعى در آن زندگى مى کند. این هم نماینده شخصیت اوست و براى اینکه در آن راحت باشد و از بلیّات مصون بماند، و نسبتى بین این دو لباس وجود دارد. اگر کسانى هستند که در لباس پوشیدن خودشان نکاتى را رعایت مى کنند ـ مثلا، اگر پاى لباسشان بلند است قدرى از آن را مى برند و کنار مى گذارند تا اسراف نشود ـ در معمارى همین موضوع مصداق دارد. اگر به کسانى «صوفى» گفته مى شود و پشمینه پوش هستند (زیر لباسشان پشمینه مى پوشند) به خاطر آن است که یادشان نرود که در این دنیا مخلّد نیستند. اگر در مورد لباس اولشان صوف به تن مى کنند که یادشان باشد در این دنیا مخلّد نیستند، در مورد لباس دوم چه وضعى پیدا مى کنند تا یادشان نرود در این دنیا مخلّد نیستند؟ ممکن است بعضى از این ها در لهو و لعب معمارى غرق شوند. ممکن است فضاهایى درست کنند که شما مى بینید. بروید خانه حضرت امام(رحمه الله) را از نزدیک ببینید! چطور خانه اى است؟ خانه است با همه امکانات، ولى در آن کوچک ترین تجمّلى دیده نمى شود. یک لباس راحت است، ولى در آن تجمّل نیست. حسینیه اى که ایشان در آن صحبت مى کرد، یک خانه است، مناسب است براى اینکه همه را محفوظ نگه دارد، امنیتش هم محفوظ است، جمعیت زیادى را هم در خود جاى مى دهد. همه این ها وجود دارند. اما حتى حضرت امام(رحمه الله)اجازه نداد که بر روى گچ و خاک دیوار گچ سفید بکشند، مى گفت: همین کافى است. این یعنى «زهد». ظهور زهد را در معمارى حسینیه جماران نگاه کنید. ظهور زهد در مجموعه معمارى گذشته ما هم همین طور است. سؤال: بنده تصور مى کنم در نهایت، مى توانیم به این نتیجه برسیم که مبنا و معیار قضاوت ما راجع به یک هنر براى اینکه اسلامى یا شیعى باشد همان آموزه ها یا جهان بینى است که اسلام یا شیعه ایجاد کرده. اگر با این دیدگاه نگاه کنیم بسیارى از هنرهایى که به اسم «اسلامى» یا «شیعى» در دوره هاى گوناگون شکل گرفته اند به دلیل اینکه از این معیارها تخطّى کرده اند شیعى یا اسلامى شمرده نمى شوند; مثل مناره ها که تا قبل از دوره ایلخانان در مساجد نبودند و مؤذّن بر دنیاى اطرافش اشراف نداشت، ولى در این دوره، آنان مسجد جامع یزد درست کردند با مناره اى با آن بلندى، تا به دور و برش احاطه پیدا کند. مى گوییم: ایلخانان به خاطر نشان دادن اقتدار خودشان چنین چیزى را مى خواستند. پس مى توان گفت: در خیلى چیزها تخطّى شده است و آثار هنرى دیگر به عنوان اسلامى یا شیعى شناخته نمى شوند. جواب: این درست است، ولى مى گویند: «به خاطر یک بى نماز، در مسجد را نمى بندند.» ما در طول تاریخ تشیّع، تعدادى از این موارد ـ که البته آنچه شما مى گویید مصداقش نیست ـ داریم، کاخ هایى داریم که ساخته اند و محل عشرت برخى سلاطین بوده است و هیچ ربطى به هنر شیعى ندارد، یا بعضى نقش ها را کشیدند یا شعرهایى سرودند، همه این ها وجود دارند; این ها جزو انحرافات این مجموعه است. شما اول باید یک مسیر صحیحى در ذهن ترسیم کنید. نمى شود به خاطر یک استثنا، یک قاعده را کنار گذاشت. یک قاعده را اول باید متوجه شویم، بعد ببینیم چه چیزهایى در آن استثنا هستند; یعنى از کسى که مسجد جامع یزد را ساخته است، باید سؤال کنید: اینکه گفته اند نباید بر ساختمان هاى دیگر اشراف داشته باشید، آیا از آن بالا بر جایى اشراف دارید؟ آن محل اصلا براى اذان است. درست است که مؤذّن نباید بر خانه اى مشرف باشد، ولى اگر کسى آن بالا برود و نگاه کند ـ شما تا حالا آنجا رفته اید؟ از آن بالا خانه مردم دیده مى شود؟ مى توان در خانه اى نگاه کرد؟ اصلا در حوزه اى که چنین امرى واقع مى شود و خانه ها در آنجا قرار مى گیرند، مردم به خاطر اینکه مسجد ساخته مى شود، خودشان رعایت مى کنند و این را قبول دارند که مسجد ساخته شود. این رعایت دو طرفه است; مثلا، فرض کنید وقتى مى بینید پنجره خانه همسایه به حیاط شما دید دارد، طبیعتاً وقتى مى خواهید به حیاط بروید، ضوابطى را رعایت مى کنید. اما اگر آن پنجره نباشد، راحت ترید. اما این الزاماً معنایش آن نیست که این امر بکلى ممنوع است; براى اینکه هیچ کس نگفته هیچ ارتفاعى وجود نداشته باشد; اگر ارتفاعى وجود داشت که بر دیگرى دید داشت حرام است. اصلا چنین حرفى را نگفته اند. هیچ کس چنین قاعده اى را قبول ندارد. بنابراین، در مقطعى رعایت مى کردند که مزاحمت کمترى ایجاد کنند، امکانش هم بود، و در مقطعى دیگر، بافت شهر تغییر کرد. اکنون ساختمان ساخته مى شود و وسط باغ بالا مى رود، پنجره اش هم ناگزیر باید نور بگیرد; تمام خانه ها زیر پایش قرار دارند. این حرام نیست، خلاف نیست; چون گریزى از آن نیست، البته مزاحم هم هست. به همین دلیل، باید حقوق دیگران را هم رعایت کنند. از راه این استثناها قاعده را به هم نزنیم. حرف کلى من این است که قاعده را بگیریم. بنده احساس خطرى که از فرمایش شما مى کنم این است که با پیش کشیدن چند استثنا، گاهى مى گویند: اصلا چنین تأثیر و تأثّر و چنین ارتباطى نبوده است. مسلمانان همه اهل فرار از مسکرات هستند و آدم هایى مقیّدى هستند. ولى من جمشید خانى را مى شناسم که عرق مى خورد. اما جمشید خانى که عرق مى خورد، چه ربطى به مسلمانان دارد؟ بله، آدمى هم هست در همین جامعه تهران که چنین کارى را انجام مى دهد، ولى این ربطى به بقیه ندارد. مگر اینکه شما ثابت کنید 99 درصد مجموعه آثار ما نسبت به چنین امرى بکلى بى توجه بوده اند. سؤال: شما مى گویید ساختمان بلند ساختن، که اشراف هم دارد، حرام نیست. اما همین راه را باز مى کند براى اینکه خیلى چیزها را توجیه کنیم. جواب: نمى شود حرام خدا را حلال کرد و و حلال خدا را حرام کرد. خدا نگفته است که ساختمان بلند بسازید حرام است، گفته: باید حجاب را رعایت کنید. اینکه در معمارى قدیم ما امکان رعایت کردن حقوق همسایگان فراهم بوده است، فرق مى کند با اینکه ساختن ساختمان بلند حرام است. من فکر مى کنم که قاعده «بلاد کبیره»، که حضرت امام(رحمه الله) خیلى روى آن اصرار داشتند، یک راه جلوگیرى از ایجاد کلان شهرهاست; چون اگر بخواهیم این قاعده را در نماز و روزه رعایت کنیم خسته مى شویم; باید هر جا مى رویم ده روز قصد اقامت کنیم، از آن محل نمى توانیم خارج شویم، وگرنه نمازمان شکسته مى شود و گرفتارى هاى زیادى که این قاعده دارد. اما من فکر مى کنم این قیود را وضع کرده اند براى اینکه اصلا شهرها به حد بلد کبیر نرسند. این قاعده را گذاشته اند براى اینکه مزاحمت ها تا حدى بتوانند کم شوند. ولى اگر این قاعده شکسته شد و قاعده دیگرى وضع شد باید به احکام خدا مراجعه کرد که حرام کرده است یا نه. گفته اند: فرض کنید ارتفاع بنا از یک مقدارى نباید بیشتر باشد; این موضوع در احادیث ما هست. اما اگر ضرورت پیدا کند حتماً آن ارتفاع را رعایت مى کنیم، ولى تا موقعى که امکانش هست، ولى حدّش حدّ حلال و حرام نیست. سؤال: آیا این درست است که ما هنر اسلامى نداریم، هنر مسلمانى داریم؟ جواب: نه، این یک بحث مفصّلى است که آیا کارى را که مسلمانان انجام مى دهند ما آن کار را اسلامى مى دانیم، یا نه، جداى از آن، آیا کار دیگرى هم هست که آن را بتوان مطلقاً اسلامى تلقّى کرد. اخیراً یک تز دکترا یکى از دانشجویان در دانشکده معمارى دانشگاه تهران طرح کرد که تصویب هم شده و در کتابخانه موجود است تحت این عنوان که «معمارى اسلامى چیست؟» در آنجا، مجموعه اسناد و مدارک مربوط به تفاوت هاى بین هنر مسلمانان و هنر اسلامى و یا به قول غربى ها، هنر «سارسن ها» یا هنر «محمّدى» وجود دارد. آن ها اسم هاى متعددى به هنر اسلامى داده اند. اگر سؤال شما این است که آیا ما صرف نظر از همه این ها، «هنر اسلامى» ـ به این معنا ـ داریم، یا نه، بلى ما هنر اسلامى هم داریم; یعنى هنرى که مستقیماً منبعث از تفکر دین اسلام باشد. «ما چنین هنرى هم داریم»، این معنایش ضرورتاً آن نیست که من به کارى اشاره کنم که در یک دوره تاریخى توسط مسلمانان انجام شده است، حتى اگر این کارى که انجام شده مصداق آن هنر اسلامى باشد. راجع به این مطلب زیاد نوشته شده است. بوکهارت در این زمینه کتابى نوشته و اسمش را گذاشته است: Art of Islam، نه Islamic Art. این دو با هم دیگر فرق دارند. به اعتقاد بنده، ما هنر اسلامى داریم. استدلال هم برایش دارم; یعنى مى توانیم بگوییم که از خود تفکر اسلام در حوزه هنر، مى شود امرى زاییده شود که منسوب به اسلام باشد. سؤال: فرمودید که در اظهار هنر شیعى، محدودیت وجود داشته و در نتیجه، به زبان نشانه و ایما روى آورده است. آیا در روزگار ما هنوز این وضعیت وجود دارد، و اگر ندارد، چه اتفاقى افتاده است که ما خود را موظّف به اظهار و آشکار کردن این نقاط پنهان مى دانیم و خود را از آن تنگناى تاریخى رها شده مى دانیم؟ جواب: ایجاد یا برداشتن یک تنگناى تاریخى در اختیار ما نیست. اگر شما به تاریخ اواخر قبل از به حکومت رسیدن صفویه مراجعه کنید و مطالب مربوط به آن حوزه را بخوانید متوجه مى شوید که ـ مثلا ـ اگر کسى ذکرى از ائمّه اطهار(علیهم السلام)مى کرد یا در اذان ذکرى از حضرت على(علیه السلام)مى نمود چه عقوبتى داشت. یا عکس آن، این طور نقل مى کنند که اهل تسنّن در سوره اى که در نماز مى خوانند ـ مثل سوره حمد ـ «بسم الله» نمى گویند. انعکاس این مطلب آن است که ما «بسم الله» را بلند بگوییم. این ها با همدیگر ارتباط دارند. پس ما خودخواسته محدود نشده ایم، محدودیت بر ما تحمیل شده است. این محدودیت ها در مقاطعى کم شده اند، در مقاطعى صورت بخصوصى پیدا کرده اند و در یک مقاطعى شیعه به نحوى آزاد شده است; مثل الآن که در جمهورى اسلامى شیعى، محدودیت براى اظهار شیعه بودن برداشته شده است. ولى شاید بعضى جاها اگر به صورت افراطى بخواهد کارى در این زمینه مطرح شود طبیعتاً ممکن است باز هم محدودیت وجود داشته باشد. ولى عرض من این است که در یک نگاه تاریخى، وقتى که از صدر تشیّع تا به امروز نگاه مى کنیم، چون در دوره اى بسیار طولانى، تشیّع در محاق فشار قرار گرفته بوده، بنابراین، در اظهار هنر خودش از زبان استعاره مضاعف استفاده کرده است. زبان هنرى اصولا استعارى است، ولى گاهى فشار، یک استعاره مضاعف در آن به وجود مى آورد. نمونه هایش در بعضى از اشعار منتسب به حافظ یا مولانا هست. این ها را وقتى نگاه کنیم، ما با حدس و گمان مى گوییم: فرض کنید سعدى ـ علیه الرحمه ـ وقتى آن گونه درباره آل محمد(صلى الله علیه وآله) مى گوید، ما نمى توانیم فکر کنیم که او شیعه نبوده است، گرچه در بعضى از اسناد هم غیر این هست. ولى یک حالت پنهان و آشکارى وجود دارد. اگر در سایر هنرها هم، در سایر حوزه ها هم تحقیق صورت گیرد من مطمئنم که شواهدى براى این مطلب وجود دارند، اگرچه در دوره اى مثل دوره آل بویه یا صفویه یا جمهورى اسلامى، امکان ظهور تشیّع بیشتر مى شود و یا در بعضى از دوره ها، بعضى از صور تشیّع امکان تظاهر پیدا مى کنند و بعضى از صورش نه; یا در صدر اسلام توسط دستگاه خلافت که اساساً یک امر محکوم و مذمومى تلقّى مى شد و با آن برخورد مى شد.
حکمت و صناعت; دو بال پرواز هنرمند اگر بخواهیم بررسى کنیم که هنر چگونه مى تواند از امرى مثل تشیّع تأثیر بپذیرد، باید توجه کنیم که دو عنصر تشکیل دهنده در هنر وجود دارد: یکى آن چیزى است که در اثر هنرى مطرح مى شود; و دیگرى چگونگى طرح شدن آن. به عبارت دیگر، یکى معنایى است که توسط یک فعالیت هنرى مطرح مى شود; و دیگرى صورت عینى بیرونى است که آن معنا را در خود به منصّه بروز مى رساند. تعبیر عمومى کلى در این باب، تعبیر «حکمت» و «صناعت» است. در این باب، زیاد توضیح نمى دهم; چون فکر مى کنم مجال دیگرى مى طلبد و جاى دیگرى باید درباره آن صحبت کرد. ولى مبناى سخن من بر این است که از دو بال هنر، که یکى «حکمت» است و دیگرى «صناعت»، یکى بال مشاهده حقایقى است عرفانى و آسمانى که با الهاماتى در اختیار فکر و حس هنرمند قرار مى گیرد. او با استعانت از این بال (حکمت)، آنچه را از حقایق باطنى عالم بتواند به اندازه خودش دریافت مى کند; و دیگرى دستى است که او در زمین دارد و او را قادر مى سازد براى بروز آنچه به او الهام شده است تغییرى در عالم ماده بدهد. پس دو بال «حکمت» براى دریافت و «صناعت» براى پرداخت، براى بررسى آنچه از جانب هنر مى تواند تأثیر بپذیرد قابل تصورند. به این دلیل، این مبنا را عرض مى کنم تا هنگام بررسى تأثیرات تشیّع، به هر دو بخش این مطلب توجه کنیم; یعنى ببینیم تشیّع بر «حکمت» و قدرت دریافتى که هنرمند دارد و آنچه براى گرفتن است چه تأثیرى گذاشته; و دیگر آنکه در این صناعت و پرداخت، چه تأثیرى نهاده است
تأثیر تشیّع بر هنر در بررسى کیفیت تأثیر تشیّع بر هنر، آنچه غالباً مغفولٌ عنه واقع مى شود بخش اول است; یعنى تأثیراتى که تشیّع بر هنرمند، بر باورهاى او براى دریافتش، براى نگاهش به عالم، و براى کیفیت تجلّى این عقاید در دلش مى گذارد. این را معمولا کمتر مورد توجه قرار مى دهند. غالباً ما به کیفیت تأثیراتى توجه مى کنیم که عناصر ظاهرى و بیرونى (آثار هنرى) از تشیّع پذیرفته اند، در حالى که اصل موضوع تأثیراتى هستند که دل هنرمند از توجه به معارف شیعى مى یابد: ذات نایافته از هستى بخش *** کى تواند که شود هستى بخش؟ تا دل هنرمند به تشیّع روشن نشود، امکان تجلّى آن در امر بیرونى فراهم نمى شود. بنابراین، هر دوى این عوالم را باید مورد دقت قرار داد. پس حوزه هایى را که هنر از آن ها تأثیر مى پذیرد مى توان به دو بخش تقسیم کرد: یک بخش «حکمى» و یک بخش «صناعى» و هر کدام از این ها قابلیت تأثیرپذیرفتن از تشیّع را دارند. در بخش دیگر، که مربوط به تأثیراتى است که تشیّع مى گذارد بر آنچه به وجود مى آید; یعنى آنچه به عنوان اثر هنرى باید مورد مطالعه قرار گیرد، بسیارى از امورى که مورد دقت ما قرار مى گیرند در نگاه اول، کیفیت تأثیرگذارى باورهاى شیعى در آن اقدام به وضوح قابل پى گیرى نیست; چون ما در داورى هاى هنرى عادت کرده ایم به ظواهر توجه کنیم. از این رو، روشن نیست که این تأثیر عینى به چه نحو و از کجا منبعث از تفکر شیعى تلقّى مى شود. درباره این قسمت، با ذکر چند مثال بیشتر توضیح خواهم داد تا موضوع را روشن تر نمایم: الف. فراهم آوردن مجموعه هاى قرآنى ـ حدیثى شاید در نگاه متعارف، نه نرم افزارهاى قرآنى را کار هنرى مى دانند، نه این کار را تحت تأثیر تفکر شیعى مى شمارند، در حالى که اگر به مجموعه فعالیت هایى که دوستان ما در فراهم کردن مجموعه هاى قرآنى و احادیث و اخبار و مانند این ها در ایران انجام داده اند، دقت کنید، که نه تنها مورد تحسین خود ما، بلکه مورد تحسین مجامع بسیار قوى بین المللى واقع شده اند، متوجه مى شویم که هم حکمت پنهان پشت این اقدام و هم کیفیت بروز آن به شدت امرى شیعى است. من این را جزو هنرهاى شیعى مى دانم; براى اینکه تا جوهر تشیّع، یعنى مظلومیت و محرومیت و عزم بر احقاق حق در انسانى وجود نداشته باشد، چنین عزمى برایش ایجاد نمى شود که این گونه امرى را ـ مثل دستاورهایى که دوستان ما فراهم کرده اند ـ به منصّه ظهور برساند. ب. مجموعه هاى گرافیکى عشق به ائمّه اطهار و فرزندان ایشان(علیهم السلام) به خوبى در تشیّع نمود دارد. ما با این حقیقت که مواجه مى شویم آنچه به ذهنمان مى رسد کیفیت تجلّى توجهى است که شیعیان نسبت به ائمّه اطهار(علیهم السلام) از این باب پیدا کرده اند. این تجلّى در نوع عشق بازى که آن ها ـ مثلا ـ با نام «على(علیه السلام)» داشته اند، در مجموعه کارهاى گرافیکى از قدیم وجود دارد. یکى از زیباترین کارهاى گرافیکى، که حقیقتاً مورد ستایش بین المللى است، شش نام مبارک حضرت على(علیه السلام)است که به صورت مثبت و منفى در همدیگر ادغام شده اند و در کاشى هاى دیوار حاشیه «گنبد سلطانیه» در زمان اولجایتو به کار گرفته شده است. هر کس به این مجموعه نگاه کند مى فهمد که چه میزان از شیفتگى در هنرمند باید وجود داشته باشد تا بتواند به این بلوغ برسد. کارهاى متعددى نظیر این در هنر خطّاطى انجام شده اند. اگر بخواهید عشق به ائمّه اطهار(علیهم السلام)را مورد دقت قرار دهید، کافى است به کیفیت بقاع متبرّکه اى که طى قرن ها به وجود آمده اند و آنچه در آن ها هست، به در و دیوارشان نگاه کنید، یک زمینه مطالعاتى هنرى بسیار وسیع در این گونه اماکن وجود دارد که انواع هنرها در آن ها ظهور پیدا کرده و کیفیت بناها، هنرهاى وابسته به درها، پنجره ها و ضریح ها چگونه و با چه میزان از قابلیت هنرى فراهم شده اند; اگر چوبى هستند یا فلزى، از طلا هستند یا نقره; همه از اعتبار هنرى فوق العاده برخوردارند. در طول تاریخ، بر روى کاشى هاى اطراف این بقاع، خطاطى هایى شده اند که تناسب رنگ، تناسب معمارى، کیفیت طرّاحى و در مجموع، نوع حال و هوا و زندگى، که باید در آنجا تحقق پیدا کند، وقتى همه این ها را نگاه کنید، بخصوص وقتى وارد جزئیات آن ها بشوید، حیرت آور است که چقدر عشق وجود دارد که توانسته است در عین سادگى، محل زیارتگاهى را تا این اندازه به زیبایى بکشاند. البته ممکن است بگویید در ادیان دیگر هم چنین عشقى نسبت به قدّیسانشان وجود دارد. بله، آنجا هم وجود دارد، ما این را یک امر انحصارى نمى دانیم، بلکه منظور این است که هر جا چنین کششى وجود داشته باشد، چنین امرى تجلّى پیدا مى کند. پس به عنوان یک سرشاخه، باید آن را مورد مطالعه قرار دهیم. البته مطالعه خصوصیات منحصر به فرد هر یک از بقاع و خصوصیات مشترک فى مابین آن ها، که نمایش واقعى تأثیر تشیّع بر هنرهاست، جاى تأمّل و بذل توجه بسیار دارد. ج. به کارگیرى ایما، اشاره و نشانه یکى از مشخصه هاى تشیّع در طول تاریخ، این بوده که براى اعلام و اظهار وجود در تنگنا بوده است. شیعه گروه آزاد نبوده است که بتواند آزادانه اعتقادات خود را مطرح کند. همین خاصیت در جوهر بیان هنرى نیز وجود دارد که شما در کار هنرى امرى را به صورت صریح بیان نمى کنید; از ایما و اشاره و کنایه و نشانه استفاده مى کنید. این نحوه بیان در ادبیات، نمایش، سینما و هر کدام از شاخه هاى هنر بحث مفصّل مربوط به خود را دارد. غرض اصلى من این نیست که وارد این شاخه ها بشوم، ولى مى خواهم عرض کنم که ما چگونه باید به برخى شاخصه ها توجه کنیم و از این راه براى وارد شدن به بحث چگونگى انعکاس محدودیت و تنگنایى که در طول تاریخ براى تشیّع ایجاد کرده اند و انعکاس آن در هنر سرنخ هایى پیدا کنیم. این زمینه ساز نوعى اظهار است که در شعر به نحوى بیان مى شود، در نمایش به گونه اى و در سایر هنرها، در هر کدام به نوعى نمود پیدا مى کند. وقتى قرار شد که علاقه و عشق اظهار شود، ولى کاملا مخفى به گونه اى که هم اظهار شود و هم پنهان باشد، هم گوینده را آرام کند و هم بیان صریح نباشد که مطلب فاش گردد و شخص مورد تعقیب قرار گیرد، به این ظرایف متوسّل مى شود. اگر به تاریخ هنر شیعه نگاه کنید، زمینه هاى بى نظیرى از هر یک از انواع ایما، نشانه، اشاره، کنایه و نمونه هاى متفاوتى از این ها، چه در کاربرد، چه شکل و چه در رنگ و جاى قرار دادن هر چیزى ـ که معناى بخصوص داشته باشد ـ مى یابید. فرض کنید وقتى ضریح امام رضا(علیه السلام) در فاصله کمى در یکى از گوشه هاى حرم مطهّر بود و طرف دیگر آن باز بود، در آن زمان چه تعابیرى از این وضعیت مى شد؟ ما خودمان چه تعابیرى به کار مى بردیم و چه مى گفتیم؟ این ها همه زیبایى هایى هستند که در اثر تنگناها خلق مى شوند و در حقیقت، نوعى تبدیل محدودیت به امکان است. د. اجتهاد مسئله «اجتهاد» و پیدا کردن راه هاى جدید از دیگر مشخصه هاى شیعه است. ما وهّابى نیستیم، اجتهاد را قبول داریم. «اجتهاد» یعنى: نگاه کردن و پیدا کردن راه نو. چه چیزى از این شفابخش تر است؟ چه چیزى بیش از این خلاّقیت را تحریک مى کند که به شما بگویند اجازه دارید با حفظ اصولى مشخص، نو به نو، هر روز به نحوى نگاه کنید؟ این اجازه نگاه کردن به یک چیزى که بطن و بطن و بطنى دارد ـ وقتى کسى با اعتقاد شیعى بزرگ شده و تشیّع در جان و روحش نشسته، طورى پرورش پیدا کرده است که هر چیزى مى تواند در عصر خودش، معناى خودش را پیدا کند، ضمن اینکه نسل پیشین قابل احترام است، ولى امکان اجتهاد هم وجود دارد ـ ببینید چه گشایشى در هنر به وجود مى آورد! و چه تفسیر زیبایى از کلمه «سنّت» به دست مى دهد! چقدر مفهوم خشک و متعارف «سنّت» را توسعه مى دهد! و چقدر آن را با تکرار و واپس گرایى متفاوت مى کند! این دوگانگى (احترام به «سنّت» و تکیه بر «اجتهاد») ضمن رشد سرریشه هاى خود، در عین حال، هر روز گلى نو به وجود مى آورد. غیر از جواز براى این، دیگر از هنر چه مى خواهند؟ چرا وقتى در هنرهاى دینىِ شاخه هاى دیگر ادیان مطالعه مى کنیم، این نوع بالیدن و گشایش و تحرّک در آن ها وجود ندارد؟ ما وقتى ـ مثلا ـ از معمارى سنّتى صحبت مى کنیم این طور به نظر مى رسد که مى خواهیم مثل گذشته زندگى کنیم، در حالى که اگر «سنّت» را به معناى حقیقى آن مورد توجه قرار دهیم، معلوم مى شود که نقش باور به اجتهاد در تشیّع و زندگى ما چقدر حامل نوآورى است! ما امروز در ابتداى قرن بیست و یکم با یک انقلاب بالنده اى در حال حرکت هستیم و به جلو مى رویم که چیزى جز دستاورد اجتهاد نیست. همین است که به ما اجازه مى دهد بگوییم: مسلمان هستیم و شیعه هستیم و مى خواهیم مطابق آخرین دستاورهاى نوین دنیا هم زندگى کنیم. هیچ کس هم نمى تواند ما را محکوم کند که این امکان براى چنین مدعایى وجود ندارد. این موضوع در هنر ـ به ویژه ـ تأثیرى دارد که بحث آن مفصّل است و در اینجا تنها اشاره به آن ممکن است. هـ . امامت و عدالت باور به ولایت و امامت و اینکه امامان شیعه متسلسل هستند و اینکه این یک هدیه الهى است که دست به دست مى گردد، موجب شده است که به عنوان نمونه، ما معمارها بگوییم: سرسلسله ما حضرت ابراهیم(علیه السلام)بوده است; چون او اول معمار عالم بوده و این موجب شده است که یک سلسله انتسابى در هر یک از هنرها به وجود بیاید و مرام «استاد و شاگردى» ایجاد گردد و تا کسى شاگردى نکند و آن هدیه را در خفا از مربّى و مراد خود نگیرد، اجازه دخالت در کار پیدا نکند. به همین دلیل، مى گوییم «هنرها دلى هستند» و هنرها در قالب «استاد و شاگردى» حرکت مى کنند. این تنها در تعلیم صناعت هنرى نیست، بلکه در حکمت هنر هم این روش کارساز اصلى است. این طور نیست که به مکتبى بروید و یک جا بنشینید و چیزى بخوانید و هنرمند شوید; به قول قدیمى ها، «باید دود چراغ خورد»، باید با استاد پرورش پیدا کرد. این روش «استاد و شاگردى»، که در همه هنرهاى ما وجود دارد ریشه خودش را ـ نه به صورت شکلى ـ به صورت محتوایى، مدیون تفکر دینى و بخصوص تفکر شیعى است. چون در این مکتب، از بچگى این مطالب در ذهن انسان پایدار مى شود و جزو اعتقادات قلبى انسان مى گردد و انسان مى تواند در این حوزه بپذیرد که چنین رابطه اى وجود دارد. البته ممکن است بگویند که این رابطه «شاگرد و استادى» در خیلى جاهاى دیگر هم وجود دارد، اما اولا، اگر در جهان اسلام چنین رابطه اى وجود دارد مبتنى است بر همه باورهاى اسلامى که تشیّع پرده بلندترى است از مجموعه آنچه در فرایند نگاه اسلامى وجود دارد. ثانیاً، اگر در دیگر حوزه هاى دینى هم چنین رابطه اى مى بینیم، آن ها هم اعتقادات و باورهایى دارند که در جاى خودشان محترمند و دستاوردهاى خودشان را ایجاد مى کنند. «اثبات شىء نفى ما عداه نمى کند.» منظور بنده این نیست که آن ها هم این جورند; نه، مى گویم: در این حوزه، این تأثیرات چشمگیرند و در کیفیت ارتباط بین هنرمندان و سلسله اى که در حوزه هاى هنرى ایجاد شده است و روابط مراد و مرید و این روابط قطبى که به وجود مى آیند ـ اینکه کسى بزرگ ترى و پیش کسوتى دارد و او را مورد احترام قرار مى دهد و تا در درون خود سفرى نکرده باشد به مراتب و اعتباراتى نمى رسد و قدرت رسیدن به آن نقطه اى را که مطلوب است و به او اجازه اظهار نظر مى دهد، پیدا نمى کند ـ این ها همه برمى گردند به اعتقاداتى که ما داریم و آن اعتقادات زمینه هاى چنین برداشت هایى را فراهم مى کنند. و. عدالت نکته دیگر توجه ویژه تشیّع به «عدالت» است که در همه هنرها معناى خاص خود را پیدا کرده است. اگر این گونه فکر کنیم که قرار دادن هر چیزى در جاى خودش «عدالت» است و فکر کنیم که هنرمندان ما سعى بر این داشته اند که نوعى انتظام در ذهنشان ایجاد کنند که بر مبناى آن، کیفیت رابطه جزء با کل یا کیفیت ارتباط بین کثرت و وحدت محل تجلّى عدالت باشد تمام آثار معمارى باارزش گذشته ما محل تجلّى همین امر هستند و به نظر من، بارزترین نکته اى را که معمارى سنّتى براى ما به ارمغان مى آورد مبحث «عدالت» است. وقتى از این دیدگاه وارد عالم هنر شویم، مى بینیم که سعى شده است هر چیز سر جاى خودش قرار گیرد و هیچ جزئى به کل و هیچ کلى به جزء زورى نگوید و هر جزئى یک واحد کل را بیان کند و هر کلى متشکّل از تمام اجزائى باشد که در آن ذوب شده است و او را به وجود آورده، به گونه اى که این هیچ جاى تردید ندارد. آیا این نشانى در ریشه هاى اعتقاد دینى شیعى ندارد؟ اگر در نقش یک کاشى نگاه کنید یا قرار گرفتن کتیبه هاى کاشى در جوار بقیه و نیز مجموعه فضایى که به این صورت به وجود آمده و آن فضا در جوار فضاهاى دیگر و بعد، آن ها در بافتى که یک محله را به وجود مى آورند و تشکیل محلاّت که یک شهر را به وجود مى آورند و تمام این مقیاس ها، اگر به جاى درست قضیه نگاه کنیم ـ منظورم از «جاى درست» یعنى جاهایى که این موضوع در آن ها به معناى واقعى به منصّه ظهور رسیده است; آنجا که طرّاحان موفق شده اند آنچه را نیّتشان بوده است به منصّه ظهور برسانند ـ مى بینیم از لحاظ معمارى، یک وحدت کامل در مجموعه شهر و اجزایش وجود دارد; همه مثل سازهاى مختلفى هستند که در یک دسته بزرگ نوازندگى (ارکستر)، هر کدام نواى واحدى را مى نوازند، ولى به قدرى ارتباط و توازن بین همه این ها وجود دارد که این عالم کوچک، تداعى کننده عالم بزرگ است و همه انضباطى که انسان در آنجا مى تواند ببیند، در اینجا نمونه اش فراهم شده است و ارتباطات انسانى، که به عنوان مظروف این ظرف تحقق پیدا مى کنند، به قدرى عادلانه و دقیق تنظیم شده اند که یادآور انسان به عمق باور به عدالت هستند. ز. احکام شیعى تأثیر احکامى که شیعه به آن قایل است ـ که البته این تأثیر کم نیست ـ جاى مطالعه بسیار دارد. (هر کدام از این موارد که عرض مى کنم، سرشاخه هاى مطالعات وسیعى براى پیدا کردن کیفیت تأثیر تشیّع بر هنر هستند.) احکام شیعى چگونه بر هنر تأثیر گذاشته اند؟ هر کدام از مشخصاتى که مجموعه روات ما از زبان ائمّه اطهار(علیهم السلام)بیان کرده اند، تأثیرگذارند. کسى که عمرى است این ها را خوانده و پاى منبرها شنیده و با آن ها زندگى کرده است، وقتى مى خواهد نقاشى بکشد یا معمارى بکند یا موسیقى بسازد، مسلّماً همه آن ها بر دریافتش تأثیر مى گذارند، و این تأثیر به صورت پنهان در امرى که به منصّه ظهور مى رسد وجود دارد، منتها «گوش نامحرم نباشد جاى پیغام سروش.» این جور نیست که هر انسان بىوضویى به این آثار نگاه کند، بتواند کیفیت تجلّى این امر را در آنجا ببیند. به این سادگى نیست که محقق فرهنگى بتواند حالات و دریافت هاى باطنى را، که در یک هنرمند شیعى وجود داشته و از کنه توجه عرفانى آن انسان شیعه به وجود آمده اند و در این امر تجلّى پیدا کرده اند، تشخیص بدهد. چنین چیزى محال است. به همین دلیل هم هست که در مجموعه مطالعاتى که چه فرنگى ها و چه فرنگى مآب ها در همه زمینه هاى آثار هنرى ما دارند، جز یک قشر و پوسته ظاهرى چیزى نمى بینند; چون نگاه به معانى باطنى که در آن ها تجلّى پیدا کرده اند، صاحب نظر و صاحب دل مى خواهد تا بتواند آن پیغام سروش را دریابد. بنابراین، باید کسانى باشند که این آمادگى را براى خودشان فراهم کرده باشند تا بتوانند این الهامات را در آنجا ملاحظه کنند، وگرنه صرف نگاه کردن به آن ها مشکلى را حل نمى کند. اگر قرار باشد ـ نعوذ بالله ـ در شناخت حضرت على(علیه السلام)توجه کنیم که اندازه کفش حضرت یا اندازه دور کمرش چقدر بوده است و به همین بسنده کنیم، این همان خطرى است که نگاه شکلى هنرشناسان غربى دربردارد; همان است که تنها به آنچه خودش مى فهمد تکیه مى کند. خدا رحمت کند مرحوم علاّمه جعفرى را که مى فرمود: اگر یک گاوى از یک طرف شهر وارد شود و از طرف دیگر خارج شود و از او بپرسى: گاو عزیز! چه دیدى؟ مى گوید: در فلان گوشه شهر، چند تا پوست هندوانه تازه بود; در طرف دیگر، چمن خیلى خوبى بود; آن طرف ... . اما اگر فیلسوفى از یک در شهر وارد شود و از در دیگر خارج گردد، مى گوید: یک کتابخانه آن طرف بود، مقبره فلان استاد در آنجا بود، دو نفر یک بحث علمى عمیقى مى کردند، ... هم پوست خربزه هست، هم کتابخانه، تا که چه را ببیند. «هر کسى از ظن خود شد یار من.» پس چشم تربیت شده مى خواهد که ظرافت ها و دقت ها را ببیند. پیوستگى مذهب و هنر: موجب خجالت است که امروز عده اى پیدا شده اند، مى گویند: ما نگاه کردیم، ندیدیم; پس نیست. تو درست و آن طور که باید، نگاه نکردى که ندیدى. اگر اهل نگاه، نگاه مى کرد مى دید، ولى تو نمى خواهى این را قبول کنى که اهل نگاه نیستى; مى گویى: من معمارم، من هنرمندم، نقّاشم; نه، نیستى. آن چشمى که بخواهد این ها را نگاه کند و آن معارف را در بیابد، چشم شما نیست که بخواهى ببینى و بعد هم حکم قطعى صادر کنى که من نگاه کردم، چون ندیدم، پس نیست. بزرگ ترین مشکل امروز هنر ما را همین ها فراهم مى کنند. قطع ارتباط بین مذهب و هنر از همین حرف هایى است که پشت سر این هنرها مى بافند. مى گویند: «این ها حرف است.» چرا حرف است؟ مى گویند: چون ما رفتیم تحقیق کردیم، چیزى نبود. آیا شما وسیله لازم براى فهم معنا را داشتید؟ اگر به حوزه احکام نگاه کنیم و توجه خاص و تأثیر این احکام را در اجزاى هنر ببینیم، تأثیر این احکام در هنرها وجود دارند; مثلا، در حوزه معمارى، در کیفیت تقویت تعامل اجتماعى جامعه و اهمیت دادن به جماعت. فقط اشاره مى کنم: اگر قرار است محله اى طرّاحى شود که در آنجا انسان ها با هم رابطه مثبتى داشته باشند، چگونه این امر تحقق مى یابد؟ در این محل، سقّاخانه اى در نظر گرفته مى شود، مسجدى هست، جاى کسبى وجود دارد، حمامى هست، محل تجمّعى تعبیه مى شود تا انسان ها با هم تعامل بیشتر داشته باشند و همین تعامل موجب گره گشایى از همدیگر شود. در نماز شب، بى دلیل نیست که مى گویند: چهل مؤمن را نام ببر و براى آن ها دعا کن; براى اینکه چهل انسان را به یاد بیاورى و احوالشان در ذهنت باشد تا روز بعد هم که آن ها را در خیابان مى بینى آشناى تو باشند; آن ها را در خاطر داشته باشى. وقتى مى گوید: تا چهل همسایه از هر طرف را باید مراقب باشید، این چگونه شهرسازى را به وجود مى آورد؟ وقتى مى فرماید: «یدُاللّهِ على الجماعةِ»([1]) پس دیگر «آپارتمان» یعنى چه؟ یعنى: جدایى. «آپارتمان» در لغت یعنى: جدایى. شما همه در آپارتمان زندگى مى کنید، ولى او مى فرماید: «یدُاللّهِ على الجماعةِ.» این با آن خیلى فرق دارد. این چه اخلاقى به وجود مى آورد؟ سى سال شما در کنار همسایه تان هستید و اصلا نمى دانید اسمش چیست، حالش چطور است، چه مى کند. این ها همه مربوط به آن ساخت و بافت و آن ظرفند. این ها که از دست رفته اند، براى آن است که احکام فراموش شده اند. آن موقع زندگى ها آن طور بود; زیرا به آن احکام توجه مى شد. آن احکام که ـ مثلا ـ همه آنچه طبیعت خداوندى است آیه و نشانه اوست. بنابراین، آیات باید به رخ افراد کشیده شوند تا موجب ذکر شوند. در این طرز تفکر، مى دیدید طرّاحى باغچه ها در داخل حیاط هاى قدیمى ما چگونه بود، حتى مانع عبور مى شدند; یعنى اگر آدمى قایل به قضیه «حمار» بود، باید جورى راه را باز مى کرد که مردم راحت تر بتوانند در این حیاط حرکت کنند، اما باغچه ها جورى قرار داده مى شدند که جلوى راه شما را بگیرند; براى اینکه طرّاح مى خواهد گل و گیاه را به رخ شما بکشد، آب را به رخ شما بکشد، بازى نور را و فوّاره داخل حوض را که پایه پرگار وجود تمام آن خانه بشود، و محل ازدواج نور و آب توجه شما را به خود جلب کند. این ها همه جزو معارفى هستند که اسلام و به طور خاص، تشیّع در اختیار ما قرار مى دهند تا بتوانیم در این نوع نگاه، ارزش ها را ببینیم. هره چینى، استفاده از مواد و مصالح گوناگون و مانند این ها، همه حکمت دارند; یا مثلا، مى بینید «دیوار صندوقه» درست مى کنند («صندوقه» یعنى اینکه دو دیوار به موازات هم مى سازند، ولى وسط آن ها خالى است)، اگر از معمار سنّتى بپرسید چرا این دیوار را صندوقه مى کنید، مى گوید: مواد دور ریز را وسط این ها مى ریزیم تا تلف نشوند. در ساخت دیوار، حکم شرعى ظاهر مى شود. فقط به عنوان نمونه، به برخى موارد اشاره مى کنم، و اگر وارد این مقولات بشویم، نهایت ندارند. موارد متعددى وجود دارند که قابل تحقیق هستند. باید به این اشاره کنم که هنر شیعى مظلوم واقع شده و کسى به آن توجه نکرده است، با اینکه بستر کار بسیار زیادى وجود دارد. ح. مشى عملى ائمّه اطهار(علیهم السلام) ما از بچگى در مجالس عزادارى اهل بیت(علیهم السلام) شرکت کرده ایم و درباره نحوه زندگى آن ها زیاد شنیده ایم. در جنگ هشت ساله، که بر کشور ما تحمیل شد، اگر حکایت رنج ها و شهامت هاى زینب کبرى(علیها السلام) نبود و آن داستان ها بیخ گوش بچه هاى ما خوانده نمى شدند، «روایت فتح» ساخته نمى شد. «روایت فتح» چیست؟ یک عده به جبهه رفتند، جنگیدند، مظلوم واقع شدند، تمام کشورهاى دنیا هم جمع شدند و به دشمنان آن ها کمک کردند تا این ها را از بین ببرند و این ها در مظلومیت زیاد شهید شدند. حال کسى باید صداى این ها را به دنیا برساند. پس باید برویم «روایت فتح» درست کنیم تا صداى مظلومیت این ها از رسانه ها پخش شود. این یعنى چه؟ این یعنى تأثیر عمل زینب کبرى(علیها السلام). این گونه باید دنبال بررسى تأثیر تشیّع بر هنر رفت، باید به بطن موضوع بپردازیم; ببینیم کجاست آن حرکت عظیمى که موجب شد این همه نیروى اجتماعى ایجاد شود. حقّانیت جنگ ما حتى توسط جامعه خودمان خوب فهمیده نشد. «روایت فتح» چقدر تأثیر داشت! درست همان کارى را مى کرد که پس از واقعه عاشورا اتفاق مى افتاد. خدا رحمت کند شهید آوینى را که این طرح به ذهنش رسید. این نتیجه تربیت تشیّع است که به ذهن ها القا مى کند: باید برخیزیم و حرکت کنیم. وقتى هم حرکت کردند تا آخر ایستادند تا قطعه قطعه شدند. همه در مجالس عزادارى حسینى تربیت شده اند که این طور عمل مى کنند. باید این طور به قضیه نگاه کرد. اگر این طور ببینیم آن وقت دامنه تأثیر تشیّع در هنر بسیار وسیع است، خیلى چیزها را مى توانیم بررسى کنیم که در این مجال اندک نمى گنجند. ط. ادعیه به گفتار و ادعیه و آنچه از معصومان(علیهم السلام) باقى مانده است نگاه کنیم، ببینیم چه روحى در آن ها هست، چه جهانى توسط این ادعیه ترسیم مى شود؟ قدرى ذهنمان را به کار بیندازیم و در دعاهاى شعبانیه، کمیل، ندبه و مانند این ها تعمّق کنیم، ببینیم چه فضایى خلق مى کنند. ذهنى که بیست سال، سى سال با این دعاها و گفته ها تربیت شود، وقتى مى خواهد شروع به کار کند، از همان ها الهام مى گیرد; دستش را رو به آسمان بالا مى برد و نگاه مى کند و چیزى را وضع مى کند. چگونه مى شود که آن نقاش عزیز یک سرو سهى با شالى قرمز بر دوش را به تصویر مى کشد؟ وقتى ما به آن نگاه مى کنیم، چقدر او را مورد تحسین قرار مى دهیم! زیرا او به نحوى وصل به عالمى است که این ادعیه درست مى کنند، نه فقط ادعیه، بلکه همه بزرگ داشت ها، تعزیه ها، ذکر مصیبت ها و تمام این ها; یعنى ادبیات دینى مربوط به حوزه تشیّع. این مجموعه ذهن هنرمندان ما را رنگى مى زند که با آن رنگ این عالم را مى بینند، با این ذهن تربیت مى شوند. حضرت على(علیه السلام) در دعاى «کمیل» مى فرماید: خدایا، گیرم که آتشت را تحمّل کنم، فراغت را چگونه تحمّل نمایم؟ ذهنى که این طور تربیت شده است، آیا هرگز هواهاى نفسانى خود را به تصویر مى کشد؟ چرا آن طرف دنیا این طور مى شود؟ براى اینکه مردم آنجا با این ذهنیت تربیت نمى شوند. وقتى کسى على الدوام قرآن مى خواند، دعا مى خواند و با این ذهن پرورش پیدا مى کند ذهنش این عالم را طورى مى بیند که ائمّه اطهار(علیهم السلام)طرح کرده اند. بنابراین، در این عالم تنفّس مى کند. اگر مى خواهد چیزى را بگیرد و بدهد، همه در همین عالم اتفاق مى افتند. درک اینکه این عالم چیست و اجزاى ادعیه ما هر کدام در هر جا چه تأثیرى گذاشته اند، یک دنیا کار لطیفى است که اهل مى خواهد، آدم مزکّا مى خواهد که ادعیه را بخواند و وقتى به این آثار نگاه مى کند، متوجه شود که آنچه از این آثار در خارج از ذهن مى بیند نتیجه تأثیر همان هاست. وقتى مى گوییم آن دعا در این اثر به منصّه ظهور رسیده است، یعنى چه؟ اگر دعا حقیقتاً در وجود هنرمند ما اثر کرده باشد، در نقاشى، در کار گرافیک، در موسیقى او خودش را نشان مى دهد. غالباً سر کلاس، من به دانشجویانم مى گویم: فکر مى کنید این اتفاقى است که موسیقى ما مى گوید: آى داد، بیداد، امان; ولى موسیقى آن طرفى ها مى گوید: گمب گمب، گمب گمب؟ این موسیقى تحت تأثیر یک فضاى فرهنگى است، تحت تأثیر یک جهان بینى است. تحت تأثیر این جهان بینى، این نغمه ها به وجود مى آیند، این نواها به وجود مى آیند. موسیقى این طرف حتى آنجا که شاد است، هنوز نجیب است، و آنجا هم که غمگین است غمش یک حزن عمیق عرفانى درستى است; هیچ وقت انسان را به مطلق رقّاصى دعوت نمى کند. آن را کم ارزش نگیرید! اگر واقعاً به بطن این ها راه پیدا کنیم مى بینیم دنیاى عجیبى است، آینه شفاف و زیبایى است براى بیان حقّانیت تشیّع. چقدر به هنرهاى شیعى ظلم شده است که اجازه نداده اند که سر جاى خودشان قرار بگیرند و نشان بدهند که چقدر مى توانند آینه شفّافى براى بیان اعتقادات امّت شیعى باشند! این ها کار مى خواهد، دقت مى خواهد، مطالعه مى خواهد تا بتوانیم این ها را فراهم کنیم و عرضه بداریم. البته این کار دامنه دارد; مثلا، اعتقاد به تأویل و پرداختن به بطن به جاى قشر; همان گونه که عالم بطن دارد، قرآن بطن دارد. ما تأویل داریم و جاى این وجود دارد که فهم مجدّد و مجدّد از قرآن و احادیث داشته باشیم. ادعا مى کنم که این اعتقاد است که سینماى ما را چنان بارور مى کند که هر جا برود، مى بینند حرفى براى مطرح کردن دارد. چرا اگر در بین تمام کشورهاى عالم بخواهند مطالعه کنند و کشورى پیدا کنند که مهد عرفان باشد، آن ایران است؟ چرا باید این طور باشد؟ چه رابطه اى است بین ایران، تشیّع و عرفان؟ در نقاشى اش، در سینما و موسیقى، در معمارى، در همه هنرهایش که نگاه کنید، مى بینید که این عمق از عرفان وجود دارد. کجاى دنیا این همه شاعر عارف دارد، همه با هم، در همه زمان ها، آن هم این طور؟ مولانا، حافظ، سعدى، نظامى، هر کدام براى خودشان یلى هستند. نمونه آن ها در سایر هنرها هم هست; مطالعه نشده، قدرشان دانسته نشده است. شما فکر مى کنید رضا عبّاسى نسبت به سایر هنرمندان، در زمینه خودش جایگاه مولانا را پیدا نمى کند؟ اگر درست بفهمند که چرا این این طور نقاشى کرده، چرا این موضوعات را نقاشى کرده، چرا آن طور مغضوب واقع شده، چطور این هنرمند عزیز ـ به معناى واقعى کلمه ـ این طور مورد ستم واقع گردیده، چطور مثل اولیاى خودش، مورد خشم دستگاه هاى حاکم قرار مى گرفته است، واقعیت معلوم مى شود. چرا هر وقت مى گوییم: «هنرمند»، مى گویند: فقیر، بدبخت. چرا این طورى است؟ چرا این زمینه براى هنرمندان فراهم نمى شود؟ این ها که عرض مى کنم جاى سؤال و جواب دارند. باید در آن ها تدقیق شود تا ابهام ها برداشته شوند. خلاصه بحث پس عرض بنده این است که ما به طور خلاصه اولا، در هنر، هر دو بعد «حکمت» و «صناعت» را مورد توجه قرار دهیم و متوجه باشیم که دل هنرمند ابتدا باید از تشیّع تأثیر پیدا کند تا این موضوع در اثرش به منصّه ظهور برسد، و تا دل هنرمند از چیزى متأثر نشود کار او اصلا هنرى نیست. اگر کسى دارد کارى را کپى مى کند و با احساس و مغزش کارى ندارد، فقط دارد به تصویرى نگاه مى کند، بعد دستش حرکت مى کند، فکرش هم جاى دیگرى است; این اصلا باطل است. این کار هنرى نیست. کار هنرى آن است که از دل برآید و به بیرون تجلّى پیدا کند. اما اینکه حالا آبشخور این دل آیا تشیّع است یا نه، راجع به این خیلى باید کار و فکر کنیم. بعضى از مواردى که عرض کردم آن هایى هستند که دل را متأثر مى کنند تا محل تجلّى گردند. بعضى دیگر هم در صورت و صناعت ظاهر مى شوند; تشیّع بر هر کدام از این ها تأثیرى دارد. از سوى دیگر، ما براى اینکه تأثیرات تشیّع را بر هنر بسنجیم، باید شاخصه هاى عمده اى را که در آن وجود دارند مورد شناسایى قرار دهیم و پى جویى کنیم که هر یک از این شاخصه ها در کجا مى توانند تأثیرگذار باشند. وقتى وارد شویم و قدرى تفحّص کنیم، مى بینیم مى تواند دنیاى وسیعى ایجاد کند. پس اولا، باید این شاخصه ها را مرتّب و منظّم کرد و بیشتر کامل کرد. ثانیاً، به ازاى هر شاخصه آن تأثیرات را در حوزه هنر مورد مطالعه قرار دهیم و پیش ببریم. اما این شاخصه ها نهایتى ندارند; تا اندازه اى که انسان بتواند به فکرش عمق بیشتر ببخشد، مى تواند عناصر بیشتر و تأثیرات بیشترى را پیدا کند. همچنین کیفیت تأثیرگذاشتن این شاخصه ها بر هنر نیز مى تواند دامنه وسیعى داشته باشد. من تصور مى کنم اگر ما بتوانیم مدخل «تأثیر تشیع بر هنر» را باز کنیم، با گنجینه عظیمى مواجه مى شویم که فقط مقدار بسیار اندکى از آن تا به امروز مورد دقت قرار گرفته است، ولى عظمت فوق العاده اى در پشت پرده کم کارى و کم توجهى ما قرار دارد. من از همه علاقه مندان به حوزه هنر و تشیّع دعوت مى کنم که بیشتر به این سمت تمایل پیدا نمایند و در این زمینه کار کنند که مسلّماً دستاوردهاى بسیار گران قدرى در این زمینه مى توانند منتظر ما باشند. پرسش و پاسخ سؤال: آیا تجلّى شیعه بیشتر در هنر مردمى دیده مى شود یا در حوزه هاى حکومتى و اشرافى؟ دیگر اینکه زهد معصومان(علیهم السلام) چگونه بر معمارى هاى مشروع شیعه تجلّى پیدا مى کند؟ جواب: این ها مانعة الجمع نیستند. البته براى اینکه هنر شیعى در حوزه حکومتى هم تجلّى پیدا کند نیاز به این بوده است که حکومت هم به این هنر توجهى داشته باشد. در زمانى ـ مثلا ـ در دوره صفویه و پس از آن، بعد از اینکه تشیّع اجازه حضور رسمى در کشور پیدا کرد، تا به امروز میداندار بوده و در بسیارى از حوزه ها هم تجلّى عینى پیدا کرده است، به گونه اى که صورت هایش تک تک قابل بررسى و رسیدگى هستند. اگر دقت کنید ـ مثلا ـ لطافتى که پوشش مساجد ما در دوره صفوى پیدا کردند، که قبل از آن نداشتند، به دلیل همین تأثیر است. البته من خواهش مى کنم این موارد را با تسامح نگاه کنید; چون این ها قابل نقد هستند و البته پاسخ هم دارند. فرض کنید ممکن است در همین موردى که صحبت مى کنم کسى بگوید قبلا امکانات مادى براى به وجود آمدن کاشى در آن حد وسیع وجود نداشت. البته همه وقایع دست به دست هم مى دهند و یک امر اجتماعى را به وجود مى آورند. وقتى مى گوییم: در دوره صفویه نحوه تزیینات تغییر کرد و رنگ ها به این صورت پدیدار شدند; رنگ آبى غالب شد، منظورم این است که صورت استدلالى حاکم بر مساجد قبلى ما به صورت لطیف و عرفانى دوره صفوى بدل شد. مساجدى که مى گویم، منظورم آن هایى هستند که به دستور و زیر نظر حکومت به وجود آمدند، یا حتى وقتى کاخ ها به وجود آمدند هنر عرفانى ظرایف خود را در آن ها هم نشان داد، به گونه اى که جزء و کلش با هم ارتباط دارند و یک نوع وحدتى در مجموعه وجود دارد; یک نوع عدالتى بر آن حاکم است; چون این ها زاییده ذهن هنرمندان شیعه بودند. به محض تعلّق یک اثر به یک حاکم، شکل آن اثر الزاماً از نظرات آن حاکم تبعیت نمى کند; چون آن حاکم فقط دستور مى دهد کسانى برایش کاخى و یا مسجدى بسازند. بنابراین، من فکر مى کنم «مسجد شاه» اصفهان متعلّق به استاد على اکبر معمار است، نه متعلّق به شاه عبّاس. شاه عبّاس البته پولش را تأمین کرد و دستور ساختنش را داد، ولى استادى که آن را طرّاحى نمود، رنگش را درست کرد و آن را ساخت، استاد على اکبر بود که شاه از او به عنوان معمار اول دعوت کرد و از او خواست این کار را انجام دهد. بنابراین، پاسخ اینکه آیا در حوزه حکومتى هم هنر تشیّع تجلّى پیدا کرده است، بله. نمونه هایش حتى در دربار ناصرالدین شاه هم زیادند; آثار آن را در خطّاطى و نقاشى و مربوط به تعزیه و دیگر نمایش ها مى بینید که مقدار زیادى تحت تأثیر تفکر شیعى هستند. اگر این ها یکى یکى احصا شوند نوع خطوط، نوع نگارش، نوع تزیینات و مانند آن موضوع معلوم مى گردد. نکته دوم که درباره زهد ائمّه اطهار(علیهم السلام) پرسیدید، من تصور مى کنم «زهد» منشى است منبعث از نوعى فکر; زهد نسبى است و شکل تجلّى آن در حوزه هاى گوناگون متفاوت است. اگر حضرت على(علیه السلام) سنگ به شکم مبارکشان مى بستند براى این بود که دیگران غذا نداشتند. اما امام جعفر صادق(علیه السلام)نوع دیگرى زندگى مى کند; آن گونه که تاریخ مى گوید، الزاماً شباهت تام به روش جدّ اطهرشان ندارد; براى اینکه ایشان در یک دوره و زمانى دیگر زندگى مى کند که توانایى هاى جامعه تا حدى بالاتر آمده است. بنابراین، شکل ظهور زهد متفاوت است. «زهد» یعنى: پرهیز از دنیا; اینکه انسان گرفتار دنیا نشود، در عین آنکه دنیا را مزرعه آخرتش قرار مى دهد. و ایستادن بین این دو هنر اسلام است; نه اینکه انسان مثل مسیحیت دنیا را رها کند، و نه مثل یهودیت کاملا به دنیا بچسبد، بلکه امر بین الامرین. «امّت وسط» هم به این معناست که مى خواهد دنیا را پایه آخرت، و آخرت را محصول دنیا قرار بدهد و هر دو را به هم وصل کند. حضرت على(علیه السلام)، که دنیا برایش از عطسه یک بز کمتر بود، براى خلافت مى جنگید، تا جایى که به آن سرنوشت دچار شد. چرا براى این دنیایى که به اندازه یک عطسه بز ارزش ندارد، حسین بن على(علیه السلام)باید خودش و خانواده اش را ببرد و در وسط صحراى سوزان کربلا آن گونه به کشتن بدهد؟ این براى آن است که این دنیا فوق العاده ارزشمند است، در عین آنکه فوق العاده بى ارزش است. این دنیاى «لهو و لعب»، دنیاى «تباعٌ قلیل»، دنیاى «مزرعة الاخرة» است. جمع بین این ها در فهم اسلامى مهم است که چطور این ها جمع مى شوند. اگر «زهد» را این طور بفهمیم، آن وقت مى بینیم در مجموعه حوزه معمارى و سایر حوزه ها، مى توانیم راجع به آن صحبت کنیم. در حوزه معمارى، به اشاره بگویم: شاید کافى باشد فکر کنیم که معمارى لباس دوم انسان است. انسان گاهى لباسى را به تن مى کند تا خودش را و شخصیتش را نشان بدهد، راحت باشد، از بلیّات مصون باشد. اما یک لباس دومى هم براى خودش درست مى کند که بزرگ تر است و جمعى در آن زندگى مى کند. این هم نماینده شخصیت اوست و براى اینکه در آن راحت باشد و از بلیّات مصون بماند، و نسبتى بین این دو لباس وجود دارد. اگر کسانى هستند که در لباس پوشیدن خودشان نکاتى را رعایت مى کنند ـ مثلا، اگر پاى لباسشان بلند است قدرى از آن را مى برند و کنار مى گذارند تا اسراف نشود ـ در معمارى همین موضوع مصداق دارد. اگر به کسانى «صوفى» گفته مى شود و پشمینه پوش هستند (زیر لباسشان پشمینه مى پوشند) به خاطر آن است که یادشان نرود که در این دنیا مخلّد نیستند. اگر در مورد لباس اولشان صوف به تن مى کنند که یادشان باشد در این دنیا مخلّد نیستند، در مورد لباس دوم چه وضعى پیدا مى کنند تا یادشان نرود در این دنیا مخلّد نیستند؟ ممکن است بعضى از این ها در لهو و لعب معمارى غرق شوند. ممکن است فضاهایى درست کنند که شما مى بینید. بروید خانه حضرت امام(رحمه الله) را از نزدیک ببینید! چطور خانه اى است؟ خانه است با همه امکانات، ولى در آن کوچک ترین تجمّلى دیده نمى شود. یک لباس راحت است، ولى در آن تجمّل نیست. حسینیه اى که ایشان در آن صحبت مى کرد، یک خانه است، مناسب است براى اینکه همه را محفوظ نگه دارد، امنیتش هم محفوظ است، جمعیت زیادى را هم در خود جاى مى دهد. همه این ها وجود دارند. اما حتى حضرت امام(رحمه الله)اجازه نداد که بر روى گچ و خاک دیوار گچ سفید بکشند، مى گفت: همین کافى است. این یعنى «زهد». ظهور زهد را در معمارى حسینیه جماران نگاه کنید. ظهور زهد در مجموعه معمارى گذشته ما هم همین طور است. سؤال: بنده تصور مى کنم در نهایت، مى توانیم به این نتیجه برسیم که مبنا و معیار قضاوت ما راجع به یک هنر براى اینکه اسلامى یا شیعى باشد همان آموزه ها یا جهان بینى است که اسلام یا شیعه ایجاد کرده. اگر با این دیدگاه نگاه کنیم بسیارى از هنرهایى که به اسم «اسلامى» یا «شیعى» در دوره هاى گوناگون شکل گرفته اند به دلیل اینکه از این معیارها تخطّى کرده اند شیعى یا اسلامى شمرده نمى شوند; مثل مناره ها که تا قبل از دوره ایلخانان در مساجد نبودند و مؤذّن بر دنیاى اطرافش اشراف نداشت، ولى در این دوره، آنان مسجد جامع یزد درست کردند با مناره اى با آن بلندى، تا به دور و برش احاطه پیدا کند. مى گوییم: ایلخانان به خاطر نشان دادن اقتدار خودشان چنین چیزى را مى خواستند. پس مى توان گفت: در خیلى چیزها تخطّى شده است و آثار هنرى دیگر به عنوان اسلامى یا شیعى شناخته نمى شوند. جواب: این درست است، ولى مى گویند: «به خاطر یک بى نماز، در مسجد را نمى بندند.» ما در طول تاریخ تشیّع، تعدادى از این موارد ـ که البته آنچه شما مى گویید مصداقش نیست ـ داریم، کاخ هایى داریم که ساخته اند و محل عشرت برخى سلاطین بوده است و هیچ ربطى به هنر شیعى ندارد، یا بعضى نقش ها را کشیدند یا شعرهایى سرودند، همه این ها وجود دارند; این ها جزو انحرافات این مجموعه است. شما اول باید یک مسیر صحیحى در ذهن ترسیم کنید. نمى شود به خاطر یک استثنا، یک قاعده را کنار گذاشت. یک قاعده را اول باید متوجه شویم، بعد ببینیم چه چیزهایى در آن استثنا هستند; یعنى از کسى که مسجد جامع یزد را ساخته است، باید سؤال کنید: اینکه گفته اند نباید بر ساختمان هاى دیگر اشراف داشته باشید، آیا از آن بالا بر جایى اشراف دارید؟ آن محل اصلا براى اذان است. درست است که مؤذّن نباید بر خانه اى مشرف باشد، ولى اگر کسى آن بالا برود و نگاه کند ـ شما تا حالا آنجا رفته اید؟ از آن بالا خانه مردم دیده مى شود؟ مى توان در خانه اى نگاه کرد؟ اصلا در حوزه اى که چنین امرى واقع مى شود و خانه ها در آنجا قرار مى گیرند، مردم به خاطر اینکه مسجد ساخته مى شود، خودشان رعایت مى کنند و این را قبول دارند که مسجد ساخته شود. این رعایت دو طرفه است; مثلا، فرض کنید وقتى مى بینید پنجره خانه همسایه به حیاط شما دید دارد، طبیعتاً وقتى مى خواهید به حیاط بروید، ضوابطى را رعایت مى کنید. اما اگر آن پنجره نباشد، راحت ترید. اما این الزاماً معنایش آن نیست که این امر بکلى ممنوع است; براى اینکه هیچ کس نگفته هیچ ارتفاعى وجود نداشته باشد; اگر ارتفاعى وجود داشت که بر دیگرى دید داشت حرام است. اصلا چنین حرفى را نگفته اند. هیچ کس چنین قاعده اى را قبول ندارد. بنابراین، در مقطعى رعایت مى کردند که مزاحمت کمترى ایجاد کنند، امکانش هم بود، و در مقطعى دیگر، بافت شهر تغییر کرد. اکنون ساختمان ساخته مى شود و وسط باغ بالا مى رود، پنجره اش هم ناگزیر باید نور بگیرد; تمام خانه ها زیر پایش قرار دارند. این حرام نیست، خلاف نیست; چون گریزى از آن نیست، البته مزاحم هم هست. به همین دلیل، باید حقوق دیگران را هم رعایت کنند. از راه این استثناها قاعده را به هم نزنیم. حرف کلى من این است که قاعده را بگیریم. بنده احساس خطرى که از فرمایش شما مى کنم این است که با پیش کشیدن چند استثنا، گاهى مى گویند: اصلا چنین تأثیر و تأثّر و چنین ارتباطى نبوده است. مسلمانان همه اهل فرار از مسکرات هستند و آدم هایى مقیّدى هستند. ولى من جمشید خانى را مى شناسم که عرق مى خورد. اما جمشید خانى که عرق مى خورد، چه ربطى به مسلمانان دارد؟ بله، آدمى هم هست در همین جامعه تهران که چنین کارى را انجام مى دهد، ولى این ربطى به بقیه ندارد. مگر اینکه شما ثابت کنید 99 درصد مجموعه آثار ما نسبت به چنین امرى بکلى بى توجه بوده اند. سؤال: شما مى گویید ساختمان بلند ساختن، که اشراف هم دارد، حرام نیست. اما همین راه را باز مى کند براى اینکه خیلى چیزها را توجیه کنیم. جواب: نمى شود حرام خدا را حلال کرد و و حلال خدا را حرام کرد. خدا نگفته است که ساختمان بلند بسازید حرام است، گفته: باید حجاب را رعایت کنید. اینکه در معمارى قدیم ما امکان رعایت کردن حقوق همسایگان فراهم بوده است، فرق مى کند با اینکه ساختن ساختمان بلند حرام است. من فکر مى کنم که قاعده «بلاد کبیره»، که حضرت امام(رحمه الله) خیلى روى آن اصرار داشتند، یک راه جلوگیرى از ایجاد کلان شهرهاست; چون اگر بخواهیم این قاعده را در نماز و روزه رعایت کنیم خسته مى شویم; باید هر جا مى رویم ده روز قصد اقامت کنیم، از آن محل نمى توانیم خارج شویم، وگرنه نمازمان شکسته مى شود و گرفتارى هاى زیادى که این قاعده دارد. اما من فکر مى کنم این قیود را وضع کرده اند براى اینکه اصلا شهرها به حد بلد کبیر نرسند. این قاعده را گذاشته اند براى اینکه مزاحمت ها تا حدى بتوانند کم شوند. ولى اگر این قاعده شکسته شد و قاعده دیگرى وضع شد باید به احکام خدا مراجعه کرد که حرام کرده است یا نه. گفته اند: فرض کنید ارتفاع بنا از یک مقدارى نباید بیشتر باشد; این موضوع در احادیث ما هست. اما اگر ضرورت پیدا کند حتماً آن ارتفاع را رعایت مى کنیم، ولى تا موقعى که امکانش هست، ولى حدّش حدّ حلال و حرام نیست. سؤال: آیا این درست است که ما هنر اسلامى نداریم، هنر مسلمانى داریم؟ جواب: نه، این یک بحث مفصّلى است که آیا کارى را که مسلمانان انجام مى دهند ما آن کار را اسلامى مى دانیم، یا نه، جداى از آن، آیا کار دیگرى هم هست که آن را بتوان مطلقاً اسلامى تلقّى کرد. اخیراً یک تز دکترا یکى از دانشجویان در دانشکده معمارى دانشگاه تهران طرح کرد که تصویب هم شده و در کتابخانه موجود است تحت این عنوان که «معمارى اسلامى چیست؟» در آنجا، مجموعه اسناد و مدارک مربوط به تفاوت هاى بین هنر مسلمانان و هنر اسلامى و یا به قول غربى ها، هنر «سارسن ها» یا هنر «محمّدى» وجود دارد. آن ها اسم هاى متعددى به هنر اسلامى داده اند. اگر سؤال شما این است که آیا ما صرف نظر از همه این ها، «هنر اسلامى» ـ به این معنا ـ داریم، یا نه، بلى ما هنر اسلامى هم داریم; یعنى هنرى که مستقیماً منبعث از تفکر دین اسلام باشد. «ما چنین هنرى هم داریم»، این معنایش ضرورتاً آن نیست که من به کارى اشاره کنم که در یک دوره تاریخى توسط مسلمانان انجام شده است، حتى اگر این کارى که انجام شده مصداق آن هنر اسلامى باشد. راجع به این مطلب زیاد نوشته شده است. بوکهارت در این زمینه کتابى نوشته و اسمش را گذاشته است: Art of Islam، نه Islamic Art. این دو با هم دیگر فرق دارند. به اعتقاد بنده، ما هنر اسلامى داریم. استدلال هم برایش دارم; یعنى مى توانیم بگوییم که از خود تفکر اسلام در حوزه هنر، مى شود امرى زاییده شود که منسوب به اسلام باشد. سؤال: فرمودید که در اظهار هنر شیعى، محدودیت وجود داشته و در نتیجه، به زبان نشانه و ایما روى آورده است. آیا در روزگار ما هنوز این وضعیت وجود دارد، و اگر ندارد، چه اتفاقى افتاده است که ما خود را موظّف به اظهار و آشکار کردن این نقاط پنهان مى دانیم و خود را از آن تنگناى تاریخى رها شده مى دانیم؟ جواب: ایجاد یا برداشتن یک تنگناى تاریخى در اختیار ما نیست. اگر شما به تاریخ اواخر قبل از به حکومت رسیدن صفویه مراجعه کنید و مطالب مربوط به آن حوزه را بخوانید متوجه مى شوید که ـ مثلا ـ اگر کسى ذکرى از ائمّه اطهار(علیهم السلام)مى کرد یا در اذان ذکرى از حضرت على(علیه السلام)مى نمود چه عقوبتى داشت. یا عکس آن، این طور نقل مى کنند که اهل تسنّن در سوره اى که در نماز مى خوانند ـ مثل سوره حمد ـ «بسم الله» نمى گویند. انعکاس این مطلب آن است که ما «بسم الله» را بلند بگوییم. این ها با همدیگر ارتباط دارند. پس ما خودخواسته محدود نشده ایم، محدودیت بر ما تحمیل شده است. این محدودیت ها در مقاطعى کم شده اند، در مقاطعى صورت بخصوصى پیدا کرده اند و در یک مقاطعى شیعه به نحوى آزاد شده است; مثل الآن که در جمهورى اسلامى شیعى، محدودیت براى اظهار شیعه بودن برداشته شده است. ولى شاید بعضى جاها اگر به صورت افراطى بخواهد کارى در این زمینه مطرح شود طبیعتاً ممکن است باز هم محدودیت وجود داشته باشد. ولى عرض من این است که در یک نگاه تاریخى، وقتى که از صدر تشیّع تا به امروز نگاه مى کنیم، چون در دوره اى بسیار طولانى، تشیّع در محاق فشار قرار گرفته بوده، بنابراین، در اظهار هنر خودش از زبان استعاره مضاعف استفاده کرده است. زبان هنرى اصولا استعارى است، ولى گاهى فشار، یک استعاره مضاعف در آن به وجود مى آورد. نمونه هایش در بعضى از اشعار منتسب به حافظ یا مولانا هست. این ها را وقتى نگاه کنیم، ما با حدس و گمان مى گوییم: فرض کنید سعدى ـ علیه الرحمه ـ وقتى آن گونه درباره آل محمد(صلى الله علیه وآله) مى گوید، ما نمى توانیم فکر کنیم که او شیعه نبوده است، گرچه در بعضى از اسناد هم غیر این هست. ولى یک حالت پنهان و آشکارى وجود دارد. اگر در سایر هنرها هم، در سایر حوزه ها هم تحقیق صورت گیرد من مطمئنم که شواهدى براى این مطلب وجود دارند، اگرچه در دوره اى مثل دوره آل بویه یا صفویه یا جمهورى اسلامى، امکان ظهور تشیّع بیشتر مى شود و یا در بعضى از دوره ها، بعضى از صور تشیّع امکان تظاهر پیدا مى کنند و بعضى از صورش نه; یا در صدر اسلام توسط دستگاه خلافت که اساساً یک امر محکوم و مذمومى تلقّى مى شد و با آن برخورد مى شد.
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://zanjan.hozehonari.ir/s/ARWY8M4
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: zanjan.hozehonari.ir